Tema: ¿Es realista el Pop Art?

Pregunta: ¿Es realista el Pop Art?

Por José Luis Príncipe

La resolución de la pregunta implica una previa definición del término realismo y lo que respecta al movimiento artístico conocido como Pop Art. En el primer caso, es necesario dilucidar las variantes conceptuales que se han gestado en la Historia del Arte en torno al término; mientras que para la definición del Pop Art se precisarán las características y algunas de las obras más relevantes a dicho movimiento, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. Definidos ambos conceptos, se determinará si existen elementos propios del realismo en las obras que fueron producidas en el Pop Art con lo que se afirmaría o negaría la presente cuestión.

¿Qué es el realismo?

Ya desde la antigüedad clásica se había definido el interés de la manifestación artística mediante la imitación de la naturaleza -la mímesis-, buscando, además, la belleza perfecta de lo representado, es decir, la idealización. Con el Renacimiento y el renovado interés científico aunado al humanismo filosófico, las expresiones artísticas pictóricas sumaron a la imitación de la naturaleza ejercida en la antigüedad, la perspectiva matemática, surgiendo nuevas reglas académicas. Con este nuevo compendio normativo, no sólo se exigía a la producción artística la búsqueda del realismo en función a la verosimilitud de lo representado, sino también la exclusión de los temas vulgares o desprovistos de belleza.  

Durante el siglo XVIII se manifestaron nuevas aproximaciones artísticas con respecto a la realidad: durante el barroco tardío se asomó una contraposición con el clasicismo y la exagerada sensualidad del rococó, mientras que el neoclasicismo se mantuvo sujeto a las reglas académicas, bajo cuya normativa la realidad se mantuvo subyugada a los conceptos idealistas. La representación de lo real sería también esquiva en la primera mitad del siglo XIX  con el Romanticismo, movimiento que exaltó el sentimentalismo exacerbado, hallando una respuesta de oposición con el Primer Manifiesto Realista promulgado por Courbet en 1850.

La búsqueda de lo real sería un tema imperativo en las posteriores corrientes: un grupo se identificaría con los ideales del clasicismo y la tradición renacentista, tales como la estancia del idealismo, la perspectiva matemática o el desnudo académico, mientras que el otro tiende a independizarse de dichas reglas, forjando un realismo anti-académico. Al tratar los temas mundanos en el momento actual, los primeros pintores considerados “realistas” –de la segunda mitad del siglo XIX- violaron la teoría académica, parametrizada esencialmente en lo trascendental y lo intemporal.

Realismo francés del siglo XIX

El Realismo, como movimiento pictórico, se desarrolló en Francia en la segunda mitad del siglo XIX, iniciándose con el Manifiesto Realista que promulgó Gustave Courbet en 1850. En éste, Courbet muestra una férrea oposición al academicismo de la Escuela de Bellas Artes, rechazando su normativa. Definió a la pintura como un “lenguaje totalmente físico”, que consistiría únicamente en la representación de los objetos que el artista puede ver y tocar. En esta contemplación y representación anti-idealista y directa del mundo de los objetos, de su experiencia sensorial y aprehensible, se encontraba el ímpetu revolucionario del realismo. Consecuentemente, se aparta de los temas mitológicos o históricos y arraiga su práctica en su época, representando lo que le rodea. Se contrapone al sentimentalismo del Romanticismo, a su subjetividad y a su inherente emotividad para, en su lugar, abordar escenas de la realidad cotidiana, tales como el trabajo y los trabajadores, la vida rural, la ciudad, los cafés, los bailes, la mujer y/o la muerte. Se presenta a la naturaleza humana carente de toda idealización, renunciando al embellecimiento premeditado, optando más bien por mostrar, con sinceridad y crudeza, el sacrificio del proletariado, esperando que la manifestación artística sirva como instrumento de reivindicación social. Según Courbet: “Al renegar el ideal falso, levanté la bandera del realismo, la única capaz de poner el arte al servicio del hombre, queriendo que el hombre se gobierne a si mismo según sus necesidades”. Finalmente, la concepción del Realismo pictórico representaría el triunfo de la visión objetiva y positivista del mundo, acorde a la tendencia revolucionaria del momento.

