Arte
europeo del siglo XIX y XX, 2012-2
Rodrigo Vera
Herencias dadaístas en el arte peruano contemporáneo
La
importación del dadaísmo europeo en el Perú, tanto en la poesía como en las
artes plásticas, no ha tenido la suerte de otras tendencias de vanguardia que
habrían de calar de un modo más hondo en la sensibilidad del artista
contemporáneo nacional. Un vistazo general a la producción artística peruana
desde 1950 hasta la actualidad nos muestra que no existe una tradición
propiamente dadaísta en nuestro país, a diferencia de lo que sucede con el
surrealismo, por nombrar una vanguardia cercana, en el que sí es posible
encontrar grandes y conocidos exponentes en poesía (Cesar Moro, Emilio Westphalen, Xavier Abril, etc.) y en
pintura (Tilsa Tschilla, Gerardo Chávez, Fernando de Szyszlo, Fernando Tola,
etc.).
No
obstante ello, es posible sugerir
una vía de matices dadaístas que en el Perú tiene que ver más con algunos
parecidos de familia dentro de ciertas tendencias locales esbozadas
fragmentariamente desde finales de la década del 50 que con herencias
conscientes determinadas a nivel formal o programático. Si cabe hablar entonces
de influencia dadaístas en el arte peruano de las últimas décadas, tales
influencias habría que trazarlas en la lógica de una reapropiación cultural de
gestos típicamente Dadá a través de tendencias herederas de esta vanguardia
como el pop art, el arte povera italiano, las performances y hapenning de los
60 o el arte conceptual derivado del Dadá duchampiano. Estos gestos Dadá, a lo
cuales se incorpora una estética marginal producto del sincretismo
urbano-andino a partir de la oleada migratoria de los 80, son básicamente los
siguientes: 1) la crítica a la institución artística de raigambre
pequeño–burguesa, 2) el binomio
arte–vida como respuesta a las élites
oficiales del arte complacidas en un esteticismo inoperante alejado de
cualquier posibilidad de transformación social, y 3) la intervención de íconos
populares en clave humorística y desmitificadora.
En
ese sentido, y no obstante habiendo aclarado antes que herencias dadaístas en
sus diferentes matices podemos encontrar en personalidades tan dispares como
Jorge Eduardo Eielson, Felipe Buendía, Gloria Gómez Sánchez, Emilio Bustamante,
Jaime Dávila, Eduardo Moll, Rafael Hastings, etc., he decidido concentrarme básicamente en las décadas que van
desde finales de los 1970 hasta finales de los 1980. Ello porque dada la
distancia histórica necesaria como para juzgar una determinada tradición
artística, se puede advertir en esta época una cierta continuidad y/o relación
suficiente entre los artistas como para hablar allí de un canón distinto,
paralelo al aceptado en la plástica peruana oficial. Esta “tradición” de cierta
herencia dadaísta, como veremos, suele recibir el nombre de “alternativa”, “contracultural”
o simplemente “crítica” y vendría
a formar parte de lo que el crítico peruano Juan Acha, denominó en los años 60 “arte
no-objetual”, tendencia vinculada a la condición efímera de ciertas prácticas
artísticas nacidas para criticar los sistemas más convencionales de
representación, producción,
circulación y consumo de la obra (instalaciones, happenings, performances, etc.).
Dentro
de este marco, analizaré en primer lugar algunas obras y acciones del Festival
Contacta 79 en la que artistas del Grupo Paréntesis tuvieron una participación
protagónica. Luego abordaré lo que se conoce como los trabajos más importantes
del colectivo formado en los 1970, EPS Huayco, esto es, su proyecto de Arte al Paso de 1980 y su posterior redefinición en la obra Sarita Colonia del mismo año. Finalmente, pasaré revista a algunas propuestas más
vitalistas del colectivo “Los Bestias” (1984–1987), así como de la escena
musical subterránea limeña articulada alrededor de este espíritu Dadá.
...
En
1979 se organizó en el parque Municipal de Barranco Contacta ’79, un “festival de arte total”, el cual reunió
expresiones artísticas de diversa índole (erudita o popular) con motivaciones
comunes como “crear los espacios necesarios para la divulgación de la creación
artística actual en todas sus manifestaciones y propiciar el intercambio
crítico entre las diversas posiciones” y “reincorporar las artes a la realidad y reivindicarlas en su
valor social” según un manifiesto del festival redactado en conjunto por Fernando
Bedoya, Francisco Mariotti y Juan Javier Salazar[1].
