DANTO (B. Gómez)

De la Caja de Brillo hasta hoy

Arte y autoreferencialidad

Belén Gómez de la Torre

Introducción

En el terreno del arte hemos sido testigos constantemente tanto del intento de la aniquilación o reforma del mismo como de las declaraciones en torno a su muerte. Al primer caso lo dejaremos de lado, ya que tales intentos han fracasado ya desde la utópica polis platónica esbozada en la República hasta los regímenes autoritarios contemporáneos. Por otra parte, la cuestión en torno a su muerte merece una especial atención, ya que tales postulaciones han respondido tanto a diagnósticos de la situación del arte presente como a anticipaciones en torno a la situación futura del arte al interior de una determinada teoría estética o de la historia misma del arte.

Hegel habrá de ser el primero en postular la muerte del arte en sus clases sobre filosofía del arte en Berlín en 1828.  Es claro que la tesis en torno a la muerte del arte no implica que el arte haya desaparecido o vaya a desaparecer del mundo, sino que hace referencia a que el arte ha llegado a su fin, es decir, “ha dejado de valernos como el modo supremo en que la verdad se procura existencia.”[1] En 1936, Walter Benjamín publica "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" donde postula una vez más el acabamiento del arte, esta vez arguyendo como causa a la técnica y sus mecanismos de (re)producción. Benjamín nos dice: “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta”[2]. Con el aura, Benjamín se refiere a tres cosas, posiblemente: primero al aquí y ahora que constituye el concepto de su autenticidad; segundo, a la “manifestación irrepetible de una lejanía”[3]; y tercero, a su unicidad. El aura es modificada gracias al desarrollo de la reproducción técnica. Frente a una fotografía ya no nos podemos preguntar por la autenticidad y unicidad de la obra.

En 1981 Krauss se une a este debate y postula el fin del arte o de un tipo de arte: “Al deconstruir las nociones hermanas de origen y originalidad, la posmodernidad provoca un cisma con el dominio conceptual de la vanguardia, a la que contempla desde más allá del abismo que marca una división histórica. El período histórico que la vanguardia compartió con la modernidad ha terminado”[4]. Finalmente, encontramos a Arthur Danto quién postula que el arte alcanza una especie de final histórico y se convierte en filosofía, pasando al periodo posthistórico. En este último se va a centrar este trabajo.

a. Danto y el “acabamiento” del arte

Danto suele contar constantemente la emoción que sintió con la exposición de las obras de Warhol que se celebró en la Galería Stable a finales de la primavera de 1964. Es en ella donde habrá de tener contacto por primera vez con la Caja Brillo, cuya irreverente aparición en una galería habría de marcar un quiebre, según Danto, en la historia del arte. Éste refiere que en un principio se interesó menos por lo que hacía arte a los diferentes objetos que componían la exposición, que por la cuestión en torno a cómo es que podían ser vistos como arte y no como meros artefactos de la cultura comercial. Al momento de ensayar una respuesta supuso que tal fenómeno respondía a dos concepciones. Primero había que entender la estructura de la historia del arte como la de constantes supresiones, de modo que obras como la Caja Brillo se hacían posibles recién en este momento histórico y de ninguna manera en períodos precedentes. Asimismo, entendía que obras de esta clase debían su identidad a una cierta relación con una teoría emancipatoria. Por ese entonces, solo a la luz de estas dos cuestiones podía considerarse a lo expuesto por Warhol como obras de arte, de modo que tuvieran que “participar de una atmósfera conceptual, un discurso de razones que uno compartía con los artistas y con otros que formaban el mundo del arte.”[5]

Sin embargo, el mismo Danto nos refiere que años después habría de atribuir una “significación filosófica diferente a aquella exposición”[6]. La Caja Brillo había tocado para él “el verdadero meollo de la cuestión filosófica de la naturaleza del arte”. Es aquí donde Danto habrá de apropiarse de la famosa tesis hegeliana en torno al fin del arte, entendiendo que “con el desvelamiento o descubrimiento de su verdadera naturaleza filosófica, el arte llegaba al fin de su historia”.