El Estudio del pintor (fig. 1), de Courbet, se muestra como una alegoría de lo real. Alegoría en cuanto al hecho de que los personajes representados en la obra -su entorno político, artístico y cultural- no se hubieran reunido en la instancia representada en la vida real, sin embargo, es real en cuanto ninguno de los personajes es sobrenatural ni proviene del pasado. Por otro lado, El Angelus (fig. 2), de Jean-François Millet, retrata a dos campesinos envueltos en una atmósfera sentimental. El realismo social de la obra pretende denunciar ciertas condiciones de trabajo del mundo rural.

Las vanguardias y su realismo “antirrealista”

Tras emanciparse el arte de sus funciones religiosa-sacarles que le habían sido impuestas desde la antigüedad, el arte experimentó una segunda independencia, quizás de mayor relevancia, con el inicio de las vanguardias. El arte manifestó un carácter con el que pretendía un desvinculo con el mundo fenoménico, y con ello, el alejamiento de la reproducción mimética. Es en este momento que el arte fija nuevos intereses, desprendiéndose del academicismo con el que había operado de forma renovada desde el Renacimiento. Se da primacía a la libertad de expresión y a la exploración creativa, cualidades que permitirán al arte adentrarse, posteriormente, a la abstracción y a lo conceptual, haciendo éste último que las ideas mismas operen como obras de arte.

Ya Cézanne había manifestado que sus pinceladas no conforman la mera representación del mundo “exterior” sino sus sensaciones respecto a ésta en un momento determinado: todo late con sensación humana[1]. Esta sería la realidad en términos de conocimiento íntimo que todos tenemos en ella, una realidad “subjetiva” común a todos, en otras palabras, de carácter intersubjetivo.

Con los cubistas, al someter a la representación del objeto a una deconstrucción en múltiples puntos de vista, se intenta un desmonte del realismo, sin embargo, se mantiene el fin realista. Esto se comprueba en Desnudo femenino sentado(fig. 3), de Pablo Picasso, donde se aplica una negación de la ilusión de una realidad física, sin embargo, pone en funcionamiento las convenciones pictóricas para representar la solidez y profundidad. Ello se comprueba en las zonas de pintura de tonos contrastados delimitados por líneas rectas y angulares que sugieren los planos y la profundidad, haciendo que la realidad física prevalezca sobre el cuerpo representado.

Con Duchamp, el concepto de lo realista adquirió un nuevo matiz: la realidad ya no tenía que limitarse a ser imitada sobre algún lienzo por obra de los pinceles, sino que permitió que ésta se presentara en sí misma sobre la producción artística a través de sus ready-mades. Al respecto, Duchamp mencionó: “Quería desprenderme de la materialidad de la pintura. Yo mismo me interesaba por ideas y no por efectos visuales”.  Bajo dicha filosofía, el arte tendría que estar sustentado bajo una idea profunda con la cual se pueda trascender de la materialidad de la pintura y la imitación de la realidad; ello le permitiría la independencia de la mímesis antes mencionada. Icónico es su ready-made Rueda de bicicleta sobre un taburete (fig. 4) en donde plasma dicho juicio de lo real.

El realismo de la Escuela Ashcan

En 1908 se constituyó en la ciudad de Nueva York el grupo de artistas conocido como “los Ocho”, encabezado por Robert Henri. Las tendencias comunes en sus obras fue la causa por la cual, posteriormente, se les nominó La Escuela Ashcan. Su anhelo se centraba en crear un nuevo tipo de arte arraigado en la cruda y visceral realidad, siendo a menudo los temas suburbiales o marginales urbanos y cotidianos los que suscitaban su interés. Es así que se produjeron escenas brutales de boxeo, de prostitutas y de fríos y hostiles paisajes urbanos en los cuales gobernaban los tonos oscuros.

En Los dos son miembros de este club (fig.5), de George Bellows, se plantea una visión del boxeo -deporte que se identifica con las clases menos favorecidas-,  que refleja la cómoda actitud sentenciosa de la clase media. El gesto de deshumanización en torno al espectáculo se aprecia en las perturbadoras expresiones de la audiencia representada. Al respecto, Bellows había comentado que percibía la inmoralidad mucho más en el público que en el mismo cuadrilátero. Otro ejemplo de denuncia social lo tenemos en Los habitantes de las cavernas(fig. 6), también de Bellows, en donde se representa a los pobres de la ciudad en condición de hacinamiento, como objeto de una atención reformadora.

