Lectura: Harold Rosenberg, "El objeto ansioso"

HAROLD ROSENBERG: EL OBJETO ANSIOSO

Información Biográfica

Abraham Benjamin Rosenberg, nació en Brooklyn, Nueva York, el 2 de febrero de 1906, y murió también en Nueva York el 11 de julio de 1978. Estudio en el City College (1923 – 1924) antes de estudiar en St. Lawrence University (Canton, Nueva York), donde se graduó como abogado en 1927. Poco después contrajo osteomielitis, una enfermedad a los huesos que lo obligó a usar un bastón por el resto de su vida pero que también le permitió eludir enrolarse en el servicio militar durante la Segunda Guerra Mundial (Wolf 2016).

Fue crítico de arte, escritor y profesor. Su primer libro fue una colección de poemas, llamado Trance por encima de las calles (Nueva York, 1942). A fines de la década de 1940 comenzó a escribir sobre arte para publicaciones como Partisan Review y, a comienzos de la década de 1950, para ARTnews (Carpenter 2015).

Principales ideas

Rosenberg fue uno de los críticos de arte más influyentes en su tiempo y fue uno de los promotores del denominado “Expresionismo Abstracto” durante la década de 1950.

Se refería a los pintores de esta corriente como “pintores de acción”, haciendo énfasis en la confrontación personal del artista con el lienzo, dando mayor importancia al proceso creativo que al resultado de éste. Rosenberg acuñó el término “action painting” haciendo referencia a la Escuela de Nueva York en su artículo de 1952 The American Action Painters. En dicho artículo Rosenberg señalaba (Rosenberg 1959):

En un momento dado la tela empezó a parecer a un pintor norteamericano tras otro, una arena en la que obrar más que un espacio en qué reproducir, reinventar, analizar o “expresar” un objeto real o imaginado. La tela sería para un acontecimiento no para un cuadro.

El pintor ya no se acercaba a su caballete con una idea en mente, iba con material en la mano para hacerle algo a ese otro material que tenía delante. La imagen sería el resultado de este encuentro.

Rosenberg sostenía que los pintores de acción trabajaban sin tener en cuenta los criterios convencionales de belleza; el resultado de su trabajo era una auténtica expresión de individualidad y de humanidad (Wolf 2016).

Vio en el Expresionismo Abstracto una de las rupturas más importantes dentro de la historia del arte moderno. En lugar de esforzarse por producir una reproducción perfecta de la imagen, los nuevos pintores americanos enfocaron todas sus energías en el momento de la creación, el resultado que quedaba reflejado en el lienzo era simplemente un registro de ese momento.

Rosenberg se refería al proceso creativo como un “evento” durante el cual el artista dejaba un rastro de su vida sobre la obra de arte.

Principales Obras

·      The Tradition of the New (Nueva York, 1959)

·      Arshile Gorky: The Man, the Time, the Idea (Nueva York, 1962)

·      The Anxious Object: Art Today and its Audience (Nueva York, 1964)

·      Artworks and Packages (Nueva York, 1969)

·      Act and the Actor: Making the Self (Nueva York, 1970)

·      The De-definition of Art (Nueva York, 1972)

·      Discovering the Present: Three Decades in Art, Culture and Politics (Chicago, 1973)

·      Art on the Edge: Creators and Situations (Nueva York, 1975)

·      Art and Other Serious Matters (Chicago, 1985)

·      The Case of the Baffled Radical (Chicago, 1985)

  

El Objeto Ansioso

Este libro fue publicado en Nueva York en 1964 bajo el nombre en inglés The Anxious Object: Art Today and its Audience.

Se trata en realidad de un conjunto de ensayos, precedido por un prólogo cuyo título puede ser traducido como “Hacia una profesión no ansiosa” o “Hacia una profesión sin ansiedad” (“Toward an Unanxious Profession"). Luego, los ensayos, que en realidad corresponden a artículos publicados en revistas, han quedado divididos en cuatro partes bajo los siguientes títulos:

Parte uno:     Pasado y posibilidad

Parte dos:     El objeto del Arte

Parte tres:     Artistas

Parte cuatro: La audiencia

Parte cinco: Tiempo y valores

Parte seis:    La corriente continua

Hacia una profesión sin ansiedad

En esta sección Rosenberg sostiene que una nueva forma de ansiedad había aparecido en la comunidad artística. Ya no era la ansiedad vinculada a la alienación – a ese estado psicológico de ansiedad que a menudo caracteriza a los outsiders, que tienen que luchar frente la soledad, en una sociedad y una cultura que no aprecia su contribución a la experiencia humana.  Rosenberg señala que esa ansiedad – que habría estado presente en las décadas previas - quedó superada por el “profesionalismo” que se impuso en los artistas americanos de la década de 1960, así como por la aparente aceptación del arte como una parte normal de la vida cotidiana de muchas personas.