b. Autoconciencia del arte

La Caja Brillo habrá de significar para Danto que el arte había llegado a un estadio en que la diferencia entre arte y no-arte había tomado una forma “filosófica y trascendental”. La Caja Brillo no mostraba diferencia alguna con las cajas que podíamos encontrar en los supermercados, de modo que los antiguos criterios que nos servían para diferenciar una obra de arte de cualquier otro objeto habían caído no precisamente en desuso, sino que ya no nos permitían distinguir los objetos propios del mundo del arte. La exposición de Warhol revelaba que el antiguo aprendizaje del significado del arte basado en ejemplos no podía ya aproximarnos a las obras de arte, debido a que las diferencias materiales entre la Caja de Warhol y las del supermercado no podían darnos luces sobre la diferencia entre el arte y la realidad. A esta tesis se aúna la tesis en torno a la forma filosófica de la historia del arte, la cual es sin duda la tesis fundamental para entender las postulaciones de Danto.

Danto señala que para Hegel hubo un tiempo en que “el arte, exclusivamente por sí mismo, producía plena satisfacción. Pero entonces venía una época en la que necesitaba algo distinto de sí mismo para producir satisfacción, y ello no con el propósito de volver a crear arte, sino de conocer filosóficamente lo que el arte es.”[7] Esto quiere decir que ante la llegada de su propio fin, el arte habrá de plantearse la pregunta por su verdadera identidad, convirtiéndose de esta forma en ocasión de la filosofía. De aquí la idea misma del Romanticismo acerca de que la reflexión sobre la obra de arte completa a la obra, o dicho en otros términos, la filosofía del arte habrá de ser una herramienta más de la experiencia estética, de modo que el espíritu en la contemplación pueda aportar lo que a la envoltura sensible se le escapa, lo que ésta es incapaz de representar. Pero lo que Danto logra vislumbrar en la exposición de Warhol es aún más radical. Resulta claro que para poder entender de qué modo tales objetos eran obras de arte era imperiosa una teoría acerca de la naturaleza del arte, así como que éste mismo se encuentre en un momento histórico en el que desde sí se halle suscitando la pregunta por su propio ser. Para Danto “la respuesta a la pregunta no podía proceder del arte, el cual agotaba sus poderes filosóficos al plantearla”. Asimismo, “la forma de la pregunta procedía del interior del arte y la filosofía era incapaz de plantearla, pero una vez formulada, el arte era incapaz de resolverla.” Esta habrá de ser la clara consecuencia de que el arte y la realidad, a partir de las distintas manifestaciones artísticas que ocuparon las galerías en los sesentas, se hicieran indiscernibles.

Ahora bien, dadas estas formulaciones, lo que Danto habrá de deducir con respecto a la historia del arte es que éste ha pasado por fin a involucrar su propio concepto; la historia del arte, a través del largo proceso de descubrimientos y rupturas, ha pasado a un plano filosófico, de modo que la definición hegeliana del arte que habíamos reseñado más arriba, en la que éste era considerado como la “apariencia sensible de la idea” queda de plano descartada. El arte ha llegado por fin a la autoconciencia, ha alcanzado una conciencia filosófica.

c. Narrativa y poshistoria

Danto habrá de decir que cuando proclamó el fin del arte usó final “en un sentido narrativo y quería declarar el final de una cierta historia”; es decir, entiende que con la Caja Brillo concluye una búsqueda épica que había iniciado el arte en algún momento del siglo XIX.

El mismo Danto manifiesta su desconfianza con respecto a poder separar la visión histórica que Hegel tenía del arte con respecto a todo su sistema teleológico. Sin embargo, está seguro de que las dos tesis que hemos presentado en la sección anterior son puramente filosóficas y ninguna de ellas habría podido formularse en algún momento previo de la historia del arte; “en cuanto filosofía estaban dadas en el mismo relato de la historia del arte.”[8] Danto habrá de referirse a la frase del prefacio a la Filosofía del Derecho según la cual “cuando la filosofía pinta al claroscuro, ya una forma de vida ha envejecido”, de tal forma que la filosofía del arte se haría posible únicamente cuando el arte ya no sea tal, corroborando nuevamente la eterna tardanza de la filosofía. A esta suposición se aúna la afirmación de que “en cierto sentido, la filosofía del arte no ha sido (al menos hasta la década del sesenta) más que crítica de arte.”[9]

Ahora bien, a propósito de lo dicho es necesario aclarar que para Danto el fin del arte no habrá de entenderse en un sentido metafísico, sino que éste es más bien de índole narrativa; es decir, el arte ya no era posible como una narración histórica progresiva: el gran relato del arte había llegado a su fin. Cabría hacer la comparación del relato del arte al que hacemos referencia con el Bildungsroman, “el relato clásico de las tribulaciones que conducen a un héroe hasta el conocimiento de sí mismo.”[10] Ya Kojéve había reconocido un Bildungsroman en la Fenomenología del Espíritu y Danto no era ajeno a que la búsqueda épica del arte respondía a este mismo paradigma en el que “el Arte, héroe del relato, deja ser un técnico y pasa a ser un filósofo”[11] con lo cual la narración se da ya por concluida. [El arte no solo se ha conocido a sí mismo, sino que ahora goza libremente de sí.]

