Arte Europeo del siglo XIX y XX, 2013-2
Lorena Reyes
Land Art, ¿el campo expandido de la pintura y la escultura, o domesticación simbólica de la naturaleza?
Lorena Reyes
Land Art, ¿el campo expandido de la pintura y la escultura, o domesticación simbólica de la naturaleza?
Jacob
Bronowski escribió en El ascenso del
hombre en 1973: “El hombre es una criatura singular. Tiene una serie de
regalos que le hacen único entre los animales: de modo que, a diferencia de
ellos, no es una figura en el paisaje - él es un moldeador del paisaje. En cuerpo
y mente, él es el explorador de la naturaleza, el animal omnipresente que no ha
encontrado sino que ha hecho su hogar en todos los continentes”. En esta frase,
el autor enfatiza el carácter activo del ser humano como agente sobre los
elementos que lo rodean, sin entrar en detalle de nacionalidad, edad, género, contexto
histórico, método, materiales o soporte. No lo diferencia de otras especies
como una divinidad, sino que lo considera un animal más, otro habitante de la
tierra, aunque con ciertos “talentos” que afectan el espacio para adaptarlo a
él, una relación primitiva y compleja: el hombre vive en el planeta pero lo
explota para sobrevivir. A partir de esa idea nace el Land Art[1],
una actividad artística que viene desde los Happenings[2]
de los 60’s y que se manifestó a través de intervenciones en la superficie del
planeta tierra de la misma manera en que con la pintura se interviene en el
lienzo o con la escultura, en el mármol, pero esta vez adaptando el soporte, los
materiales y el proceso, convirtiéndolo no sólo en una expresión de un campo
expandido de la pintura y la escultura sino también en una forma de
domesticación simbólica de la naturaleza, un punto medio que congrega ambos
conceptos propuestos en la pregunta formulada en el título.
En el
hombre siempre ha estado presente la búsqueda por reconocerse como parte de la
realidad, lo que percibieran al verse reflejados en los objetos que los
rodeaban, marcando su paso por la tierra. Jeffrey Kastner y Brian Wallis
mencionan que el deseo de querer dejar una marca en el espacio se da por una
combinación de ambición y capacidades humanas, que nos hace querer hacer algo
más que sólo estar en él. Las paredes de las cuevas podrían considerarse como
los primeros soportes para sus “marcas” y las pinturas rupestres, los registros
iniciales que se convertirían en primitivas manifestaciones de arte. Desde su
descubrimiento, investigaciones especializadas nos han acercado a estas
manifestaciones y los estudios antropológicos realizados en los 60’s dotaron de
significado semántico a los signos abstractos del arte primitivo, que hasta
entonces habían sido considerados simples figuras aleatorias desperdigadas en
el planeta. Incluso, el afán espacial de la época, contagió los estudios
históricos y pseudocientíficos que relacionaban las culturas antiguas como
neolíticas o precolombinas (mayas, aztecas, incas), con ovnis, dándole aún
mayor misticismo al arte primitivo, y a su intervención en la naturaleza y el
hombre. Por lo mismo, la idea del Land Art no era sólo trabajar en un lugar
cualquiera, sino que el proceso, como menciona Careri, incluía recorrer
espacios, como lo hicieran los primitivos por su necesidad natural de moverse
por encontrar alimentos para su supervivencia y que luego se convirtiera en una
acción simbólica a partir de la cual el hombre ha establecido relación con el
territorio, siendo él lo primero que penetró el espacio donde luego ya se
desarrollarían la arquitectura y la construcción de objetos. El historiador
Claude Lévi-Strauss considera que la mente del hombre primitivo no tenía nada
que envidiar en inteligencia a la del actual, pues era desarrollada y
sofisticada en el mismo grado, siendo capaces, incluso, de elaborar
pensamientos lógicos. Los artistas del Land Art buscaron especialmente
acercarse a este arte que, en su búsqueda de comunicación y registro del
entorno, produjeron modelos llenos de simbolismo y misticismo, expresiones
humanas sin mayor contaminación que la instintiva para ese nivel de desarrollo.
Como si se tratara de extender el campo de juego más allá de las limitaciones
de la cueva, el campo y los espacios abiertos eran lienzos en blanco donde trabajar,
experimentar y crear, de la misma manera en que los artistas dejarían el
lienzo, el pedestal, sus talleres o la habitación de una galería.
De esta
manera, encontramos monumentos en espacios abiertos por todo el mundo como, por
ejemplo, el de Stonehenge del neolítico, hacia el 2500 y el 3100 a.c., que se
encuentra en el sur de Inglaterra. Aunque no se sabe con exactitud las razones
de su construcción, se cree que se tenía conocimientos de astronomía, funcionando
alrededor de cambios atmosféricos como cuando, en el solsticio de verano, el
sol sale atravesando uno de sus ejes.