Así, en la década de 1960, el arte había dejado de ser una actividad de rebeldía o desesperación en los límites de la sociedad, habiendo pasado a ser una actividad normal y profesional dentro de la sociedad. Las vanguardias habían sido aceptadas por la masa y sus ideales de innovación, experimentación y disentimiento, fueron institucionalizados y convirtiéndose en el arte “oficial”.

Sin embargo, en la década de 1960 habría aparecido una nueva ansiedad, una ansiedad filosófica, que derivaba de la velocidad (“lightning speed”) con la que el arte era apropiado por los medios de comunicación comerciales y populares. En ese contexto, la ansiedad del arte no surgía como un reflejo de la condición del artista sino como un reflejo del papel del arte dentro de otras actividades humanas (Rosenberg 1966: 19-20)[1].

Así, ante la falta de una identidad clara, el objeto de arte se convierte en "un objeto ansioso" cuya naturaleza, como arte, depende de ser reconocido como tal por la comunidad intelectual (crítica) contemporánea.

La preocupación de Rosenberg se centra en el carácter problemático del arte, alejándose de la crítica del arte que se ocupa simplemente del producto final y de sus cualidades formales. Para él, muchos artistas y críticos están demasiado preocupados por problemas de tipo técnico o de las implicancias económicas de la obra, por lo que dejan de lado problemas sustanciales que van más allá de la obra y que son los que pueden llevar y guiar hacia la innovación y creatividad.

Por ello, Rosenberg prefiere enfocarse en una comprensión más profunda de la problemática del producto y de los procesos de pensamiento que llevan a su formulación (Rosenberg 1966: 21)[2].

Rosenberg señala que en los ensayos que conforman el libro presenta algunas obras que conforman una red de problemas, así como a artistas que están comprometidos en una dramática lucha contra estos problemas (ejemplos: Arshile Gorky se ocupa del problema de la identidad, Barnett Newmann se ocupa del problema del absoluto).  Este enfoque obedece a que Rosenberg reconoce que el producto más significativo del arte no es la obra de arte en sí misma, sino la calidad o cualidad del proceso mental del artista que aflora al momento de enfrentarse con problemas sustanciales. Es esa calidad o cualidad del artista la que proporciona a su obra un peso intelectual (“intellectual gravity”), sin reducir al arte en términos de investigación formal.

El artista no resuelve los problemas como lo hace un filósofo o un psicólogo, lo hace a través de los materiales y la técnica, permitiendo a la audiencia que viva este proceso a través de su proximidad a la obra.

Una de las cualidades del pensamiento del artista que daría relevancia a la obra, es la capacidad de asombrar o maravillar al espectador, quien a través de experimentarlo al encontrarse ante una obra de arte, está en capacidad de apreciar la problemática que se planteó el artista en un inicio y que éste enfrentó a través de esta obra en particular (Buchanan 2007). Por lo demás, Rosenberg señala que el carácter único de una obra es un tema temporal, ya que, al final del día, la cualidad o calidad formal de una obra que puede ser considerada excelente, puede ser también copiada por otros.

Parte uno:    Pasado y posibilidad

Pasado y posibilidad

Rosenberg señala que se ha tomado conciencia de que es la historia del arte la que determina el arte de nuestro tiempo, es la clave para definir qué es lo que se expone en las galerías de todo el mundo. Interviene para definir, no solo el status objetivo de los nuevos trabajos, las condiciones bajo las cuales son valorados y adquiridos, sino también los impulsos que intervienen en su creación, su significado estético, e incluso su propia existencia como obra de arte.

Así, como antiguamente la tradición era un elemento ineludible que determinaba qué se pintaba o cómo se pintaba, la conciencia de la historia es en la pintura y escultura moderna tan palpable como su forma o motivo.