Sin embargo, esto último no habría de entenderse como la imposibilidad de crear nuevas obras de arte, lo cual queda de plano descartado siendo las décadas posteriores a la exposición de Warhol en las que habido una mayor producción artística con respecto a cualquier otro período histórico. “Lo que más bien ha caducado es una cierta forma de contar la historia del arte como una historia de descubrimientos y rupturas progresivos”[12]. De esta forma, la caída del relato abría las puertas de una autonomía plena en la que el artista se liberaba de la tarea de hacer historia o seguir “la línea histórica correcta”. Después de la Caja Brillo cualquier cosa podría ser arte; la libertad artística había acaecido.

Dadá había creído ser una forma artística, pero en realidad no era más que un estilo. Pero una vez el arte había acabado, uno podía ser abstraccionista, realista, alegorista, pintor metafísico, surrealista, paisajista o pintor de naturalezas muertas o desnudos. Podía ser artista decorativo, artista literario, anecdotista, pintor religioso, pornógrafo. Todo estaba permitido, pues ya no quedaba nada históricamente exigido.[13]

A esto es a lo que Danto habrá de llamar el período poshistórico del arte, al cual no le ve motivos para que acabe nunca. “El arte puede ser dictado desde el exterior, sea por la moda o por la política, pero el dictado interno, por el pulso de su propia historia, es ya algo del pasado.”[14] Así puestas las cosas, la poshistoria habrá de ser un período postnarrativo del arte, en el cual carecemos, precisamente, de relato alguno presente. “El relato del arte occidental otrora dominante va perdiendo fuerza sin que de momento haya sido reemplazado por nada”[15] y para Danto no hay qué pueda llenar ese vacío.

d. Necesidad del arte

Queda claro que habiendo concluido el relato del arte lo que se logra es una auténtica autonomía tanto del arte mismo como de la labor del artista. Todo el arte del pasado se encuentra ahora a disposición del artista y este es libre de apropiarse de lo que desee. Sin embargo, éste tendrá que ser consciente de que si se circunscribe a los parámetros del Dadá o del suprematismo únicamente será partidario de un estilo artístico y no de un momento histórico. Ante esto resulta necesario referirnos a las palabras de Buñuel en torno al destino del surrealismo:

A menudo me preguntan qué ha sido del surrealismo. No sé qué respuesta dar. A veces digo que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial. André Breton, Eluard y Aragón figuran entre los mejores escritores franceses del siglo XX, y están en buen lugar en todas las bibliotecas. Max Ernst, Magritte y Dalí se encuentran entre los pintores más caros y reconocidos y están en buen lugar en todos los museos. Reconocimiento artístico y éxito cultural que eran precisamente las cosas que menos nos importaban a la mayoría. Al movimiento surrealista le tenía sin cuidado entrar gloriosamente en los anales de la literatura y la pintura. Lo que deseaba más que nada, deseo imperioso e irrealizable, era transformar el mundo y cambiar la vida. En este punto – el esencial – basta echar un vistazo al rededor para percatarnos de nuestro fracaso.

Esta declaración se vincula necesariamente con las consecuencias que extrae Danto del arte en el período poshitórico. Para éste la caída del relato del arte, como ya vimos, abre las puertas de un pluralismo en el cual todo parece estar permitido. Las restricciones tanto técnicas como sustanciales se han desdibujado y el arte goza por fin de su propia autonomía. Por ello, el arte “ya no es algo que haya de ser considerado prioritariamente”. En la medida en que el arte se libera de su labor histórica pareciera que éste se libera a su vez de todos sus compromisos, lo cual implica una consecuente pérdida de su carácter prioritario en la vida del hombre.