La propia declaratoria del
manifiesto, así como la estética del volante-manifiesto que serviría como propaganda del festival,
sugieren ya ciertos visos Dadá que es pertinente analizar.
El
volante-manifiesto consiste en una fotocopia sobre papel coloreada en sus
bordes por una serie de pequeñas franjas rojas desde la cual se trazan, a
partir de los extremos superiores, dos líneas diagonales cuyo encuentro se
oculta gracias a una estructura escultórica que divide el volante en dos,
ocupando esta la mayor parte del papel.
A todo ello se superponen desprolijamente una serie de textos de
distinto tamaño y tipografía. Las franjas rojas recortadas y las líneas
diagonales apelan sin duda a una estética de sobre epistolar bastante común en
la época. La estructura escultórica refiere al pseudo clásico desnudo que ocupa
el centro de la plaza central de barranco. Un emblema provincianamente señorial
ironizado por la brocha a sus pies y la banda presidencial que extiende sobre
su pecho el primer verso del himno nacional, puesto incompleto y, de este modo,
conjugado en imperativo como invocando una demanda política de actualidad
urgente: “Somos libre, seámoslo”. La demanda libertaria del mensaje está inscrita
además al exterior del sobre fotocopiado, no adentro, cual si fuera un parte de
invitación a la inauguración de una exposición de galería, lo cual sugeriría un
guiño irónico y mordaz dirigido al circuito oficial del arte elitista
capitalino. No hay que abrir el sobre para sentirnos invitados al festival. La invitación
se da per se para aquel con el que se
tope con el volante, no para aquel a quien le llegue el parte a su domicilio.
Ello anuncia la referencia a una subjetividad pública a la que se le da
encuentro en la calle, no en el espacio cerrado de la galería, lo cual reafirma
la idea de un arte disrruptivo que te toma por sorpresa en el andar cotidiano,
opuesto a la experiencia museística en donde la mirada se suele complacer a priori en lo que observa dada el
objeto de “Arte” que tiene al frente suyo. La estética Dadá de este volante manifiesto
se evidencia así tanto en la elocuencia gráfica del soporte fotocopiado,
precursora del fanzine local y deudora del collage dadaísta, como en la demanda
política libertaria del mensaje y en la ironía desmitificadora de un icono
escultórico intervenido.
Ahora
bien, este gesto desmitificador de Dadá, a la vez lúdico y político, se muestra
de un modo más agresivo y desconcertante en la procesión del Becerro de Oro realizado en el mismo
festival y concebida por Fernando Bedoya (Grupo “Paréntesis”) como una
“performance pagana y transgresión litúrgica”. La noche del domingo 28, en
paralelo a la última misa celebrada en la iglesia del parque central de
Barranco, Bedoya y varios artistas más pasearon en andas por sus alrededores a
un ídolo informe cubierto de falsos dorados y monedas, a la vez que una
comparsa teatral del grupo Cuatro tablas los precedía con golpes de tambores y
otros instrumentos. Los participantes iban entonando mugidos y canticos
diversos (incluso deportivos) hasta llegar a las puertas mismas del templo,
donde quedaron pasivamente detenidos por la salida de los fieles. Finalmente la
pieza fue abandonada y anónimos la incendiaron en la glorieta de la plaza, como
en un inconsciente remedo de los holocaustos bíblicos[2].
Esta
“performance pagana” de Bedoya nos recuerda a los eventos-rituales mas
disparatados del Cabaret Voltaire dadaísta o quizá a los rituales pictóricos
paganos del neo-dadaísmo de Herman Nitsch, pero sería desde luego vago e
ingenuo quedarnos con esa referencia al contexto europeo sin aludir al
mestizaje popular -andino que una performance como esta hace suyo en un
contexto nacional en donde la ola de migración andina a la capital anunciaba ya
su desborde. En efecto, un roce de religiosidades fragmentadas asomaba aquí
tras la denuncia evidente del culto al capital. Iconología cristiana en
fricción con un paganismo andino reforzado por las mascarás populares con los que los
cargadores cubrían sus rostros e insinuado además por la voluntad primera de
utilizar como imagen a un torito de pucará (cerámica paradigmática del
sincretismo andino) remplazado al final por una figura armada de deshechos
sobre el contenedor de un paquete comercial de fósforos marca “La llama”,
precisamente. Un boceto preliminar de la performance muestra con detalle los
materiales utilizados para la pieza así como la procedencia de los mismos: los
cachos del toro refieren haber sido encontrados en la playa (“perdidos”), los
tubos de plástico recogidos en (“casa”), la caja de fosforo “Llama” encontrados
abandonados en un rincón de San Isidro, etc. Se trata de un cúmulo de objetos
“pobres” (deshechos del industrialismo urbano), provenientes de una geografía
diversa, lo cual refuerza el nivel de fricción y heterogeneidad, no solo
simbólica, sino también material, que una performance como esta ponía de
relieve.