Para apreciar una obra de arte se requiere no sólo tener referencias sobre lo que se representa, es necesario también tener nociones sobre las reflexiones que hace la obra respecto a otras obras previas. La densidad o profundidad del significado de las obras modernas están siempre vinculadas, en cierto grado y efecto, con la relación del artista con la historia del arte, e incluso con ideas acerca de ésta.

El arte adquiere valor a través de la creación de los criterios de valorización bajo los cuales es evaluado. Esto lleva a una toma de conciencia histórica del arte; es el devenir histórico el que finalmente determinará cuáles son los criterios o estándares de valoración para decir que una obra es exitosa, no en términos monetarios sino en términos de supervivencia.

La naturaleza dependiente y cambiante de los valores/criterios de valoración del arte, se encuentra en la mente de los coleccionistas al momento de comprar obras. La correcta evaluación supone que adquieran una obra que tendrá relevancia en la historia del arte o, por el contrario, que adquieran un objeto sin ninguna relevancia (más allá del gusto personal por éste).

Sin embargo, la historia está abierta a cualquier cosa y los criterios para valorar una obra determinada únicamente quedan validados por el consenso del presente. Dicho conceso, por lo demás, no es cierto ni definitivo. En ese sentido, la actividad del coleccionista exitoso –es decir, el que colecciona obras que sobreviven al tiempo- es una carrera con alusiones metafísicas, como un medio para la inmortalidad, o cuando menos como la garantía de que permanecerá por un tiempo prolongado en la mente del público.

Ahora, todo aquel vinculado al arte tiene algún interés. Por lo que al final del día nos encontramos, no con un problema moral, sino con un problema de poder. Es una cuestión de poder el hecho de definir el arte de acuerdo con determinados valores. Ahora, el constante cambio de poder da una nueva importancia a la crítica de arte y a los funcionarios de instituciones vinculadas al arte, en particular de aquellos involucrados en predecir lo que será arte.

Frente a esto, el artista ha reemplazado la tradición por la conciencia histórica, lo que lo lleva a un continuo proceso de elección de posibilidades. La decisión de seguir una hipótesis estética u otra, al final termina siendo una decisión de vida o muerte.

Action Painting: Crisis y distorsión

Rosenberg señala que los “pintores de acción” o el Expresionismo Abstracto no tenía por finalidad resolver un problema. Por el contrario, estaban convencidos que la peor cosa acerca de la continua crisis del arte y la sociedad era pretender plantear una propuesta para resolverla.

Estos artistas que estaban a la búsqueda de una identidad, enfrentaron la crisis directamente sin una meditación ideológica previa. La pintura se convirtió en un medio para confrontar, en la práctica diaria, la naturaleza problemática de la individualidad moderna.

De acuerdo con Rosenberg, el Expresionismo Abstracto nunca dudó acerca del radicalismo de sus intenciones y sustancia.  Fue una ruptura. La primera de ellas, una ruptura entre el artista y la clase media, y el consiguiente rechazo a los llamados peyorativamente “comercialismo” y “carrerismo” (refiriéndose a la cultura comercial de consumo). En general, se trataba de un rechazo a los valores convencionales y, por cierto, de una demanda a echar por tierra los valores existentes en el arte. Además fue una ruptura con las tradiciones regionales y nacionales.

Se deshicieron de muchas cosas (“doing away with”). Eliminaron totalmente la idea de un tema identificable, luego del dibujo, la composición, el color y la textura. Más tarde de la superficie plana. Fueron suprimiendo elemento tras elemento. Cada paso en este proceso de desmantelamiento amplió el área en la cual el artista podía poner en movimiento su proceso crítico-creativo, el activo humano irreductible se encontraba así en una situación donde toda superestructura es inestable. De esta manera pasa a referirse al lienzo como una arena en la cual el artista actúa. Finalmente, el lienzo también sería puesto de lado para la producción de “happenings”. Así, el contenido del arte se convirtió en algo más importante de lo que había sido antes.

