GOMBRICH / STASTNY (A. Quispe)

Historiografía del Arte 2013-1
Análisis comparativo

Ángela Quispe del Pino

Ernest H. Gombrich

“Objetivos y limites de la Iconología”

(Texto introductorio a Imágenes Simbólicas. Ciudad: Ed. Debate, 1972, pp. ¿?)

Francisco Stastny

The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An iconographic Invention in the University of Cuzco. Ciudad: Editorial, año.

El texto de Gombrich a través de ejemplos determina claramente cuales son los parámetros de la iconografía y de la iconología; propone que se trata de dos lecturas totalmente diferentes que pueden ser complementarias en algún momento pero no es necesario vincularlos siempre. Las explicaciones iconográficas e iconológicas del texto de Gombrich permiten reconstruir el ideario de representación del Renacimiento que mantiene ciertos paralelos con las representaciones del periodo del Virreinato del Perú, tema que desarrolla el artículo de Francisco Stastny citado para este trabajo.

La primera recomendación sobre la cual se basa todo el texto de Gombrich es observar las representaciones tratando de explicar el motivo y el significado que el artista quiso representar originalmente. A partir de eso se puede elaborar un conjunto variado de posibles explicaciones que van desde la representación social, la representación descriptiva sobre algo o alguien particular, o simplemente un ejercicio realista con una buena técnica de desarrollo. Por otro lado también se tendría que considerar otros aspectos que afectan a la representación como el contexto que lo enmarca y los usos y costumbres que se desprenden de este: como la relación entre el artista y el comitente, las relaciones intrínsecas sobre el estudio a realizar, la función social de la representación como símbolo de un acontecimiento etc. Demasiados factores que siempre van a influenciar la tradición del Renacimiento pero siempre con la esperanza en poder descifrar su significado; según Gombrich van a existir tres niveles de significado: el representacional o el nivel meramente descriptivo; la ilustración, nivel mas icónico o mas cercano al canon del momento; y el nivel simbólico en el que la representación va a significar algo en particular. Pero no todo en la representación va a ser significativo, también existen elementos decorativos que surgen sin tradición alguna.

En ese sentido el artista depende de un “otro” quien va a determinar las características de la representación desde la generalidad en la interpretación. La intención de la interpretación es buscar formas que faciliten la identificación de los elementos que constituyen la representación, es así que el texto va a proveer de distintas posibilidades de explicación. De esta manera Gombrich recomienda como primera intención establecer una clasificación por géneros para identificar la particularidad del tema de la representación, siendo esta la tarea fundamental de la iconografía. Por otro lado la iconología va a tratar de reconstruir un programa completo aunque esto también implica otros aspectos mas relacionados con la suerte: si los programas a interpretar fueran originales se tendría muy pocas posibilidades de éxito en su interpretación. Para la imagen renacentista siempre se debe tener en cuenta que el género de los programas estaban basados en convenciones y cánones antes impuestos y esta información pasa por el conocimiento de estos relatos, a partir de eso es que el iconólogo puede establecer la unión entre la imagen y el tema. El iconólogo reconstruye el contexto concreto para determinar cual es la historia de la imagen (GOMBRICH 1997: 464)

Toda investigación iconológica depende del conocimiento previo respecto a lo que se está buscando (la idea), esa idea hace que se escoja lo mas adecuado a la época o ambiente que se está estudiando.

De acuerdo con estos conceptos se puede establecer ciertos puntos de comparación con el artículo de Francisco Stastny sobre el análisis iconográfico del cuadro de la Escuela Cusqueña La Universidad de San Antonio, pintura al óleo del S. XVIII. Durante esta época la sociedad del Cuzco estaba marcada por la diferencia entre los sectores de la “republica de indios” compuesto de dos grupos: una minoría de caciques y el pueblo tributario, y que tenían como antecedente la rebelión de Tupac Amaro. La lectura se inicia con una contextualización directa dentro del contexto político y social de la época sin dejar de mencionar las relaciones conflictivas entre criollos y mestizos que se verían reflejadas en representaciones como la estudiada en el artículo.

Stastny va a coincidir con Gombrich en remarcar que cualquier análisis iconográfico requiere de otro en paralelo que sitúe el ambiente ideológico y social en que la representación ha sido realizada. Para este caso particular se debe considerar la paradójica situación entre España y sus colonias y que por subordinación se implantaron usos y cánones estipulados desde el Concilio de Trento en el uso de referentes grabados para que fueran reinterpretadas en el nuevo mundo. Aunque también coincide con la idea de decorum (lo adecuado) de Gombrich también se trataría de una contradicción entre los prototipos modernos y el ambiente social arcaico de naturaleza frustrada, (STASTNY 1983: 95) olvidando que si es el uso y mentalidad de la época esto no tendría por que ser un producto frustrado necesariamente negando la posibilidad de que quizás no habría otro ideal de representación diferente; se debe recordar que el caso particular tratado en el artículo, pintura cusqueña del S. XVIII, tanto por el tiempo y espacio no existía el acceso necesario a la información primaria que permita el desarrollo técnico o el desarrollo de un ideario propio.