El
mismo gesto que anuncia el encuentro, áspero pero fecundo, entre lo urbano y lo
andino emergente lo podemos encontrar en el trabajo de EPS Huayco, colectivo
formado en 1980 e integrado inicialmente por Francisco Mariotti, Maria Luy,
Charo Noriega, Herbert Rodriguez y Juan Javier Salazar. La exposición titulada Arte al Paso en 1980 es un muestra
contundente de esta nueva estética de fricción cultural. El colectivo presentó
en el piso de la sala de la Galería Forum un mosaico de diez mil latas vacías
de leche evaporada sobre cuyos aproximadamente dos mil metros cuadrados de
superficie fue pintada una porción gigantesca de salchipapas, a la que
acompañaba, puesto sobre las paredes de la sala, un conjunto de grabados de
cada uno de los integrantes del colectivo y una serie de citas textuales de
teóricos vinculados con la teoría social del arte (Juan Acha, Mirko Lauer,
Federico Morais, Nestor Garcia Canclini, entre otros).
Pero
concentrémonos específicamente en la pieza de las salchipapas que ocupa casi
todo el espacio de la sala. Lo primero que resalta es el espacio obstruido de
la galería por las latas que alteraban la circulación cotidiana del espectador,
relegando así los muros como soporte privilegiado. Ahora, en un nivel
simbólico, la salchipapa, alimento popular de rápida cocción y bajo
presupuesto, hace referencia al
ritmo de consumo apresurado de quien no tiene el tiempo ni el capital de
pararse a comer en un restaurante (“la misma gente que tampoco va a una
galería”, como señaló después el propio Mariotti). Y, al mismo tiempo, como
señala Buntinx, la salchipapa “era el snack
de moda entre una clase media-baja ansiosa por asimilarse al estilo
globalizante del fast food. En cualquier caso, la expresión gastronómica de una
modernidad miserable (Y Fugaz)[3]”.
A
esta imagen rebosante, pero finalmente simbólica e ilusoria, se le contraponía
la realidad groseramente concreta de las latas vacías de leche Gloria sobre las
cuales estaba pintado el mosaico que los espectadores pisaban. El hecho de que
se preservaran los rótulos de “Gloria” sobre los envases que, sin embargo,
habían sido lavados y desinfectados, resulta un detalle significativo en
alusión a cierta connotación mística que el nombre de la marca comercial
refiere, lo cual permitiría asociar, en la línea del sincretismo urbano–andino,
esta alfombra de latas con las alfombras rituales de flores que en la sierra
suelen ornar el recorrido de las procesiones. Por otro lado, los envases
desechados aluden a una economía estética del reciclaje como una forma de
cultura y supervivencia de las clases más pobres. “La lata de leche, declaraba
Mariotti, “tiene un contenido conceptual muy claro. Es un deshecho que nos
permite mantener toda una relación con la miseria. Y conste que no estamos
estetizando la miseria, como lo podría hacer Bill Caro y algunos otros”[4].
El riesgo de “estetizar la miseria”, inteligentemente eludido por Huayco en esta
pieza y en otras, tiene que ver aquí con la toma de distancia frente a otras
estrategias de vinculación artística con lo popular que privilegian la captura
y reinterpretación de imágenes populares, como el caso de Bill Caro, a la
incorporación de materiales y procedimientos marginales, lo cual sugiere para
Huayco la diferencia entre la pintura (o la fotografía misma) y el reciclaje –concepto
que incluso daría título a las piezas individuales de Mariotti. Como sucede en
el collage dadaísta o el arte povera italiano, lo que Huayco trata de
aprovechar aquí son las fuerzas que se dan por perdidas por el capital en
beneficio de un arte que afirme positivamente su otredad frente a las fuerzas
asimiladas por la cultura y economía capitalista. El concepto de “apropiación”,
simbólica y material, cobra así una especial importancia en la propuesta
artística de Huayco.