Frente al reconocimiento del Expresionismo Abstracto como un movimiento de ruptura, Rosenberg criticó a aquellos que tenían como intención “normalizar” el arte de vanguardia, como era el caso de los coleccionistas, dealers, educadores, directores de programas culturales gubernamentales, historiadores, funcionarios de museos, críticos, artistas y, en general, al mundo del arte. La raíz de esta distorsión la encuentra Rosenberg en el concepto académico de arte como arte, conforme al cual no importa la situación o estado del artista, lo único importante es la pintura, y, a su vez, la pintura sólo debe ser tomada en cuenta en tanto línea, color y forma.  En ese contexto critica a Clement Greenberg, quien consideraba que la única forma de evaluar una obra de arte - juzgar su calidad y evaluar su contribución al arte moderno – debía ser a partir de analizarla únicamente respecto a sus aspectos formales. Frente a la posición de Greenberg, en este ensayo Rosenberg considera el enfoque de su rival como uno puramente académico y formal que ignora la importancia de la ruptura histórica que supuso el Expresionismo Abstracto. Además también critica el papel cada vez mayor que desarrollo Greenberg en la década de 1960 como asesor de importantes galerías de arte.

Negro y Pistacho

Existía una aversión por parte de los Expresionistas Abstractos a nombrar sus cuadros en función a los colores que se utilizaban en él. Este rechazo quedó reflejado en este ensayo cuyo nombre alude a una tienda de helados. En él Rosenberg analiza dos exposiciones que se dieron en 1963 en Nueva York (en el Museo de Arte Moderno – “Americans 1963”- y en el Museo Judío – “Toward a New Abstraction”) y concluye que incluso el Expresionismo Abstracto puede resultar frívolo cuando se le asigna un nombre frívolo, como los colores que usan. Esto quita trascendencia (le quita su libertad y angustia) a la pintura, la banaliza.

Parte dos: El objeto del Arte

El juego de la ilusión: Pop y Gag[3]

La transformación de las cosas a través de desplazarlas hacia el arte y siendo a su vez éstas acogidas por el arte en un entorno artístico, es una forma de ilusionismo propia del siglo XX. Existe una fascinación en el juego de sustituir la imagen de una cosa por la cosa misma y viceversa.

En ese contexto, el término más generalizado en el arte moderno es el de “Nuevas Realidades”. Dicho término sin embargo, significa cosas tan diferentes para cada uno que, al final del día, es un término que no tiene ningún significado. Sin embargo, afirma Rosenberg, que es un término que pone en evidencia la creencia de que una obra de arte debe ser algo que se agrega al mundo de las cosas antes que una reflexión acerca de cosas que ya existen. En resumen, mientras que la obra de arte de este tiempo no es ilusoria en tanto representa algo, es de tal naturaleza que da origen a una nueva forma de mistificación a través de llevar al espectador a una espacio inventado pero que no es distinto al de su vida diaria. 

Dentro de este contexto Rosenberg identifica al Arte Pop (americano) o al Nuevo Realismo (europeo), al cual critica por superficial y monótono. Se trataría de un arte puramente cerebral y mecánico, en el cual la mano del artista no participa en la evolución de la obra siendo el mero ejecutor de una idea que puede provenir del artista o de alguien más. El ser del artista –su individualidad- no está involucrado en el proceso creativo.

Sin embargo, Rosenberg reconoce que el Arte Pop ha supuesto un aporte a la crítica del arte, en la medida que ha puesto en evidencia, de la forma más dramática, que cualquier imagen, incluso una botella de Coca Cola, puede ser un objeto de arte igualmente válido. Sin embargo, éste objeto no necesariamente supone el resultado de un proceso creativo en el que el artística ha estado involucrado.

El estilo y la escena americana

De acuerdo con Rosenberg, referirse a “realismo” en la escena artística americana es difícil ya que hay realismos de distintas formas, los cuales surgen de la forma de ver de cada individuo. Dado que la realidad, o el sentido de ésta, depende de un estilo unificado, compartido tanto por los artistas como por la comunidad, una tradición continua convierte a cualquier estilo en realista, por su efecto en una sola forma de sentir y mirar, la cual da forma humana al entorno.

Sin embargo, en Estados Unidos el grado de realismo de cualquier obra de arte es una cuestión de juicio individual. La realidad de uno puede ser la fantasía de otro.  La realidad de cada artista falla porque la realidad de un artista frente a la de otro no tienen estéticamente nada en común.

Al no ser posible aceptar un único estilo como realista, este termino significa que cada artista sólo puede confiar en la claridad de su mente y su mirada, así como en la probidad de su carácter.