Una obra del Land Art relacionada con el
concepto de intervenir en el paisaje e interactuar con los elementos
atmosféricos es The Lightning Field[3]
de Walter De Maria, una instalación permanente, en el desierto, en un área
con frecuentes tormentas eléctricas, donde se clavaron tubos de acero que
terminaran en punta, a la misma altura y a la misma distancia uno de otro.
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Walter De
Maria, The Lightning Field, 1974-1977,
Copyright Dia Art Foundation
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FICHA TÉCNICA
Autor: Walter De Maria.
Título: The Lightning Field (Campo de relámpagos).
Fecha: 1974 - 1977.
Materiales: 400 palos de acero
pulido inoxidable.
Técnica: Delimitación de una
cuadrícula guía que coloca los palos a un kilómetro de distancia c/u,
clavándolos en el suelo.
Soporte: Terreno del desierto.
Dimensiones: Los tubos miden 6
metros de alto x 5 cms. de diámetro, en punta, con variaciones en centímetros
para que terminen al mismo nivel. El terreno es de 1.60 x 1 kms.
Localización: Quemado, desierto
al oeste de Nuevo México.
Colección: DÍA Center for the
Arts, Nueva York. Encargado y patrocinado por ellos.
Walter De Maria[4]
sería el primero en usar el término “Land Art” para describir sus
intervenciones en el paisaje y esta
obra fue realizada en un terreno árido, apartado de la ciudad. Como no se puede
tener control sobre el clima, la obra se concibió para que pudiera ser experimentada
a cualquier hora del día, pero, en especial, durante las tormentas, cuando los
postes actúan como imanes sobre los que golpean los relámpagos que caen del
cielo como las lámparas de plasma, tan de moda en los 80’s.
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| Obelisco egipcio |
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Lámpara de plasma
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Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818, óleo sobre tela, 98 x 74cm,
Kunsthalle Hamburg.
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Vincent Van Gogh, La noche estrellada, 1889, óleo sobre
tela, 73 x 92cm, MOMA.
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Relacionando
la actividad aún más con el arte, Ingo F. Walther la llamó “pintando con
montañas”, lo que refleja la intensa relación que existe entre Land Art y la
pintura, que si la consideramos, no en su definición física básica
bidimensional, sino en su capacidad de poder trasladar sus ideas del color,
movimiento, dirección, luz, etc. en otros medios tales como la fotografía,
videos, mapas, entre otros, asociados con el arte de la posmodernidad, podemos
considerar que el Land Art se realizó bajo el paradigma de ser una extensión de
la pintura. Si la pintura tuvo una transición de la figuración en los
movimientos anteriores, a la abstracción en el mundo de las formas, tan usadas
en el Land Art, como señala el historiador del arte Norbert Lynton, a través de
ellas se formó la fuerte relación hacia el paisaje, el lugar donde se llevaban
a cabo. La pareja de esposos artistas europeos Christo & Jeanne-Claude[5],
en sus excursiones por espacios, se toparon con un grupo de colinas que
resultaron ser la Divisoria Continental de Colorado, la que se une con un grupo
montañoso que se extiende por todo el continente, incluyendo los Andes. Ver ese
campo lleno de granjas, divididas por cercas, hizo que seleccionaran el lugar
para realizar Running Fence, una obra
que consta de una pared de nylon desplegada sobre las colinas, a las afueras de
la ciudad, siguiendo las ondulaciones del paisaje, atravesando un pueblo y
caminos, con aberturas para el paso de autos, ganado y vida salvaje. Por lo
tanto, sin cerrar el espacio, hasta bajar al océano, donde termina.
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Christo & Jeanne-Claude, Running fence, 1972-76, fotografía de Wolfgang Volz.
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FICHA TÉCNICA
Autor: Christo &
Jeanne-Claude
Título: Running fence.
Fecha: 42 meses, desde 1972 hasta
el 10.09.1976. Removida 14 días después, sin dejar rastro.
Materiales: 2050 paneles de tela
blanca de nylon, 2050 tubos de acero, cables de acero, 14 mil sujetadores de
tierra y 350 mil ganchos.
Técnica: Los tubos son clavados
en la tierra y unidos uno a otro con los cables. La tela se agarra de dichos
cables con los ganchos y los palos son reforzados con sujetadores a la tierra.
Se realizó en colaboración con los dueños de los terrenos, entre otros,
realizándose 18 audiencias públicas y 3 sesiones en la Corte Superior de
California.
Soporte: Inicia en las colinas,
de este a oeste, hasta penetrar en el agua.
Dimensiones: 5.5 metros de alto x
39.4 km. de largo. 200 mil metros cuadrados de tela blanca de nylon, tubos de
acero de 6.4 metros de alto x 8.9 cm. de diámetro, hundidos 91 cms. bajo tierra
sin concreto; 145 kms. de cables de acero.