Tal como sucedió con el Realismo francés del siglo XIX en contraposición al sentimentalismo del Romanticismo, la Escuela Ashcan tuvo un carácter realista en vista que sus temas ejercían como medio para la representación de la realidad social con el cual se dejaba abierta la crítica social en contraposición a la Nueva York que fue representada en las obras de sus colegas impresionistas de la época.

El Nuevo Realismo

El Nuevo Realismo –en francés Nouveau Realisme y en inglés New Realism- fue un movimiento pictórico fundado en 1960 por el crítico de arte Pierre Restany y el pintor Yves Klein. El nuevo Realismo fue una de las numerosas tendencias de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX.

Los miembros del grupo veían el mundo como una imagen, de la que ellos tomarían partes y las incorporarían a su obra, buscando unir lo más posible la vida y el arte. Se caracteriza por recurrir a la apropiación de imágenes triviales, representando objetos de deshecho de la sociedad, así como imágenes obtenidas de los medios de comunicación, de la realidad urbana cotidiana y de la industria.

A pesar de toda la diversidad de su lenguaje plástico, percibían la existencia de una base común para su obra, siendo éste un método de apropiación directa de la realidad, equivalente, en términos de Pierre Restany, a un “reciclado poético de la realidad urbana, industrial y publicitaria”. Al respecto, Léger manifestó: “no sería preciso ningún gran esfuerzo para despertar la sensibilidad y comprensión de las masas hacia el nuevo realismo, que se origina a partir de las perfeccionadas manifestaciones de la misma vida moderna: bajo el influjo de temas geométricos se transpone a un ámbito donde fantasía y realidad se funden y confunden entre si” [2]

Abogaban por un regreso a la “realidad”, en oposición al lirismo de la pintura abstracta, pero evitando las trampas propias del arte figurativo, al que habían acusado de pequeño burgués o de realismo socialista. Aplicaron la técnica del decollague (lo opuesto a los collagues), en particular a través del uso de carteles rasgados o lacerados. El uso del ready-made para acercar a los espectadores con su realidad presente y alertarlos en su manera de percibir el arte también fue una característica del movimiento. Un ejemplo de ello lo tenemos en Comido por Marcel Duchamp (fig. 7) de Daniel Spoerri: a modo de Cuadro-trampa[3], presenta ciertos objetos del mundo real (cucharas, tenedores, tazas, copas, servilletas y hasta restos de comida) llevados al lienzo, procediendo a pegar con cola los restos de comida a la superficie donde incluso se conserva el mantel. Ejemplos similares los tenemos en la obra de Arman, quien se caracteriza fundamentalmente por plantear el ob­jeto, o mejor aún, los objetos, en nuevas situaciones y relacione, otorgando relevancia al factor cuantitativo. Gracias a la acumulación, Arman logra eliminar la identidad de un objeto determinado, hecho que le confiere un carácter absolutamente distinto. Dicha concepción la podemos apreciar en Acumulación de jarras(fig.8), de 1961.

Los cuadros de desperdicio de Spoerri, el Body Art monocromo de azul de Yves Klein, los fotomontajes y montajes de llamativos colores de neon de Martial Raysse, las acumulaciones del seriado objet trouvé[4] de Arman: todos muestran la estructura material de los objetos, sus absurdas combinaciones y su carácter de fetiche.

Ante estas nuevas expresiones artísticas que hacían una nueva alusión a lo real, Pierre Restany había proclamado la desaparición de la pintura de caballete y defendió “la aventura apasionada de lo real percibido en sí mismo y no a través del prisma del conceptualismo o la transcripción imaginativa”.

El realismo fotográfico

La historia de la fotografía empieza oficialmente en el año 1839, con la divulgación mundial del primer procedimiento fotográfico: el daguerrotipo. Desde la segunda mitad del siglo XIX hasta fines de éste, se efectúan innovaciones que le van permitiendo una progresiva evolución, sin embargo, no llega a afianzarse bajo el status artístico por considerársele como un trabajo ejercido a exclusividad por la máquina. Al constituirse años después como un medio efectivo y mucho menos laborioso que la pintura para retratar la realidad empírica con total fidelidad, dejó a los pintores en una situación incierta, relegándoseles a un segundo plano. “La pintura está muerta de hoy en adelante” se clamaba. La popularización de la fotografía, con su carácter seductor y cautivador, incentivó en el gran público el deseo por representaciones que parecieran "objetivamente reales" generando la puesta en duda sobre el carácter legítimo de todo intento artístico que pretenda representar la realidad “externa”.

