PANOFSKY / MARTÍNEZ (A. Cortijo)

Historiografía del Arte 2013-1

Análisis comparado de los textos:

Erwin Panofsky, Estudios de Iconología.

José Luís Martínez, ¿Cómo recordar? La construcción de las memorias andinas coloniales (XVI-XVII). En: Liliana Regalado (ed.). Sobre los Incas Lima: Fondo Editorial PUCP, 2011.

Álvaro Cortijo

El método Iconológico y su aplicación al arte andino colonial.

En la introducción de Estudios de Iconología Panofsky hace resumen de su propuesta metodológica, indica los tres niveles de lectura de una obra de arte: pre-iconográfico, iconográfico e iconológico. Además hace una diferenciación entre lo que es un tipo de un motivo estilístico para explicar cómo es que uno puede aproximarse, empleando el método iconológico, a una explicación de cómo es que se pueden identificar temas, conceptos y sobre todo, ya en un último nivel de lectura, lo que él llama valores “simbólicos”, aquello que es sintomático de una época, un pensamiento, etc. y que va más allá del objeto de estudio, siendo el objeto de conocimiento, que es lo que une a cada disciplina de las ciencias humanas. Contrastaré la propuesta de Panofsky con un artículo de José Luís Martínez, historiador de la Universidad de Chile, donde ejerce la docencia e investigación actualmente, titulado ¿Cómo recordar? La construcción de las memorias andinas coloniales (XVI-XVII), publicado dentro del libro Sobre los Incas editado por la historiadora Liliana Regalado y publicado el año 2011 por el Fondo Editorial de la PUCP. Finalmente, es pertinente señalar que denominaré arte andino colonial a la producción de objetos de arte realizados por la población autóctona después de la conquista y que estaba destinada a circular dentro de la comunidad andina.

El planteamiento de Panofsky propone tres niveles de lectura de una obra (no obstante estos niveles no deben concebirse como tres momentos aislados e independientes en el proceso de lectura, sino que se presentan en simultáneo según las condiciones y capacidades del lector). El primero de estos niveles es denominado natural o primario, también llamado pre-iconográfico, este consiste en el captar a priori las formas puras, colores, líneas, objetos de la naturaleza, etc. todo aquello que se pueda percibir a nivel superficial y que también comprendería la percepción de gestos y expresiones como tranquilidad, alegría, solemnidad, etc.   Aunque parezca sencillo, la percepción en este nivel apela a la experiencia del observador en relación a su cultura visual al necesitar captar formas según los esquemas preconcebidos que tenga.

El segundo nivel de lectura, de contenido secundario o convencional, llamado iconográfico, refiere a los motivos, a relacionar conceptos con imágenes, íconos. Aquí es , por ejemplo, donde se reconoce a Jesucristo y no sólo un hombre en una cruz, se relacionan atributos para identificar personajes o alegorías. En este nivel se ve cómo objetos y acciones se representan como formas, siendo esto historia del estilo, y cómo es que temas y conceptos han llegado a representarse como esos objetos y acciones, es decir, el cómo es que llega a establecerse un tipo de representación o modelo visual para determinado tema o idea, por qué una representación se identifica con un personaje y no se confunde con otros. El lector de la imagen deberá estar familiarizado con las tradiciones culturales en las cuales se produjo la obra para llegar a este nivel.

El tercer nivel, de significado intrínseco o contenido, iconológico, refiere a la lectura ya no de la imagen, sino de lo que hay detrás de ella, que puede ser una o varias características de la  época, autor, etc. es decir que apela a cultura en la que está inmersa. La lectura iconológica requiere que el espectador pueda relacionar conceptos e imágenes estableciendo conclusiones globales que van más allá de la obra de arte misma. Panofsky además, para ejemplificar su método, señala los problemas del estudio iconográfico en el arte del renacimiento, y cómo este retomó los temas clásicos empleando motivos clásicos en contraste con el medioevo, que representó temas clásicos pero con motivos no clásicos, alterando la significación. Entonces podemos diferenciar un tema (concepto, idea, pasaje, etc.) de un motivo (entendiéndolo ampliamente como la forma, el cómo es que, visualmente, se representa).

De otro lado, Martínez, en el artículo referido trata el problema de cómo es que las sociedades andinas post-conquista mantenían sus memorias (registraban su pasado) en un contexto de dominación simbólica que censuraba las imágenes no cristianas. Aunque el autor no trata detalladamente cada una de las formas, ya que asume que el lector las tiene presentes, identifica los quipus, los poemas (canciones), danzas (que tenían un programa y recreaban mitos), y soportes visuales como los queros, varas, tablas, textiles, pintura mural. Extrañamente no menciona la cerámica.