Localización: Inicia cerca a la
carretera 101, al norte de San Francisco, pasando por la propiedad privada de
59 ranchos, en los condados de Sonoma y Marin, hasta llegar al Océano Pacífico,
por la Bahía Bodega, en el norte de California, EE.UU.
Colección: Smithsonian American
Art Museum. Adquirido en 2008.
© 1976, Christo and
Jeanne-Claude.
Otros formatos de la obra:
- 46
dibujos de preparación, collages, más de 240 fotografías y documentales.
- Se
realizó un reporte de 450 páginas sobre su impacto en el medio ambiente y el
uso temporal de las montañas, cielo y océano.
Al igual que en el arte primitivo, realizado
en colectivo, a pesar de que pudiera haber sido concepción de un solo artista,
para esta instalación, intervinieron trabajadores, ingenieros, consultores,
abogados, estudiantes y granjeros. Todo registrado, desde las audiencias
públicas hasta la instalación, en dibujos preparatorios, collages, modelo a
escala, fotografías y documentales, capturando la respuesta local, frente al
proyecto[6],
haciendo que la sociedad[7]
sea un elemento más de la obra, al igual que lo era el paisaje y los otros
materiales. Entonces, de la misma manera en que se difuminara la división entre
los elementos de las obras, según Raquejo, Running
Fence busca expresar la naturaleza injusta de las ficticias fronteras
políticas, físicas, geográficas, ideológicas, etc. Todas ellas forman parte de
la realidad de ese entonces, uniendo el pasado con ejemplos como el de la
Muralla China y el presente, como el Muro de Berlín, colocado en 1961, que
convertía en física la división ideológica de capitalistas vs comunistas, la
llamada por Churchill “Cortina de hierro”, que tanto afectó a los artistas
europeos y más aún a Christo, quien tuviera orígenes alemanes. De hecho, la
obra se iba a titular “Divide” pero
lo consideraron muy severo y, como los artistas consideraban que la obra de
arte no era la cerca en sí, sino la totalidad, la obra abierta, prefirieron
llamarlo Running Fence (Cerca corredora),
usando un verbo para darle un rasgo humano, de acción y efímero.
De esta
manera, en lugar de dividir, existe cierta armonía entre el paisaje y el
hombre, el arte y la naturaleza, la escultura y el dibujo, la luz de la
atmósfera y sus cambios, la capacidad de los artistas para la planificación y
sus opiniones políticas. Estas últimas, considero, se reflejan en el uso del
blanco para las telas, asociado a la paz, y en el hecho de que la obra no
estuviera cerrada, por los pasos obligados que se negociaron para que la vida
cotidiana continuara su rumbo, el océano y la transparencia de las telas de
nylon, que dejando atravesar la luz, revelaba lo que había al otro lado, no de
forma figurativa, sino desmaterializada, como si fueran abstractas proyecciones
de luz y sombra, el juego de lo oculto[8]
que interesaba tanto a los artistas. De esta forma, la cortina conecta la
tierra, el mar y el cielo, integrando el paisaje natural con el humano rural, domesticando
más el espacio domesticado, a través de la luz, “ríos de luz”, como los llamara
Christo, sometidos a los elementos naturales, a lo efímero. Ese carácter
temporal se reflejaba también en “la frágil cualidad nómada de nuestro proyecto,
muy parecido a las personas en el Sahara, el desierto, que arman sus tiendas
por una noche […] y luego se van”[9].
Este constante movimiento vuelve móvil al objeto, dotándolo de vida, que como
no deja de cambiar, se vuelve interminable, por lo que desaparece en el océano
y no simplemente se detiene en un punto del campo. Por eso también, la estructura
fue diseñada para ser removida por completo, 14 días después de su instalación[10],
sin dejar evidencia visible de su presencia, como había sido convenido con las
autoridades y los granjeros, a quienes se les dio los materiales retirados. Así,
lo temporal, para los artistas, refleja que la vida y lo que en ella sucede, no
va a volver a pasar, al menos no de la misma manera, así como la niñez o un
amor es algo por lo que atravesamos y no vuelve, no existe más. Según Kastnir y
Wallis, esto le da una cualidad estética adicional, como si fuera único, de la
misma manera en que sucediera con el arte efímero entre la arquitectura y
jardines de Versailles, en la época de los Luises, cuando el centro del mundo
parecía ser este palacio y como revelan las placas de Israel Silvestre,
reflejando, a través de puestas en escena colocadas para los eventos, la
conquista del hombre sobre la naturaleza, la domesticación simbólica, adaptando
la naturaleza al espacio humano.
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Collage
fotografiado por Eeva-Inkeri, 144.6 x 244 cm.