Sin duda, esto parece acercarnos nuevamente a la concepción hegeliana. El que el fin del arte significara para Hegel que éste ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu, se vincula con las consecuencias que Danto suscribe al período poshistórico: la autonomía ganada por el arte en su búsqueda épica, antes bien que otorgarle al arte una renovada necesidad al interior de la sociedad, hace que éste pierda su carácter fundamental al interior de la vida de los hombres. Todos los intentos de la vanguardia de revolucionar la vida o los estilos de vida caen ahora en un vacío insalvable dado que el arte por fin se ha hecho autoconsciente y solo un exacerbado pluralismo le resulta propio.

Ahora bien, ya ante estas últimas formulaciones no podemos dejar de levantar ciertas suspicacias con respecto a las tesis de Danto. Si bien las razones postuladas acerca de su actual libertad parecieran resultar acertadas y en buena forma abren paso a la comprensión de la historia del arte desde el arte mismo, sus concepciones parecieran enmarcar al arte en una realidad demasiado lejana, aquello que denomina “mundo del arte”, en la cual el arte habría de terminar por regocijarse eternamente consigo mismo en función a su libertad por fin alcanzada. Sin embargo, no podemos ser ajenos a que ya desde los inicios del modernismo los hechos externos al arte (política, economía, cultura, etc.) terminaron por mezclarse con éste, favoreciendo o entorpeciendo sus intenciones. De este modo, el arte descendió de su ideal de pureza para ir en búsqueda de lo extra artístico. Los movimientos vanguardistas, como ya lo hemos señalado, no querían simplemente revolucionar el arte, sino la vida, la forma de ver el mundo. Así, Danto nos resulta insuficiente para acercarnos a una realidad innegable del arte: su inmersión en la vida cotidiana no únicamente para hacerse consciente de sí, sino para intervenir de manera activa en el modo de acercarnos al mundo. Asimismo, la cuestión narrativa no deja de hacernos levantar ciertas sospechas. “Sin el marco sistemático que preside el Espíritu Absoluto (esa expresión que al propio Danto, y no sin razón, le parecía un tanto heavy) que les da sentido y las ubica en su lugar predeterminado, toda narrativa autónoma, unitaria, lineal y cerrada carece de fundamento, y no será difícil verla colapsar como un castillo de naipes.”[16] Es decir, si hubiésemos de aceptar el después del fin del arte como aquel momento en que el dictado interno del arte es algo del pasado y que ahora puede ser expresado por la moda o la política, pecaríamos de insolente ingenuidad al pensar que dos guerras mundiales, revoluciones comunistas y el desarrollo tecnológico del siglo XX (por decir algo) no influyeron y marcaron el desarrollo del arte antes de que éste hubiese llegado a su acabamiento. Del mismo modo, nada puede hacernos pensar, propiamente, que el pluralismo que impera en el arte contemporáneo no responda sino al último estadio del arte modernista en el cual todos los estilos del pasado convergen.

e. Comentario

Frente a este planteamiento es imposible no preguntarnos por que es aquello que define al arte en este nuevo periodo “posthistórico”, y si realmente es su carácter reflexivo o paso a la filosofía lo que lo define. Danto dice que es imposible definirlo mediante ejemplos sin embargo podemos intentarlo.

Entre lo que llamamos arte encontramos:

1. Rueda de bicicleta de Duchamp
2. Caja Brillo de Warhol
3. Los poemas elásticos de Blaise Cendrars
4. La poesía visual de Joan Brossa
5. 4′33″ de John Cage
6. Los cuadros de Pollock
7. El accionismo vienés
8. Las obras arquitectónicas de Gaudí
9. Las películas de Lars Von Trier
10. Los videos de Bas Jan Ader

¿Qué es aquello que tiene en común todo esto? La respuesta es sencilla, surge de lo que partió nuestra enumeración: todo esto es lo que llamamos arte. Frente a estos ejemplos la definición extraída del diccionario no agota el concepto, no abarca ni performances, ni happenigs, ni siquiera la obra teatral tradicional. ¿Qué podemos decir frente a esto? ¿Qué hace de una caja de detergente o una rueda de bicicleta un objeto artístico? Tal vez estos sean los ejemplos más radicales, pues ambos son objetos que fuera de la galería no son considerados arte. ¿Podríamos decir que es el espacio de la galería lo que los hizo objetos artísticos? Pareciera que sí, sin embargo si luego de comprar en el supermercado voy a visitar la galería de arte ¿los objetos que se encuentran en mi bolsa de compras, serían ahora objetos artísticos? No es tan sencillo. ¿Es entonces Warhol o Duchamp los que hicieron de estos objetos arte? Es decir, ¿es el artista el que hace al arte? No necesariamente, pero creo que aquí nos acercamos a algo.