El fotógrafo y pintor Chuck Close llevó a las últimas consecuencias la relación entre fotografía y pintura, admitiendo previamente la superioridad de la fotografía frente a la pintura, por lo cual en sus obras decide pintar detalles minuciosos y hasta los defectos de deformación del objetivo fotográfico. En sus retratos de enormes dimensiones reproduce, con rigurosidad técnica, las imágenes fotográficas, buscando los efectos de profundidad. Como ejemplo de su hiperrealismo, podemos citar Joe (fig. 9), en donde el minucioso trabajo no excluye las imperfecciones de la piel. En ello radica también el realismo en sus obras.

Por otro lado, la obra de Richard Estes destacó por su hiperrealismo en la representación de la temática urbana y los escaparates de las edificaciones, aproximándose a la calidad fotográfica. En sus obras existe una interacción entre la belleza de la superficie pintada y la fealdad y la banalidad de la realidad representada. El hiperrealismo de sus obras se puede verificar en obras como La ferretería suprema (fig. 10) o Cabinas de teléfono(fig. 11)

¿Qué se entiende entonces por realismo?

Habiendo hecho una revisión previa de lo que el término realismo implica en la Historia del Arte, podemos decir que éste -teniendo como condicionante el distanciamiento de los temas idealizados, heroicos o mitológicos-, adquiere diversos matices. Con el Realismo francés del siglo XIX, lo realista se circunscribe a una instancia modulada por temas cotidianos y ordinarios con fines de praxis social, pero poniendo atención en el naturalismo. Con el impresionismo se busca que la obra reproduzca la percepción visual de la realidad en un momento determinado, además de la representación de la luz y el color que emana de la naturaleza en el instante en el que el artista lo contempla; con los cubistas, a pesar que la deconstrucción de los objetos representados permiten un alejamiento de la imitación de la realidad, se mantiene el imperativo de lo real al representar la dimensionalidad y la profundidad de los objetos; con el ready-made de los dadaístas, se coloca al objeto por sí mismo dentro de la obra sin necesidad de una representación que aluda a lo real, siendo esta forma de percibir lo real también replanteada por el Nuevo Realismo. Por otro lado, los artistas del Hiperrealismo se empeñaron en una exhaustiva mímesis hasta igualar -o superar- la precisión fotográfica, sin interés de evadir la imperfección o la fealdad.

A continuación se hará una breve revisión histórica y conceptual del Pop Art, analizando algunas de sus obras más emblemáticas con la finalidad de buscar elementos con los cuales se pueda determinar si dicho movimiento posee el carácter de realista, según lo revisado.

El Pop Art

Primero en Inglaterra y después en Estados Unidos, el Pop Art fue el primer movimiento en redescubrir el universo cotidiano en los aspectos más banales de la moderna sociedad industrial y de consumo.  A continuación se analizarán ambas vertientes, analizando la producción artística en función a la tarea que nos compete: la búsqueda del realismo en las obras.

El Pop Art en Inglaterra tiene al Grupo Independiente como su precursor, el mismo que fue fundado en Londres, en 1952. Entre sus miembros fundadores se encuentran Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson y William Turnbull, entre otros.
Caracterizados por su rechazo a la visión modernista de la cultura y la normativa academicista, el interés común se circunscribía a la emergente cultura popular y todos aquellos medios de comunicación de masas que la nutrían de la mano con el auge de la tecnología. Estos elementos se vieron presentes en uno de los collages emblemáticos que dieron inicio al movimiento: Yo fui el juguete de un hombre rico (fig. 12), de Eduardo Paolozzi. La obra representa elementos puramente figurativos: una dama vestida con atuendo de la época, una botella de Coca-Cola en alusión al consumismo, o una avioneta militar haciendo referencia a la Guerra Fría, los pasajes tipográficos manipulados como "Real Gold " o las combinaciones de palabras como "True" y "Pop".

Otra obra emblemática del movimiento es ¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?(fig.13), de Hamilton.  Se trata de un collage realizado a partir de imágenes publicitarias que reflejan el contexto social de la época y haciendo una fuerte crítica a la sociedad consumista de la época. Los personajes están igual de mediatizados que los objetos que rodean; en el centro de la composición aparece una figura masculina con el torso desnudo, muy musculoso, y que sostiene un dulce de la época, el Tootsie Pop. La imagen del hombre –el ganador del Míster Los Angeles en 1954-  fue extraída de la revista Tomorrow´s Man.