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Esta
domesticación se da a través de las obras, consideradas por expositores como
Michael Heizer, “esculturas”. Gotthold Lessing afirma en su estudio de Laocoonte, del siglo XVIII, que la
escultura es un arte relacionado con el despliegue de cuerpos en el espacio y
las artes visuales, como la pintura, se caracteriza por ser estática. Rosalind E. Krauss define la escultura como
“aquello que situado encima o delante de un edificio, no era un edificio; o
aquello que, inscrito en un paisaje, no era un paisaje”.
Puede
sonar confuso, pero si lo decimos de otra manera, se entiende a la escultura
como un elemento que puede ser colocado en el paisaje natural o urbano, ya sea
hecho por materiales del lugar o ajenos a éste, pero cuyo producto final no
hubiera estado ahí de forma natural, por sí solo, sino que fue colocado en el
espacio, pero sigue siendo diferente a la arquitectura, sin tener completamente
su utilidad. Si volvemos a las culturas antiguas, vemos que éstas dialogaban
con la naturaleza a través del uso de materiales propios del lugar o ajenos,
creando una interdependencia entre el objeto artístico y la naturaleza que lo
rodea. Así, las exploraciones landartistas, en las que se descubrían cosas
escondidas y, por su espontaneidad al decidir el camino, volvieron al caminante
en factor de intervención sobre la naturaleza como en A line made by walking.
FICHA TÉCNICA
Autor: Richard Long.
Título: A line made by walking.
Fecha: 1967.
Materiales: fotografía en blanco
y negro, y lápiz.
Técnica: impreso, caminata de ida
y vuelta.
Soporte: cartón, el territorio
seleccionado en el campo de Wiltshire.
Dimensiones: 37.5 x 32.4 cm.
Localización de la caminata:
campo de Wilshire, entre el camino de Bristol y Saint Martin.
Colección: Galerías Tate.
No. de catalogo: P07149. Comprado
en 1976.
© Richard Long.
El artista buscaba lugares vacíos en los
cuales trabajar, abiertos, donde se pudiera tener la sensación de que cualquier
cosa puede ocurrir en medio de la nada, donde uno se pudiera relacionar en otro
nivel con lo interno (sentimientos y pensamientos) y lo externo (tiempo,
espacio, movimiento, visión, sonido, tacto, gusto, olores, etc.). De esta
manera introduce la idea de recorrer el paisaje: camina ida y vuelta sobre la
misma línea en el campo, aplanando el césped. La marca duró el tiempo que tomó
para que la vegetación volviera a crecer pero la fotografía la eternizó. La
experiencia del paseo se dio en base a la hora del día, la luz, los
sentimientos y sus recuerdos de paseos anteriores. De hecho, el artista era
consciente de que él no era el primero en caminar por ahí, porque el paso de
otros hombres y animales era sólo una capa más de camino, anónimas, como
hubiera querido que fueran sus obras, y en diferentes tiempos. De la misma
manera, la obra sería percibida según el espectador, es decir, alguien que
conoce de arte, por ejemplo, ve diferente la fotografía que un indígena, con
distintas sensaciones. Otra razón más para recurrir a una actividad de
“moldeado” de la naturaleza simple, tan básica como el acto de caminar. Long
sentía que así se acercaba a la tradición ancestral del caminante nómade. De
hecho, disfrutaba alejarse del bullicio urbano para hacer algo simple que no le
exigiera pensar y que le permitiera relajarse, experimentar cambio gradual en
él, lo que podría interpretarse como si fuera él quien se ve intervenido por la
naturaleza y no él quien la interviene. Por eso pensaba que la obra era una recuperación
de la naturaleza en su relación con el hombre que la habita, imponiendo su mano
sobre ella. Ese paso del hombre sobre el mundo es efímero, al igual que el
caminar y registrar su paseo por Whilshire, fue su forma de dibujar en el
lienzo que es el paisaje natural. Si en la pre-historia, el hombre realizó dibujos
en las rocas o cuevas para intervenir en el espacio que lo rodeaba, se proponía
una nueva forma de arte: caminar. Entonces, el hombre interactúa con la
naturaleza a través del caminar y hacerlo en una línea recta dota de un
elemento geométrico al espacio supuestamente “virgen”, que en realidad nunca es
virgen porque ya ha sido afectado. Caminar produjo una línea sobre el pasto y
eso era crear una escultura, que así como una escultura se vive y alimenta los
sentidos en el lugar; las fotografías, mapas y textos alimentan la imaginación
del espectador. “Mi forma de arte es un breve viaje a pie por el paisaje […].
Lo único que tenemos que tomar de un paisaje son fotografías. Lo único que
tenemos que dejar en él son las huellas de nuestros pasos”, escribió Hamish
Fulton. Entonces, la presencia humana corporal que pasó por ahí se hace
visible, pero ya no está y el caminar funciona para ver lo temporal, el
movimiento y la relatividad.