El
mismo concepto aparece en la intervención del mismo año titulado Sarita Colonia, pero con la diferencia de que en esta oportunidad
la “apropiación” es desplazada de la galería al espacio público. En una suerte de autocrítica de su
proyecto de Arte al paso, EPS Huayco
busca salir de los espacios protegidos para el Arte librándose del riesgo de
ser fácilmente asimilado por el propio circuito artístico al que se pretendía
cuestionar. Fue entonces cuando decide instalar una nueva alfombra de latas
vacías pintadas con la imagen de una santa no-oficial como Sarita Colonia,
ícono de un público migrante, andino y popular, en una loma del Kilometro 54.5
de la Panamericana Sur, territorio que coincidía además con una de las rutas
privilegiadas de migración hacia la capital. A través de este nuevo acto de
desterritorialización de la obra, esta adquiere una fundamental doble naturaleza.
Mantiene por un lado su actitud vanguardista relativa a la experimentación con
el soporte y los materiales reciclados utilizados, todo lo cual interesaba
principalmente a un público crítico e ilustrado. Pero a ello, presente ya en la
exposición galerística de “Arte al paso”, se le sumaba ahora el valor de
constituir un auténtico ícono religioso para los migrantes que la veían desde
la carretera desde la que viajaban a la gran ciudad, al punto de que algunos
participarían en peregrinajes especiales, reapropiándose así de su propia imagen
al dejarle cruces, plantas de ruda y otras ofrendas vernaculares. Una reapropiación
ritual que devuelve el Pop Art a la cultura popular[5].
Este fenómeno de encuentro entre lo pequeño burgués (aunque radical y crítico)
y lo popular emergente ha llevado a críticos como Ruiz Durand y luego Gustavo
Buntinx a acuñar el término “Pop achorado” para referirse de este modo a la
estética del nuevo poblador urbano migrante en cuyas formas radicarían un
potencial auténticamente revolucionario. “Estamos haciendo “arte moderno”,
explicaba Mariotti en su momento utilizando comillas, pero partiendo de una
base social y popular. Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop
Art (…). En Estados Unidos, lo popular es el producto industrial por
excelencia. Aquí no, aquí lo popular es intrínsecamente revolucionario”[6].
Otra
obra conjunta de Juan Javier Salazar y Felipe Portocarrero reafirma este
concepto “revolucionario” de reapropiación de íconos urbano–andinos, pero a la
técnica típicamente pop de la
serigrafía se le añade tanto la técnica del collage como el gesto lúdico y
desmitificador de Dadá. La obra inicial no tiene título y se trata de una
técnica mixta de collage sobre papel. A un afiche con el retrato icónico de
Cesar Vallejo, en el que el poeta aparece agarrándose el mentón con la mano
derecha en un gesto pensativo y melancólico, se le ha añadido versos, manchas,
brochazos oscuramente pictóricos y una palabra injuriosa en grandes trazos
rojos sobre la frente del poeta: COJUDOS. Se sabe que la historia de esta pieza
proviene de una noche de excesos en el que amaneció desfigurado el afiche de
Vallejo que colgaba sobre una de las paredes del taller. Tras este impulso
enérgico y rabioso, que podríamos tildar en este contexto de Dadá, se esconde
el intento de despertar al poeta revolucionario congelado por el discurso
oficial en una pose pétrea, lo cual nos hace recordar los juegos duchampianos
de reapropiación de imágenes icónicas, tales como los bigotes pintados sobre el
rostro de la Mona Lisa a la que
acompaña las siglas L.H.O.O.Q. (“Ella tiene el culo caliente”). La pieza, sin
embargo, va a sufrir variaciones a lo largo de los meses. La versión final
deriva en un grabado de tiraje limitado que consiste en treinta cinco Vallejos
posando idénticos para la fotografía y apenas uno invertido que en un amarillo
sobre un rojo intenso que con un franja horizontal enmarca la frente blanca de
vallejo conformando una suerte de bandera nacional, les grita a todos, al
espectador, y al arte mismo: COJUDOS.