Aparecen también dos figuras femeninas que se muestran en roles diferentes: en la esquina superior izquierda aparece una joven que representa a la perfecta ama de casa, guapa y trabajadora; por otro lado, aparece una joven modelo que parece extraída de un espectáculo tipo burlesque. Además de los elementos realistas previamente mencionados, la composición también presenta elementos surrealistas: la zona superior es una esfera terrestre como símbolo de la globalización americana.

La otra vertiente del movimiento se dio en Estados Unidos. En 1953, Edward Hopper fundó la revista especializada Reality, cuya finalidad era la de manifestar una clara oposición al consenso de la crítica en favor al arte abstracto. “La pintura -declaró- tendrá que tratar de la vida y los fenómenos naturales con mayor intensidad y no tan indirectamente si quiere volver a ser algo grande”. La “realidad”, de algún modo, no tardaría en reaparecer en la pintura por la puerta grande con la obra de los artistas pop; sin embargo, eso no sería una representación directa de “la vida y naturaleza”.

Teniendo en cuenta -como preámbulo- este interés por rescatar lo real, el Pop Art inicia en Estados Unidos en 1961. Fue en este país que el Pop Art se consolidó de mejor manera, a pesar de la desconfianza y cautela  que ejercía la crítica, dado que la industria del arte en aquellos tiempos dirigía su atención hacia el expresionismo abstracto. Aun así, la esencia del Pop Art tenía la particularidad de ser fácilmente asimilable debido a que los motivos tratados se identificaban como puramente estadounidenses. Ello fue de importancia ante la competencia que se daba en el mercado del arte entre los coleccionistas estadounidenses y los europeos, reforzando al carácter nacionalista. Este hecho fue confirmado con la exposición titulada El Arte pop y la tradición americana en el Milwaukee Art Center en 1965. 

Los artistas del Pop Art estadounidenses se caracterizaron por pintar apelando a lo figurativo, recogiendo los intereses de una sociedad de consumo para luego plasmarlos en sus obras. El auge de la publicidad permitió la masificación de los medios y estos fueron aprovechados por el Pop Art, tales como carteles, revistas, periódicos, cómics, envases de bebidas gaseosas, paquetes de cigarros, imágenes del cine o la televisión, etc. A través de dichos medios y el redescubrimiento del entorno vital, sobrevino la implantación de una nueva temática, hasta entonces ajena al arte, la representación de lo banal o lo kitsch de algún elemento cultural, frecuentemente haciendo uso de la ironía. Un ejemplo que retrata lo ordinario en los objetos se da en Máquina de caramelos duros (fig. 14), de Thiebaud, quien se consideraba a sí mismo como un realista que adaptaba la práctica de los pintores de su generación para representar objetos corrientes. Otro ejemplo de la representación de la trivialidad material se da en Latas de Sopa Campbell (fig. 15), de Andy Warhol, donde haciendo uso de un proceso semi-mecanizado de  serigrafía, el artista represento en forma repetida el soporte físico –la lata- que servía de contenedor al producto, y a su vez, promocionando la marca Campbell. En Desgracia en Lavanda(la silla eléctrica)(fig. 16) -también de Warhol-, se muestra una técnica de repetición fotográfica matizada en distintos tonos cromáticos que le confiere al objeto representado – una silla eléctrica- cuyo carácter desconcertante se incrementa ante la presencia de un letrero que reza “silencio”. Estas representaciones de lo ordinario – una máquina expendedora de dulces, una silla eléctrica o una lata de sopa- no sólo vuelcan sobre el lienzo aquel carácter de la realidad perdida con el expresionismo abstracto, sino que hacen llegar a la  conclusión de que los más banales e incluso vulgares elementos de la civilización moderna pueden convertirse en Arte.

Roy Lichtenstein, por su parte, rescata la expresividad del cómic, considerado hasta ese entonces como subproducto cultural, y lo eleva a la categoría de arte. Un combate aéreo entre dos aviones de guerra representados sobre un díptico en Whaam! (fig. 17) o la representación del afecto y el amor de una pareja de amantes dada en El beso V (fig. 18) apelan a la realidad visual a través de elementos netamente figurativos.