Entonces,
si la escultura del Land Art parece cambiar el paisaje, reflexionando sobre las
relaciones entre la pieza, naturaleza, tiempo, hombre, materiales, procesos,
etc., también podría estar asociado a una domesticación simbólica de la
naturaleza. El zoólogo Edward O. Price define la domesticación como un proceso
de adaptación, en cautiverio, de una población de animales sometida al hombre,
afectada igual por el ambiente y que es repetido por generaciones para que el
cambio llegue a ser genético. Los artistas del Land Art estaban interesados,
primordialmente, en centrar la atención al proceso de elaboración de sus obras,
las acciones invisibles a los ojos comunes de la sociedad en el arte
tradicional y que podría ser un acercamiento a la idea de proceso de
domesticación. La idea de cautiverio podría relacionarse al trabajo en lugares
específicos, sin los cuales las obras tomarían otras connotaciones y otras
características físicas, pues como decía Walter De Maria, “la tierra no es el
lugar de la obra, sino parte de ella”. La repetición por generaciones, que es
parte de la domesticación, se refleja en la búsqueda de atemporalidad que se
asocia al Land Art, así como que el ambiente no deja de ser un factor que impacta
sobre los elementos, las obras, el entorno y el hombre, convirtiendo al proceso
en algo eterno que no deja que las cosas dejen de cambiar durante su
existencia. Asimismo, el arqueólogo F. E. Zeuner considera que el proceso de
domesticación también conlleva un gradual control sobre lo que tome el rol de
sometido, por lo que ¿se podría tener alguna seguridad de que en Land Art está
la naturaleza sometida al hombre o viceversa? ¿O ambos?. El artista es
consciente del imponente e incontrolable poder que tiene la naturaleza sobre
nuestro espacio, por lo que, como dice James Pierce, “trabaja con el paisaje y
no contra él”, adaptándose a su silueta, territorio, luces, entre otros, e
incluso, inspirándose con el entorno. Por eso, la actividad también es conocida
como Earthworks o Arte ambiental, y está relacionada con obras hechas a través
de acciones o performances, algunas “más íntimas” con la mínima intervención al
entorno u otras con máquinas industriales, medios distintos que finalmente
esculpen el paisaje de una forma u otra. Estas esculturas existen y son
afectadas por la naturaleza, que funciona como agente que las moldea y se
automoldea a su vez, si consideramos que el paisaje al inicio de los tiempos
era diferente al que tenemos. Pero en la búsqueda del artista por adaptarse al
entorno, considerando incluso que sus efectos pudieran permitir que la obra
siguiera funcionando a pesar de los cambios, y no centrándose en los objetos
sino en los procesos, acercan la idea de domesticación de la naturaleza y el
hombre, como un proceso en ambas direcciones.
Kastner
y Wallis escriben “lo único que tenemos para preservar la naturaleza es la
cultura; lo único que tenemos para preservar el estado salvaje es la
domesticidad”[11], y en un mundo
interconectado como el que ya se estaba vislumbrando en los años 60’s y 70’s,
que vieron nacer el Land Art y las iniciales ideas de globalización en medio de
sucesos sociales y políticos, las relaciones y los procesos tomaron un rol
protagónico, que incentivaría al espectador a abandonar su pasividad, no solo
en el arte, sino a ser activo en la vida. Michael Fried[12]
escribió: “El imperativo de la pintura moderna de eliminar o suspender la
objetualidad […] no se trata básicamente de una cuestión de programa o de
ideología, sino de experiencia, de convicción, de sensibilidad”, lo que
refuerza la idea de que el arte debía experimentarse, invadiendo la escultura
las otras artes por ser una expansión de su campo: la intervención moldea
transformando la corteza terrestre, como dice Careri, campo de acción de la
arquitectura, el paisaje y, ahora, de la escultura, que se apoderaría de
espacios ausentes de signos de civilización, incluyendo desiertos o terrenos
abandonados como en Spiral Jetty de
Robert Smithson, una línea gigantesca con curvas que nace en la orilla de un
lago, en una zona poco accesible y despoblada, va en forma de espiral hacia su
interior y está construida por piedras, tierra y agua.
FICHA TÉCNICA
Autor: Robert Smithson.
Título: Spiral Jetty (Spiral = Muelle).
Fecha: Abril 1970.
Materiales: barro (6783 toneladas
de tierra), cristales de sal, 5000 toneladas de basalto negro (rocas).
Técnica: transporte de material
de la orilla hacia el interior del lago a través de camiones.
Soporte: inicia a la orilla del
Gran Lago Salado y va enroscándose, penetrando el agua.
Dimensiones: 460 metros de largo
x 4.6 metros de ancho.
Localización: Rozelle Point,
Great Salt Lake (Gran Lago Salado), desierto de Utah, EE. UU.