En consecuencia, en Estados Unidos los artistas llevan el estilo en su cabeza como una técnica o como una manera de pintar que aplican a cualquier cosa que puede ser entendido como un buen tema que puede resultar de interés para la audiencia. Para el artista, la relación entre forma y objeto es fortuita. Cualquier estilo es correcto.

En el caso del arte abstracto y, particularmente en el Expresionismo Abstracto, éste no se ha abstraído del entorno, no ha suprimido la escena. Por ejemplo, Jackson Pollock, tomó el lienzo vacío como una metáfora del paisaje, el cual puede ser apropiado por el arte a través de la presencia ilimitada del artista.

Pollock pintaba como si penetrara el paisaje y trabajara dentro de él, luego echo el lienzo en el piso y camino dentro de él convirtiéndolo literalmente en el paisaje. Con los artistas del Expresionismo Abstracto (como: Willem de Kooning, Hans Hofmann, Franz Kline, Philip Guston, Esteban Vicente, Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Jack Tworkov y Joan Mitchell) el paisaje existe dentro de la mente y sensibilidad del artista, habiendo sido desenterrado por el acto de pinar, el cual continúa independiente de la escena. Estos artistas no estudian una visión particular, sin embargo, han mirado mucho como artistas y son conscientes del paisaje –el cual va y viene- durante el proceso de pintar.

La obra de arte y la estética  de la impermanencia

Rosenberg sostiene que las diversas tendencias en el arte moderno (como el uso de materiales perecederos y el acto creativo que existe en la acción de los pintores) evidencian la tematización de la temporalidad, tanto del objeto de arte como de la recepción del espectador. El carácter efímero de la obra de arte, muestra al arte como un evento.

Esta caracterización del objeto de arte como evento representa un carácter evanescente que reúne tanto al artista como al espectador. No sólo posee un espacio, la existencia material, sino en la medida en que está "vivo", el objeto de arte es un "centro temporal de energía que da lugar a eventos psíquicos."

La absoluta novedad de la obra de arte se enfrenta al espectador directamente e inmediatamente, sin necesidad de recurrir a un sistema externo de referencia que podría mediatizar la experiencia.

En este caso, quien realiza el evento artístico, no es el artista, sino el propio objeto; por consiguiente, podemos ver que el "evento-producción” no es una visión antropocéntrica que busca reafirmar la humanidad del espectador, es algo distinto. Para Rosenberg, la centralidad del objeto como "emoción estética” parece amenazar e incluso desplazar al artista, particularmente en el caso de los pintores de acción. Estos serían "los primeros espectadores" de la obra que invitan a la audiencia a "repetir con él la experiencia de ver cómo la obra toma forma".

El performance sería cada vez menos la presentación de un objeto por un productor a un consumidor, sino un proceso de testimonio recíproco. Así, al referirse al "happening y al performance”, Rosenberg afirma que esta preeminencia del evento como arte culminará finalmente con el abandono de la existencia física de la obra de arte, hacia literalmente la composición de un evento.

Parte tres:   Artistas

En esta sección, Rosenberg agrupa ensayos que se ocupan de determinados artistas que pertenecen al Expresionismo Abstracto. Los cuales pasamos a detallar

•  Arshile Gorky: Arte e identidad. Para Rosenberg el trabajo de Gorky podía ser interpretado como una lucha para establecer su identidad a través del arte. Veía en sus pinturas un registro autobiográfico del artista. En particular en obras como “el artista y su madre” (Imagen 1). 

•  Rosenberg dedica dos ensayos a Willem de Kooning: De Kooning: “la pintura es una vía” y  “De Kooning: en los límites del acto”. Willem de Kooning es reconocido por Rosenberg como el 'modelo' de artista para su concepto de la action painting. De acuerdo con Rosenberg, en su famosa serie “Mujeres”, de Kooning llevó su pintura como acción al borde de una magia ritual, la magia moderna de la manipulación de los materiales del arte para traer verdaderos seres humanos (Imagen 2)

• Rosenberg también dedica dos ensayos a Hans Hofmann: “Hans Hofmann: la clase de la vida” y “Hans Hofmann: Naturaleza en acción”.  Rosenbers decía respecto a Hofmann que no había ningún artista americano que pudiera montar como él un show de mayor coherencia y variedad. Su originalidad no tenía límites (Imagen 3).