Lo que hace de una caja de detergente o una rueda de bicicleta un objeto artístico, es su intención. Todos estos objetos tienen en común que tienen una intención estética. Esto engloba desde el arte religioso hasta las vanguardias. Toda obra de arte pretende generar una experiencia estética. A partir de esto podríamos decir que el arte es un objeto, imagen, acción o idea (comunicable o percibible) que posee una intención estética. En palabras de Gérard Genette “Una obra de arte es un objeto estético intencional o, lo que equivale a lo mismo, una obra de arte es un artefacto (o producto humano) con función estética”[17].

Se nos podría decir que hay obras de arte que no surgieron con la intención de ser obras de arte, como muchas esculturas, pinturas religiosas u obras arquitectónicas. O para ser más radicales, podemos imaginar el caso de un niño que crea una obra de arte, sin intención artística alguna. Sin embargo para que su obra cobre un valor artístico, debe haber una mirada, una intencionalidad que le de ese valor.

Una aclaración pertinente, es que al partir de la enumeración de diversas obras de arte, podría parecer que el arte es el conjunto de las obras de arte. Esto último es cierto, sin embargo no es solo eso, el arte sobrepasa las obras de arte. El arte es aquello que hace de “cualquier cosa” una obra de arte. Sin el arte, es decir sin la intención estética, no habría obra de arte. Cualquier cosa puede ser arte, pero no sin intención.

Esto nos lleva una segunda aclaración: hay muchos artistas, generalmente estudiantes o futuros artistas, que realizan obras cuya intención es estética. Más no son consideradas por nadie como obras de arte, pues no logran llevar a cabo su intención estética. Aquí entra la pregunta por quién determina o dicta el canon de aquellas cosas que hemos nombrado como obras de arte. Una posible respuesta puede ser la distinción entre buen y mal arte. La de este estudiante, sí la consideramos una obra artística, sin embargo, (generalmente) una obra de arte incompleta.

Podríamos preguntarnos qué determina una buena obra de arte. Una buena obra de arte generalmente es aquello que la crítica establece como tal, lo cual se relaciona estrechamente con el mercado del arte. No ahondaré más en ese tema pues sobrepasa el tema planteado en este texto. Sí me gustaría añadir que un buen artista, es decir, aquel que produce buenas obras de arte, es aquel que ejerce su obra con mayor libertad, que expresa con mayor claridad con los medios que él elija aquello que desea. Un buen artista es aquel que descompone la obra y toma decisiones frente a cada parte que la compone, así opte por el azar.

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[1] HEGEL, Lecciones sobre la estética. p. 79

[2] BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Cap. 2

[3] Ibid. Cap. 3

[4] KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la Vanguardia. p. 182.

[5] DANTO, Arthur. Más allá de la caja Brillo. p. 21.

[6] Idem.

[7] Ibid. 23

[8] Ibid. 24

[9] Ibid. 216. Paréntesis propio.

[10] BOZAL, Valeriano (editor). Estética después del fin del arte: ensayos sobre Arthur Danto. p. 110.

[11] Idem.

[12] DANTO, Arthur. Más allá de la caja Brillo. p. 25

[13] Ibid. 24

[14] Idem.

[15] Ibid. 25

[16] BOZAL, Valeriano (editor). Estética después del fin del arte: ensayos sobre Arthur Danto. p. 132

[17] GENETTE, Gérard. La obra de arte. p. 10.

Bibliografía:

1. DANTO, Arthur. Más allá de la Caja Brillo. Madrid: Akal, 2003.
2. BENJAMIN, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En: Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.
3. KRAUSS, Rosalind. “La originalidad de la Vanguardia”. En: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
4. HEGEL, Lecciones sobre la estética, Madrid: Akal, 1989.
5. BOZAL, Valeriano (editor). Estética después del fin del arte: ensayos sobre Arthur Danto. Madrid : A. Machado Libros, 2005.
6. GENETTE, Gérard. La obra de arte. Barcelona: Lumen, 1997.