El autor se concentra en el intento de parte de la corona española de ordenar la historia del dominado, ordenarla según los esquemas y conceptos de linealidad temporal, acontecimiento, personajes, etc. desarticulando así muchos relatos andinos, restándole elementos al discernir entre relato histórico y relato mítico, al darle importancia sólo a los personajes masculinos, al identificar “héroes”, reyes y obras. La propuesta de Martínez es que en los soportes que circularon durante la colonia dentro de la comunidad nativa, sobre todo las élites (que es un tema que sólo se dio en el Cuzco), se registró una historia alternativa a la oficial que estaba creando la administración colonial, que esa historia alternativa, las memorias, no era una sola, sino que presentaba distintas versiones según quién esté presentando el discurso. Aunque no lo dice explícitamente, asume la idea de una entidad nativa con diferentes puntos de vista y diferentes intereses, esto está sobre todo demostrado para el Cuzco, donde no se puede hablar de una élite sino de varias, que pugnaban por el ejercicio de poder y reconocimiento de sus linajes ante el Estado Colonial.

Martínez se pregunta “¿cómo recordar?” en el título del artículo y la respuesta está en los diversos soportes que identifica el autor. Más adelante se pregunta “¿qué recordar?”, esta última me parece la más importante, ya que deja ver implícitamente la idea de “resistencia”, término muy empleado en las investigaciones de las sociedades andinas en la colonia pero que muchas veces es entendido como un rechazo a ser dominados y  a adoptar la nueva religión cristiana, sin embargo debe ser entendido como resistencia a perder sus memorias, su identidad y formar sólo un grupo homogéneo denominado “indios”. No necesariamente hubo un rechazo al cristianismo, sino intentos de adaptarlo al universo cosmológico andino, por ejemplo. El punto donde ambos discursos, tanto Panofsky como Martínez se encuentran es en el de la representación de los temas y el cómo es que un tipo llega a tener un significado y en las condiciones que necesitamos, como dice Panofsky, para poder comprender el mensaje o incluso la forma.

Durante el siglo XVI, el poder de la corona no estuvo muy afianzado en el territorio andino, por las luchas entre conquistadores, insurrecciones contra el Imperio Español por parte de algunos y también por la inestabilidad de las órdenes religiosas y falta de consenso en el cómo evangelizar, las prácticas artísticas andinas no estuvieron bajo una total supervisión y censura sino hasta los años 70, cuando se estabiliza el poder con la llegada de Francisco de Toledo, las reformas tridentinas y los concilios limenses. En este periodo inicial, de transición de una dominación inca a una española, las representaciones no podían permanecer indiferentes, existía ahora otro no andino que no estaba familiarizado con los significados y temas andinos y hubo la necesidad de modificar el lenguaje visual para que él también pueda entenderlo (por ejemplo en la batalla de Sacsayhuaman y en la toma del Cuzco Manco Inca, según dice Garcilazo, se representó figurativamente en lo alto de un cerro para que sus enemigos conquistadores lo vieran) (Cummins 2004).

Fenómenos plásticos como los queros de transición o los tipos posteriores, y también otros soportes, deben ser entendidos entonces en un contexto colonial, si bien hay temas andinos (míticos) como la lucha de los incas contra los chancas, este ya no sólo se circunscribió al relato oral, performances, o imágenes aisladas (como podría serlo un motivo zoomorfo repetitivo en un quero) sino que se plasmaron ahora de forma narrativa. Podríamos hacer una analogía en lo que menciona Panofsky relacionando (sólo para un ejemplo) temas clásicos y motivos clásicos europeos con temas prehispánicos con motivos prehispánicos en el caso andino. Durante el medioevo se adoptó el tema clásico pero se le representó con motivos no clásicos que cambiaron en muchas maneras la lectura de la imagen, así por ejemplo la fachada de San Marcos en Venecia donde se ven dos grandes relieves del mismo tamaño, uno del siglo III d.C. y el otro hecho mil años después. En el primer relieve se representa a Hércules nalizando una de sus doce pruebas, llevando el Jabalí de Erimanto al Rey Euristeo, quien lo ve con asombro, al otro lado, el artista medieval remplazó al rey por un dragón, el ropaje de piel de león de Hércules por una túnica ondulada y al jabalío por un ciervo, es decir, mantuvo el tema pero cambio los motivos (Panofsky 1982, 27).