• El laberinto de Saul Steinberg. Rosenberg se refiere a Saul Steinberg como el lógico de los estereotipos y de situaciones sociales repetitivas, quien trae a la vida dramas de entidades abstractas, disfrazadas bajo la apariencia de personas, animales o paisajes. Sus fórmulas, fundamentalmente cómicas por su mágica brevedad, tienen profundas referencias contemporáneas (Imagen 4). 

•  Barnett Newman: el rectángulo viviente. Rosenberg señala que los rectángulos de Newman son formas reales y vivas, por lo que no pueden ser producidas por cálculos externos, es el artista quien debe entrar dentro de ellos como espacios indeterminados que, a su vez, él trae a cierta dimensión durante la experiencia de pintarlos, como si uno sostuviera o cortara un intervalo de respiración (Imagen 5).

• Jasper Johns: “cosas que la mente ya conoce”. Rosenberg señala que la visión de dificultad y lucha anunciada por la pintura de acción encuentra su antítesis en la obra de Johns, quien utiliza las técnicas de pintura que tiene a la mano, como si utilizara signos universalmente disponibles. Sus motivos son simples, sin embargo, los símbolos de Johns parecen convertirse en metáforas del estado subjetivo del artista (Imagen 6).

Parte cuatro: La audiencia

En esta sección Rosenberg se ocupa de temas muy diversos; sin embargo, todos ellos vinculados con el público o audiencia del arte moderno, respecto a quienes se refiere con desconfianza.

El show del arsenal: la revolución recreada

En este ensayo Rosenberg hace referencia a una exposición que, a su vez, intentaba recrear una exposición ocurrida 50 años antes. En 1913 se realizó la Exhibición de Arte Moderno (en el edificio del Regimiento de Artillería Nº 69, en la Avenida Lexington, Nueva York). En esta exposición, además de artistas americanos, se expusieron obras de arte moderno europeo, lo cual puso en evidencia que arte americano se encontraba muy lejos de las nuevas formas que se habían desarrollado en Europa. Fue el gran evento de la historia de arte americana, al punto que hubo un antes y un después de esta exposición. La relevancia fue fundamental en la educación del arte y en la creación de artistas antes que en la historia del arte americano.

Sin embargo, 50 años después, la exposición llamada The Armory Show – 50th Anniversary Exhibition en realidad supuso una representación de adulación al arte moderno. Rosenberg señala que la audiencia de la vanguardia es ahora el mayor problema del arte.

Libros de arte, libro arte y arte

Rosenberg reconoce que el público o audiencia de las obras de arte, es aun muy pequeño y elitista. Sin embargo, la potencial audiencia del arte, o cuando menos de la idea de arte, incluye a toda la humanidad.

Frente a esta posibilidad, el libro de arte aparece como una posibilidad de difusión. Sin embargo, el arte en un libro de arte es una colección sustituta de imágenes que es claramente menos satisfactoria que la apreciación directa de una obra de arte.

El libro de arte es un fenómeno moderno que ha convertido el arte en un aspecto de la cultura intelectual que está abierto a todos, a diferencia de lo que ocurría antes, que el arte estaba reservado para una elite.

Esto ha supuesto una variación en la relación entre la sociedad y el arte y también en el arte propiamente dicho. Esta nueva realidad del arte como documento, supone que frente a éste no se puedan aplicar los estándares de contemplación utilizados por esta elite. Sin embargo, Rosenberg señala que no hay evidencia de que la mayor difusión del arte haya supuesto que el arte ahora tenga una mayor presencia en la vida contemporánea.

Arte internacional y el nuevo globalismo

En su ensayo 'La caída de París" (1940) Rosenberg sostuvo que, con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, el papel de París como el "laboratorio del siglo XX" había terminado, y que el liderazgo cultura en lo que a trabajo artístico se refiere, había pasado a Nueva York. Sin embargo, en este ensayo señala que el internacionalismo propio de inicios del siglo XX estuvo muerto durante 30 años -desde el final de los movimientos artísticos en París y la caída de esta ciudad como consecuencia de la depresión económica, la guerra y la ocupación.

Este internacionalismo habría sido reemplazado por un arte global, cuya esencia es precisamente la ausencia de cualidades que pueda referirse a algún centro geográfico en particular. Según Rosenberg, en la actual globalización, no hay espacio para un "nuevo París".