Aunque el autor retoma el punto al afirmar que si existió un proceso simultáneo que significó una renovación formal en la invención de novedades iconográficas estas ejemplificarían la naturaleza arcaica de las colonias españolas americanas, la ingenuidad de los programas iconográficos y el hecho de que la pintura en Cuzco responde a una esencia de contexto colonizado dejaría la posibilidad de llamarlo arcaico. De esta manera también afirma que los pintores fueron netamente ejecutores e interpretes a pesar que tenían en sus manos la tarea de dar una forma visual a las ideas (STASTNY 1983:96). Por otro lado Stastny también afirma que las innovaciones iconográficas fueron muy importantes en este dualismo (colonizado - colonizador) pero no fueron las de mayor calidad artística como sí ocurre en el caso europeo. Esta afirmación pone en duda el grado de desarrollo técnico: si había calidad artística dentro de las producciones coloniales porque podría tratarse de representaciones arcaicas? O si se establece una comparación cualitativa entre la pintura europea y la de sus colonias, donde quedarían las recomendaciones con respecto al tema iconológico de la representación que Gombrich contempla?

La representación analizada en el artículo de Stastny tiene a Santo Tomás de Aquino y a San Antonio Abad como personajes principales de tamaño desproporcionado en un clásico jardín de claustro y que por relaciones y comparaciones arquitectónicas y alegóricas concluye que se trataría de la Universidad del Cuzco y de un grupo de académicos de la época, con una estructura anatómica clásica con el uso de la técnica del estofado propia del SXVIII. Por este análisis descriptivo - formal sitúa al lienzo entre 1770 y 1776.

También menciona que otros aspectos situarían al autor como un modesto pintor cuyo trabajo refleja el idioma popular (STASTNY 1983:97), estos aspectos son asociados por Gombrich al psicoanálisis manteniendo sus reservas al respecto ya que no se debería buscar otros niveles de significación para las obras sino las que ya existe. (GOMBRICH 1997: 478). El objetivo del iconólogo es determinar las innumerables cadenas de causas que confluyeron en la creación de la obra con su significado. Para Gombrich lo que debe ser importante son las categorías de acogida social, así que el historiador debe darse cuenta de la imposibilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan y los que no. El arte siempre esta abierto a niveles de reflexiones y si estas se encuadran adecuadamente de lo contrario nunca se podrá determinar hasta que punto formaron parte de la intención original.

Para Gombrich solo el ingenio en la construcción de las ideas podría descubrir significados diversos, una obra significa lo que su autor pretende que signifique y es tarea del intérprete hacer todo lo posible para averiguar esta idea original, por eso es vital que se determine correctamente el género del cual dependerá todo lo que se atribuya a la representación.

También recomienda no tener mucha consideración con aquellos conceptos que se acumulan o se citan a manera de conjunto listado porque los símbolos son metáforas ilustradas y estas a su vez son reversibles y en ese sentido pueden resultar indescifrables. Las representaciones simbólicas, según Gombrich se oponen a la idea de un lenguaje - signo convencional, a esto lo denomina mística del simbolismo, el significado no proviene de un convenio previo sino que es algo que se debe buscar, de esta manera “…el símbolo era un misterio que solo en parte podía ser desentrañado…”(GOMBRICH 1997: 473).

En cambio, la lectura iconográfica planteada por Stastny se presenta extremadamente meticulosa y enfática estableciendo relaciones directas con sus referentes citando a diferentes autores de tratados de emblemática, diccionarios iconográficos y alegorías como Horapollo y Cesare Ripa, a lo que Gombrich directamente afirma:

El mas frecuentemente consultado de estos diccionarios es Iconologia, de Cesare Ripa, de 1593 que presenta una lista de personificaciones de conceptos por orden alfabético, y sugiere diversas maneras de facilitar su identificación dotándolos de atributos simbólicos. Los que se sirven de Ripa como si de un diccionario se tratase, en lugar de leer la introducción y las explicaciones, fácilmente llegan a la conclusión de que lo que Ripa ofrece es una especie de código pictográfico para reconocer imágenes. Pero si le dedicasen al libro un poco más de tiempo, se darían cuenta de que no fue esa la intención del autor. (GOMBRICH 1997: 472)

La iconografía parte del contexto concreto y tiene relación estricta con el decorum o aquello que se consideraba “lo adecuado” para dicho contexto concreto. “Lo adecuado” es una combinación de representaciones conocidas por el artista sin olvidar las implicancias del contexto en el que se insertan, esta documentación justifica el significado que ha de tener el símbolo. Aunque existieran pruebas del guión del encargo original sobre que signos y metáforas a pintar; dichas representaciones incorporaron cosas en calidad de símbolos; se ilustra un suceso y las cosas que figuran en el suceso hacen eco del significado y lo amplían (GOMBRICH 1997: 475) pero solo puede funcionar en torno al "significado dominante" o el propósito  principal del cuadro […] el símbolo funciona como metáfora que solo adquiere su sentido especifico en un contexto dado (GOMBRICH 1997: 476).