Colección: DÍA Center for the
Arts, Nueva York. Donada a la fundación DÍA Art Foundation por el patrimonio
del artista en 1999.
©Estate
of Robert Smithson / licensed by VAGA, New York, NY
Otros formatos de la obra:
-
Dibujos: Spirals (1970) y Spiral Jetty in Red Salt Water (1970)
- Película:
Spiral Jetty, 1970. 32 minutos, a
color.
http://www.youtube.com/watch?v=Cg_iJp6LAUc
(extracto 1:50)
http://www.youtube.com/watch?v=vCfm95GyZt4
(extracto)
- Texto
publicado en 1972.
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Robert
Smithson, Spiral Jetty, 1970,
fotografía.
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Smithson vió en la orilla del Gran Lago
Salado, atrapados escombros, lo que le dio la impresión de una especia de
escenario prehistórico en estilo moderno. A partir del mismo terreno, con
formaciones circulares en las rocas, las luces del cielo reflejando el agua
como si se moviera y la leyenda, sobre un remolino existente en el centro del
lago, fue lo que lo inspiró a realizar una espiral[13].
Las tres curvas de Spiral Jetty van
hacia la izquierda y funcionan como si fueran las preposiciones de lugar: desde
el aire (fuera), donde se ve la totalidad de la obra; al ras del suelo
(dentro), exigido por el artista para que el espectador entre en él
físicamente, para ver la obra a lo largo y moviéndose en ella; y desde el
muelle (en), de la orilla. No se reconoce un centro al cual llegar, por su
misma forma en espiral, porque es un continuo descentramiento en medio del lago
y del cielo, reflejado en el agua. Como el recorrido es una experiencia, el
camino de la espiral se convierte en una sucesión de momentos a través del
tiempo y del espacio. Las curvas también hacen referencia a los tres universos
que Smithson busca presentarnos en su obra, el macrocosmos o astrofísico
(universo completo al margen del hombre), el newtoniano o humano (tierra), y el
microcosmos o molecular. De esta forma, la espiral pasa a ser un espejo que
refleja el mundo, de arriba (astrofísico), nosotros componemos el medio
(newtoniano) y de abajo (molecular). La misma presencia de la sal es elemental,
pues cada molécula cristalizada está repetida cientos de veces en la estructura
de la espiral del muelle como sucede en la nebulosa que diera origen al
universo. Y como cada cristal de sal tiene, como ya dijimos, círculos
espiralados en su superficie, es como si los tres mundos se unieran es una
espiral, que a su vez contiene millones de ellas. El artista, con esto en
mente, grabó un video, registrando el proceso de construcción, narrado en voz
en off, y las escenas de construcción son intercaladas con secuencias filmadas
en el Museo de Historia Natural que tiene reliquias prehistóricas y un minuto
que el artista llamó ‘historia de la tierra’, donde se le ve arrojar pedazos de
papel. Se inspiró de la frase: “la historia de la tierra parece a veces como un
cuento registrado en un libro, cuyas páginas son arrancadas en pequeños
pedazos. Muchas de las páginas y algunos pedazos de cada página están
perdidos”, como si los deshechos también son narraciones de la historia de la
humanidad.
Entonces,
volviendo a la pregunta, las cuatro instalaciones presentadas nos muestran
algunas de las ideas que buscaban expresar los artistas del Land Art a través
de su arte, incluyendo las reflexiones de tiempo y espacio, y el efecto de la
naturaleza sobre nuestra existencia, reflejada en esculturas realizadas por
artistas bajo postulados relacionados al proceso de la domesticación simbólica
de la naturaleza. Entonces, volver a los inicios del arte primitivo, cuando la
naturaleza estaba en su estado más salvaje y el hombre aún no estaba presente
en su totalidad, como afirma Giedion, podría considerarse como una “vía de
acceso al pensamiento primitivo”. Después de todo, algunos estudios de la época
señalaban que el hombre ancestral no era necesariamente inferior
intelectualmente a su contraparte vivo en la actualidad, sino que todavía somos
tal y como fuimos, sólo los medios y los materiales a disposición son los que
han cambiado y nos han hecho, de alguna manera, ver las cosas distinto. De
hecho, el historiador George Kubler no considera que la historia debería de
manejarse como una serie de acontecimientos lineales, sino que se relacionan y
generan entre sí, lo que se puede decir también del arte. Objetos en su
naturaleza, materias primas, que cambian por las conexiones, el hombre en su
entorno, lo que se puede repetir y en ello se forman secuencias. Entonces el
futuro no necesariamente significa que será mejor, sino que solo será,
contradiciendo a Greenberg que pensaba que el arte iría mejorando. “No hay nada
nuevo ni nada antiguo”[14]
escribió Smithson y esa fue una de las razones por las que The Lightning Field, al formar un rectángulo parece detener el
tiempo; Spiral Jetty, con su espiral,
parece ser infinito; Running Fence,
con su línea ondulante, parece un tiempo cambiante e infinito; y A line made by walking, con su recta, se
relaciona con el símbolo de hombre y de la línea del tiempo, que nace y muere,
su presencia es temporal y sólo es una capa más del espacio, todo sujeto a las
pasiones de la propia naturaleza que lo rodea. Entonces,
se trata de relacionar tiempo (pasado, presente y futuro), espacio (dentro,
fuera, en), naturaleza (interviniendo en ella el ser humano o viceversa), todo
durante el proceso de producción que no termina, porque, mientras existen,
estarán constantemente sometidas a los agentes climáticos.