Con Buffalo II(fig. 19), de Robert Rauschenberg, se hace uso del collage en donde los elementos que evocan al consumismo (como el logotipo de Coca –Cola), se mezclan con el tema político (la fotografía de John F. Kennedy) o el nacionalismo (la representación del águila de cabeza blanca o águila americana).  Yendo a las manifestaciones escultóricas, Montando bicicletas (fig. 20), también de Rauschenberg, muestra al objeto en sí mismo dentro de la obra de Arte sin necesidad de la representación, haciéndonos recordar al ready-made Rueda de bicicleta sobre un taburete de Duchamp, previamente citado.

Conclusión

Habiendo revisado las distintas connotaciones de lo que el realismo implica en el arte y explorando los fundamentos y algunas de las obras más relevantes del Pop Art, podemos brindar una respuesta a la pregunta planteada en el presente ejercicio. Como principio inherente al movimiento, el Pop Art se planteó una férrea oposición al expresionismo abstracto, en virtud que deseaba rescatar la realidad que había sido esquiva, es así que desde su génesis el movimiento sintió interés por lo real; ello marcaría el camino que los artistas seguirían con su producción. Con el Pop Art retornaron las imágenes figurativas en las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío, emergiendo más vinculado a la moderna cultura de masas y al consumismo que al concepto de tradición pictórica o estilística. Sin embargo, debido al carácter repetitivo, el constante uso de cromática saturada o la pérdida de profundidad en sus representaciones, la realidad que los artistas pop devolvieron a la pintura tras el expresionismo abstracto no fue natural, sino artificial. Concluyendo, el Pop Art sí es realista en virtud de su compromiso con lo figurativo rescatando lo cotidiano, lo banal o lo ordinario, siendo usualmente el material del que surgía la inspiración, la fotografía, aunque, tal como hemos visto, los ready-mades y el collage también estaban presentes en las obras, procedimientos que en las corrientes artísticas previamente citadas, sustentaban las distintas variantes que el término  realismo fue adoptando dentro de la Historia del Arte.

Anexos

Fig 1. Gustave Courbet. El taller del pintor. 1855

Fig. 2. Jean-François Millet, El Angelus. 1857

Fig. 3. Pablo Picasso. Desnudo femenino sentado. 1910

Fig. 4. Marcel Duchamp. Rueda de bicicleta sobre un taburete. 1910

Fig. 5.George Bellows. Los dos son miembros de este club. 1909

Fig. 6. George Bellows, Los habitantes de las cavernas,1913

Fig.7. Armand Fernández, Acumulación de jarras, 1961

Fig. 8. Daniel Spoerri, Comido por Marcel Duchamp, 1964

Fig.9.  Chuck Close. Joe, 1969

Fig. 10. Richard Estes, Cabinas telefónicas, 1967

Fig.11. Richard Estes, La ferretería suprema, 1973

Fig. 12. Eduardo Paolozzi, Yo fui el juguete de un hombre rico, 1947

Fig. 13. Richard Hamilton. ¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?, 1956

Fig. 14. Wayne Thiebaud, Máquina de caramelos duros, 1963

Fig.15. Andy Warhol, Latas de sopa Campbell, 1962

Fig. 16. Andy Warhol, La silla eléctrica, 1964

Fig.17. Roy Lichtenstein, Whaam!, 1963

Fig.18. Roy Lichtenstein, El beso v, 1964

Fig.19. Robert Rauschenberg, Buffalo II, 1964

Fig 20. Robert Rauschenberg, Montado bicicletas, 1998

---

[1] Cézanne había manifestado: “no hay que reproducir la naturaleza, sino representarla a través de equivalentes formales cormáticos”.

[2] Tomado de R.Lippard, Pop Art, Munich, 1968.

[3] Técnica consistente en fijar objetos sobre su soporte para luego colgar el conjunto en la pared a modo de lienzo.

[4] El término arte encontrado –más comúnmente objeto encontrado (en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made) describe el arte realizado mediante el uso de objetos que normalmente no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística. 


Bibliografía

GREENBERG, Clement

2006              La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Siruela

MALPAS, James

2000        Realismo: Movimientos en el Arte Moderno. Madrid:Encuentro. 

MONEM Adine

 2007              Pop Art Book. Black Dog

MUSSO, Paolo

2012     Formas de la epistemología contemporánea: Entre realismo y    antirrealismo. Lima: Llamkay.  Trad. del inglés: Christian Carlos Carman.

PRENDEVILLE, Brendan

2000              El realismo en la pintura del siglo XX. Barcelona:Destino

SAGER, Peter

1986              Nuevas formas de Realismo. Madrid:Grefol.