Lo interesante a pesar de la minuciosidad de Stastny por identificar cada uno de los íconos colocados usando fuentes clásicas, es que menciona la posibilidad que sí podría existir una forma de representación de versión local para algunas alegorías (el artículo menciona a la alegoría de la gramática) basado en principios europeos pero que serian de carácter innovador de los territorios de la colonia americana (STASTNY 1983: 100)

Pero este carácter iconográfico riguroso de Stastny da nuevas luces a las interpretaciones posteriores que se pueden hacer a partir de ese lienzo en particular porque valoriza la importancia de estudiar el contexto de forma rigurosa como si se tratara de iconos (en el caso de tratar de identificar a cada uno de los personajes que se ven dentro del cuadro) a través de las crónicas, comentarios y artículos del momento; o sea ya no se recure como fuente principal a la tradición clásica europea sino que utiliza datos y noticias políticas del momento y sobretodo en relación a la institución representada (la Universidad del Cuzco). Esto implica que quizás para el caso de la pintura colonial peruana se podría hacer una lectura iconográfica e iconológica necesariamente.

En el caso del análisis del lienzo “El jardín de San Antonio Abad” se crea un paralelo con los acontecimientos políticos de la ciudad del Cuzco que al mismo tiempo explica de una forma mas antropológica la idiosincrasia de la época en torno a la posición que tomaban los criollos y mestizos en temas relacionados con instituciones como la universidad, las rivalidades universitarias etc. alejándose del tema religioso para crear un discurso mas social sobre las representaciones cristianas. Queda como una conjetura el carácter de denuncia social del cuadro a lo que Gombrich también criticaría, un mismo texto se puede ilustrar de incontables maneras; por eso nunca es posible reconstruir a partir de una única obra de arte dada lo que el texto que ilustraba. Lo único que sabemos con certeza es que no todas sus propiedades pueden figurar en el texto, pero solo podemos averiguar cuales si y cuales no una vez que hayamos identificado el texto por otros medios. (GOMBRICH 1997: 460) y esto es el uso de fuentes primarias buscando cotejar toda interpretación con la documentación respectiva pero también dejando de lado las conjeturas o apreciaciones personales, ese rasgo catalogado por Gombrich como parte del psicoanálisis.

Así que el jardín de San Antonio es una síntesis compleja. Revela la grandeza y la excelencia de la Universidad de San Antonio Abad sostenida por toda la teología divina (tomista), intelectual, ideológica (renacimiento Inca) y las fuerzas sociales (indios y mestizos) que sus autoridades fueron capaces de invocar, con el fin para mostrar su superioridad - a través de tanto mérito y antigüedad - sobre el Colegio rival de San Bernardo. Alrededor de ellos gira en el sutil duelo de voluntades entre un obispo y un rector que sería el futuro obispo desde Cuzco. El primero fue un criollo panameño de pensamiento liberal y la educación modernista. El otro era un mestizo de raíces originadas en Paucartambo, un amigo de los indios y su cultura, que había sido educado en el tomismo y suavizado por los ideales de una reconciliación entre el mundo Cristiano y la antigüedad americana. El encuentro de estas dos posiciones ha dado lugar al argumento iconográfico que aquí se presenta. (STASTNY 1983: 120)

Stastny sí considera como factor determinante al contexto pero todavía cree con respecto a la pintura que existe un ideal y esta sería el europeo; una contradicción si afirma que el cuadro es una representación del contexto político y social de la época. Particularmente al igual que Gombrich quizás el principal error  de las interpretaciones iconológicas es creer que todo contiene un código a descifrar, la iconología se basa en datos documentados. No hay imagen con varios sentidos o dobles discursos.

La combinación de una imagen y un lema escogido es para el ingenio de los demás, el iconologo debe prestar atención a la impressa y a sus aplicaciones pero también recordar que las representaciones renacentistas estuvieron ligadas a la mentalidad del decorum, (GOMBRICH 1997: 481) por ese mismo motivo es que Gombrich recomienda siempre iniciar por determinar el género de la representación.

La iconología debe partir de un estudio de las instituciones más que del estudio de los símbolos (GOMBRICH 1997: 483) por lo tanto, existe una exigencia del iconologo de documentarse desde un inicio con fuentes primarias. En ese sentido ambos textos guardan puntos en común, pero al mismo tiempo distan mucho en el sentido de la interpretación iconográfica. El caso particular de la pintura colonial exige del desarrollo de ambas lecturas sin tratar de formar dobles discursos o contradicciones y sin perder el sentido de cual fue la idea que el artista tuvo en mente al momento de realizar dicha representación.

Bibliografía

Gombrich, E. H.

1997                        Objetivos y límites de la Iconología. En: Gombrich esencial: textos escogidos sobre arte y cultura. ed. Richard Woodfield Madrid : Debate.

Stastny, Francisco

1983                        The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An Iconographic Invention in the University of Cuzco. En: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 46, pp. 94-132. The Warburg Institute <URL: http://www.jstor.org/stable/751116 >. Consulta: 20 junio de 2013.