Por
eso, la filosofía taoíste del I Ching,
consideran algunos estudiosos, influenció los trabajos del Land Art, en su idea
de que el universo es una relación de opuestos, que hace que ocurran cambios de
forma cíclica, como cuando se cambia de primavera a verano. Raquejo lo llama
“dos fuerzas contrarias que constituyen el origen de las cosas”, caos y orden,
el big bang. Además, como se reflejara más directamente en The Lightning Field pero también en los otros tres ejemplos presentados,
el I Ching describe el universo como
el lugar donde la energía creadora viene del cielo y la tierra actúa como
receptora y fecundadora de dicha energía primaria, otra razón más que relaciona
a la tierra como un símbolo femenino. Es debido a estos cambios que, según
Smithson, existe la entropía, que es la transformación de la materia por
cambios térmicos, es decir, el desgaste de las cosas. A mayor temperatura, más
energía, que produce, a su vez, más entropía. Entonces, como es un proceso
natural y todo en el mundo se dirige a eso, el universo va a convertirse
eventualmente en un agujero negro que se tragará a sí mismo, un embudo, la
espiral. Aún así, los artistas del Land Art, antes que la entropía de los
objetos, les importaba la entropía cultural, proponiendo luchar desde dentro
del sistema, razón por la cual no buscaban limpiar la naturaleza para que
vuelva a ser como antes, sin los efectos del abuso humano, porque es un
esfuerzo en vano intentar volver a lo que se era, eso ya pasó. Para que la sociedad
no pierda la memoria, ligada a la idea de entropía cultural y la hipótesis de
que cuanto más sabemos, menos recordamos, era una buena idea trabajar en
lugares remotos que recordaran a la naturaleza como capaz de convivir con el
ser humano. “Mucha gente quisiera olvidar simplemente el tiempo, puesto que
contiene un ‘principio de muerte’ […] Hay que ir hasta aquellos lugares en los
cuales los futuros lejanos se encuentran con los pasados lejanos”, como escribe
Careri. Algunos fueron más allá, como Smithson, usando los desechos
industriales, que consideraba opuestos al lujo, de la misma manera en que la
entropía iba en dirección opuesta a la energía, y que son como pequeños “bancos
de datos” sobre la sociedad y las personas que estuvieron ahí. Por eso, Raquejo
dice que la labor social del artista está en reciclar dichos deshechos y
revitalizar el paisaje olvidado “al natural”, no en convertirlos sino para
destacar la belleza en ellos. Así se reconcilia con los ecologistas, que ven
mal la explotación industrial y, como hicieran algunas empresas que siguieron
sus consejos, se financiara la elaboración de obras en lugares abandonados para
su recuperación, influyendo así en el Environmental Art de la actualidad, en la
consciencia de la sociedad por el cuidado del medio ambiente y en la creciente
tendencia a la moda green, por la que aún falta luchar con mayor potencia.
En la
actualidad, todo el planeta tierra se ha visto afectado por nuestra
intervención en el mundo, ya sea de forma directa o como un impacto colateral,
consciente o inconscientemente, que la ha convertido en un lienzo viviente.
Según Careri, si para los sedentarios (nosotros) los espacios son vacíos a la
vista, para los nómadas no lo son tanto, sino que están llenos de huellas
invisibles. Después de todo, como señala el mismo autor, los lugares del Land
Art son remotos pero siguen estando accesibles, porque la tierra es redonda y
no conoce fronteras, y la vida es un viaje infinito a través de un mundo que
cambia con rapidez, lo que hace que cada momento parezca distinto. La tierra de
los landartistas se esculpe, dibuja, recorta, excava, resuelve, empaqueta, vive
y recorre con signos, como escribe Careri, pues no es modelar objetos en el
espacio abierto, sino transformar física y simbólicamente el territorio, con
esculturas o armados para la creación de grandes paisajes artificiales bajo la
voluntad de la naturaleza y relacionados con ella a través de sus propios
elementos naturales.
BIBLIOGRAFIA
-
RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 2008.
-
CARERI, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, S.A., 2005.