El
grito alude a una pulsión reprimida por los poderes retóricos de la política y
la lirica nacional. El agravio liberador de la imagen desestabiliza tanto el
conservadurismo de la plástica local de la época como las transgresiones
demasiados elegantes del pop cosmopolita. Su “achoramiento” es así manifiesto
subvirtiendo a la subversión artística misma en un transito que va, a decir de
Buntinx, “de la apropiación a lo inapropiado”[7].
Para
terminar con este breve repaso por las obras más importantes de la tradición del arte crítico o
alternativo surgido a finales de los 70, voy a mencionar algunas
manifestaciones de uno de los principales grupos herederos de esta corriente de
jóvenes iconoclastas en la que hemos podido encontrar ciertos visos dadaístas en
sus manifestaciones. Los Bestias/Bestiario fue un grupo de trabajo colectivo
integrado por estudiantes de arquitectura de la universidad Ricardo Palma
vigentes entre 1984 y 1987 y alrededor del cual se articuló una plataforma
pública de encuentro e intercambio de experiencias artísticas y experimentales,
tales como el grupo “Kloaka” en poesía y grupos de la llamada “movida subterránea”
en música. Su trabajo, autogestionario, reinvidicaba críticamente un tipo de
producción arquitectónica y artística con materiales reciclados y de deshecho y
en los cuales se resaltaba la dimensión efímera, espontanea y vitalista de la
acción- acontecimiento que se produjera. El proyecto Deshechos en arquitectura muestra por ejemplo una serie de
construcciones efímeras dispuestas sobre un terral baldío en la que los
materiales usados (tubos, cañas, cartones, maderas, plástico) afirman su
precariedad a la vez que proponen un nuevo concepto de habitar entendido más
como posibilidad lúdica de reinvención del espacio público que como necesidad
prefigurada según una espacialidad jerarquizada y ordenada por el discurso del
poder.
El
surgimiento de la Carpa Teatro del puente Santa Rosa en 1986, que el colectivo
propuso al gobierno municipal de Alfonso Barrantes, constituyó una provechosa
oportunidad para canalizar una serie de propuestas afines a la de los Bestias
provenientes de distintos géneros artísticos. El espíritu Dadá rastreado a
partir de los colectivos y artistas mencionados tuvo allí, aunque no solo en
espacio, un lugar oportuno sobre el cual desplegar toda su fuerza anárquica,
lúdica y espontanea. Desde los afiches de conciertos y recitales de poesía, tales
como los diseñados por los mismos Bestias o por el artista visual Enrique
Polanco, ex Huayco, por ese entonces perteneciente a “Kloaka”, hasta los
conciertos de punk y rock subterráneo más radicales tales como los de “Zcuela
cerrada”, “Narcosis”, “Leuzemia” o sonidos provenientes de la experimentación
industrial como el de “T de Cobre” se podía observar en todos una estética dadá
como expresión y síntoma tanto del vacío como del inconformismo frente a los
modelos culturales existentes. Con letras que subvierten el idioma emulando
gritos y alaridos más que palabras, con mensajes que invitan a la destrucción
del orden oficial (“Hay que destruir para volver a construir” decía el coro de
un tema de Narcosis), y con ritmos que no buscan la armonía sino más bien la
estridencia, estos grupos anuncian el fin de una década de utopismos políticos
de izquierda y estéticas marginales de hastío en los que, como hemos visto a lo
largo del trabajo, se puede identificar un espíritu Dadá reapropiado lúdica y
políticamente a partir de las especificidades culturales y los contextos
sociales convulsos que el Perú experimentaba en tales décadas de violencia
política y sincretismo cultural.
Bibliografía
Alvarado, Manrique Luis. Post-iIusiones – Nuevas visiones, Arte Critico en Lima (1980 -2006).
Lima: Fundación Augusto N. Wiese; Muñiz, Ramírez, Pérez-Taimán &
Luna-Victoria Abogados, 2006
BuntiNx, Gustavo. E.P.S. Huayco, Documentos Lima: Centro Cultural de España en Lima /
Instituto Francés de Estudios Andinos / Museo de Arte de Lima, 2005
Villacorta, Jorge. “De Dadá a la Cantuta”. En:
Revista Quehacer, Número 2, Año: 1996
De la web:
Blog
“Controversiarte” de Herbert Rodríguez. Consulta: 4 de diciembre de 2012. http://controversiarte.blogspot.com/2011/08/nueva-resena-del-arte-critico-en-lima.html
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