Pasa algo similar en los soportes andinos. El tema antes no representado de forma narrativa, retomando el episodio de la lucha incas-.chancas, es ahora representado figurativamente, con motivos occidentales. Existe en el Museo Inca de la Universidad San Antonio Abad del Cusco un cuadro (óleo sobre lienzo, un formato occidental) que, con la inscripción LA GRAN ÑUSTA CHAÑAN CORI COCA ABUELA DE LOS DOCE INGAS (Figura 1), representa una ñusta cargando una cabeza cortada y una porra, parada sobre un cadáver decapitado, a su lado está un personaje masculino vestido de inca noble y con atributos de guerra en un segundo plano. El cuadro es más complejo que esto pero quisiera centrarme en la mujer guerrera. Citando a otros investigadores, Martínez cuenta el relato de Chañan Cori Coca, una ñusta que habría luchado, apoyando al entonces general y futuro Inca Pachacuti, contra los chancas y que gracias a su intervención los incas lograron ganar un episodio de la guerra. Aquí tenemos un tema andino representado con motivos no andinos.

Qué tanta veracidad nos ofrecen las fuentes hispanas coloniales cuando estas veían las cosas (y esto es inevitable para todos en cualquier siglo) en función a los esquemas que tenían sobre cómo narrar algo, estaban ajenos a la tradición del relato andino, por lo que no comprenderían por ejemplo la inscripción del cuadro, ¿cómo puede ser abuela de los doce incas y a la vez estar presente en la batalla apoyando al que sería noveno inca? Hay una explicación que apela a otra mujer guerrera, Mama Huarco, quien si habría luchado al lado de Manco Capac, primer Inca y sería antepasado de los demás incas, entonces, existiría un arquetipo de la mujer guerrera que se presenta en momentos de crisis y tanto Mama Huarco como Chañan Cori Coca serían vistas como la misma persona, por eso puede ser abuela de los doce incas sin dejar de ser coetánea al inca noveno (Ramos Gómez 2001). Esta explicación, si bien escapa un poco al tema de cómo aplicar Panofsky a la representación andina colonial, si está demostrando el requisito para poder llegar al nivel iconográfico, de identificar temas o contenidos con formas y figuras. En los relatos incas la noción del tiempo es difusa, se conectan eventos alejados temporalmente como si fueran secuencias y se omiten eventos inmediatos, que pueden aparecer luego, esto se aprecia en los escritos de Santa Cruz Pachacuti Yamqui, sobrino de Atahualpa, y de titu Cusi Yupanqui, uno de los Incas de la resistencia en Vilcabamba, cuando se dirigía a Lope de Castro. Si intentáramos leer el cuadro de Chañan Cori Coca siguiendo el método de Panofsky, sin la explicación que propone Ramos no podríamos llegar al nivel iconográfico.

Con lo anterior podríamos hacer un balance de la problemática de aplicar el método de panofsky en el caso andino-colonial. Primero no contamos con tratados de mitología de la época como si existen en el caso europeo, por tanto no podemos seguir el origen de los tipos o modelos visuales como si lo hace Panofsky en sus ejemplos. Luego, no tenemos imágenes puramente andinas ya que en un contexto colonial, como señalan Cummins y Martínez hay una conciencia de la existencia del otro no andino con quien hubo un diálogo visual. Finalmente lo último deriva en el mestizaje, en cómo se adoptaron formas visuales occidentales para representar temas andinos. 

La respuesta a ello, y mi apreciación personal, es que si bien no se tienen las herramientas para aplicar el método tal cual lo propone Panofsky, existen disciplinas como la historia, antropología y arqueología con las que se puede contar para conocer los temas andinos, cómo se representan, y que tanto puede cambiar el discurso al ser representado con motivos no andinos. Toda investigación en el campo de la representación visual aplicada a un campo ajeno a la tradición cultural del investigador debe estar apoyada también en otras disciplinas que nos ayuden a comprender fenómenos que por nuestra formación cultural occidental nos son ajenos.

Figura 1. Chañan Cori Coca. Colección de Museo Inca. Universidad San Antonio Abad. Cusco.

Bibliografía

Cummins, Thomas. Brindis con el Inca: La abstracción andina y las imágenes coloniales de los queros. Lima: UNMSM, 2004.

Martínez, José Luis. «¿Cómo recordar? La construcción de las memorias andinas coloniales (siglos XVI y XVII)». En: Liliana Regalado y Francisco Hernández. Sobre los Incas. Lima: PUCP, 2011, pp. 191-228.

Panofsky, Erwin. Estudios sobre Iconología. Madrid: Alianza, 1982.

Ramos Gómez, Luís. «Mama Guaco y Chañan Cori Coca: un arquetipo o dos mujeres de la Historia Inca (Reflexiones sobre la iconografía de un cuadro del Museo de la Universidad de San Antonio Abad del Cuzco)». En: Revista Española de Antropología Americana, 2001, pp. 165-187.