-
KRAUSS, Rosalind E. Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Ediciones Akal, S.A.,
2010.
-
KASTNER, Jeffrey y WALLIS,
Brian. Land and environmental art. Hong
King: Phaidon Press Limited, 1998.
-
WALTHER, Ingo F. Art of the 20th Century.
Köln: Taschen, 2005.
[1] Algunos artistas que realizaron esta
actividad fueron Michael Heizer, James Turrell, Andy Goldsworthy, Robert
Smithson, Christo y Jeanne-Claude, Richard Long y Walter De Maria.
[2]
Happening era una manifestación artística multidisciplinaria surgida en los
50’s. Se caracteriza por integrar la participación de espectadores, proponiendo
producir obras no enfocadas en el objeto sino en el acto a organizar y la
participación de “espectadores”, para que dejen de ser pasivos observadores.
[3]
The Lightning Field tomó cinco años,
que el artista y sus asistentes usaron para explorar territorios de California,
Nevada, Utah, Arizona y Texas. Buscaba un espacio plano, aislado y con mucha
actividad eléctrica (relámpagos),
y lo encontró a 18.5 km. al este de la cadena montañosa que divide las cuencas
que desaguan en el Océano Pacífico, el Atlántico y el Ártico, en el medio de
una meseta a 7200 metros sobre el nivel del mar, en el desierto de Quemado, al
oeste de Nuevo México.
[4] Nació en Albany, California,
EE. UU., en 1935 y falleció en Los Angeles, en julio de 2013. Estudió piano,
percusión y arte en la Universidad de Berkeley en California de 1953 a 1959
como pintor, pero poco a poco fue inclinándose a la escultura. Sus principales
trabajos son el New York Earth Room y
Vertical Earth Kilometer, ambos de
1977. Fue contemporáneo y amigo de otros artistas como el compositor
vanguardista La Monte Young y el bailarín Simone Forti, cuyo trabajo influyó en
el interés de De Maria por proyectos asociados a la acción y el juego, lo que
se tradujo en la interacción de los observadores con sus esculturas.
[5]
Jeanne-Claude Denat nació en Marruecos en 1935 y murió en Nueva York en 2009.
Christo Vladimirov nació en Bulgaria en 1935, era quien diseñaba los proyectos
y estudió arte en la Academia de Sofía en Bulgaria, para luego ir moviéndose de
ciudades y de escuelas. Terminó en París, donde se acercó a las obras de Joan
Miró, Nicholas de Stael, Jackson Pollock y, principalmente, la de Jean
Dubuffet. Se casó con Jeanne Claude, se mudaron juntos a Nueva York en 1964,
donde Christo sigue trabajando, y los principales trabajos que realizaron
juntos fueron Surrounded Islands (1983),
Umbrellas (1990-91) y Reichstag (1995). Su obsesión por cubrir
espacios y la transformación de lo conocido en desconocido se hizo evidente con
su primera obra cubierta de gran tamaño en la ciudad de Köln, Alemania, en
1961.
[6]
Este extracto inicia con el pintor expresionista Byron Randall, quien considera
la obra una violación del paisaje y nada creativa:
http://www.youtube.com/watch?v=S1ta0NaacfY.
[7] Se relaciona al interés del
escritor Truman Capote cuando escribió su libro “A sangre fría” de 1966, una
novela con estilo periodístico que contaba sobre unos asesinatos ocurridos en la vida real en 1959 en Kansas y el
impacto de forasteros (los asesinos), tratados como agentes externos, en la
realidad de una comunidad.
[8]
Aunque no creo que haya servido directamente de inspiración, Running Fence me recordó a la película
“Sucedió una noche” de Frank Capra de 1934, en la escena cuando ambos
personajes van a dormir en la habitación del hotel y el hombre, para que la
joven tuviera mayor comodidad para cambiar y descansar, tiende una manta entre
las camas, colgada de una cuerda.
[9] Conferencia en Denver, Colorado, en 2010.
[10]
Una sección de la obra se mantiene intacta bajo el techo del Teatro Rio en
Monte Rio, California.
[11] KASTNER, Jeffrey y WALLIS, Brian. Land and environmental art. Pág. 17.
[12] FRIED, Michael. Art
and Objecthood. Artforum.
1967.
[13]
Krauss cuenta uno de los mitos antiguos sobre la presencia del lago salado en
el lugar dice que éste estaba conectado con el Océano Pacífico a través de una
corriente subterránea, que pasaba por un túnel, abierto por acción del
movimiento de las placas tectónicas que se dio cuando la tierra dejó de ser una
masa gigante para convertirse en cinco continentes. La corriente producía
torbellinos en el centro, conectando dos puntos espaciales y temporales, el
presente (actual EE. UU.) y el pasado (el territorio prehistórico).
[14] REQUEJO, Tonia. Land Art. Pág. 39.
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