La política del arte

Para Rosenberg, la utilidad política del arte ha sido puesta en duda desde finales de los años 30, cuando los artistas se alejaron del esfuerzo de “educar a las masas” y de construir fronteras contra el fascismo y la guerra. Según Rosenberg, el interés político de los artistas americanos toma la forma de obras con ocasionales referencias sociales. En el caso del Expresionismo Abstracto, el motivo social ha estado siempre presente pero de manera negativa, por su ausencia.

Parte cinco: Tiempo y valores

El valor de lo nuevo

Según Rosenberg, en el arte moderno, la consagración de un artista no se da como consecuencia de la evaluación o discusión crítica de un nuevo estilo, sino al revés.  Primero el artista gana atención pública y luego se da la discusión o evaluación de la obra como arte.

Según Rosenberg, la velocidad con la cual se hace historia ha alcanzado un punto en donde el intervalo de la evaluación crítica parece superficial. Lo importante del arte es que sea nuevo, de vanguardia, no que sea bueno. Parecería que la valoración se deja al futuro.

Ante la pregunta de si una obra es arte, la repuesta parece ser ambigua. Sí, puede ser arte, en la medida que ampliar los límites del arte es inherente al proceso creativo. Pero no necesariamente es arte, ya que nada en él asegura su validez artística.

De acuerdo con Rosenberg, el Arte Pop, al que llama Gagart, será arte en la medida que es un gag. Pero ya no necesita ser evaluado por la historia en la medida que se le ha dado tal calificación.

Dejar el tema de la valoración para que finalmente sea decidido por la historia, pudiera parecer adecuado en una situación en la que la novedad se ha convertido en el principio rector. Pero si la historia puede convertir en arte lo que hoy no es arte, qué impide que le quite tal categoría a lo que hoy consideramos arte.

Por lo tanto, la critica tiene que analizar las obras y no puede dejar que el futuro lo haga. Rosenberg señala que el problema es que los criterios de valoración que se han utilizado han dejado de ser relevantes. El análisis formal de una obra ya no es la piedra filosofal del arte, los criterios de línea, color, y la relación espacial, ya no son suficientes. Por ello, la inaplicabilidad del criterio formal ha dejado sin respuesta la pregunta de si una obra es o no arte.

Sin embargo, la novedad no puede ser un valor suficiente para calificar una obra como arte, por la simple razón que la novedad es una cualidad temporal que sólo puede ser atribuida en el presente. Cuánto dura, depende del espectador. Rosenberg señala que la valoración del arte debería estar dada por los efectos que produce el trabajo del artista.

De los movimientos artísticos

El concepto de un movimiento artístico está relacionado con actitudes compartidas por los artistas, quienes mantienen contacto entre ellos de manera más o menos organizada, y que utilizan elementos técnicos vinculados con esas actitudes comunes. Esto mezclado con la herencia estilística de una ciudad o región.

Para Rosenberg, ese concepto de movimiento artístico ya no es posible aplicarlo. La llamada Escuela de Nueva York comprende artistas que representan multiplicidad de movimientos y que podría decirse que sólo tendrían en común el hecho de vivir en Nueva York.

De acuerdo con Rosenberg, es el movimiento artístico el que hace posible la continuidad de un estilo, lo que estimula el intercambio de ideas y percepciones entre los artistas, y que da un punto de partida a la invención individual. Sin embargo, lo que se ha visto es una reacción contra cualquier manifestación colectiva, promocionada por el individualismo, el cual se ha convertido en el credo de la postguerra.

Una condición indispensable para apreciar el arte de este tiempo es distinguir cuando un movimiento ha alcanzado su fin y cuando dicho movimiento está aun con vida como una fuerza impredecible entre los artistas. Un movimiento termina siendo identificado como la suma total de sus procesos y de los efectos obtenidos a través de estos. Sin embargo, cuando un movimiento aun está en actividad, las formas de ver y de manejar los materiales, están relacionados con formas de pensamiento, sentimiento y formas de asociación, todo lo cual forma una forma de vida. Más allá de eso, el estudio del contenido ideológico de un movimiento hoy parece poco significativo.

La estabilidad de lo nuevo

En este ensayo Rosenberg critica la forma en la cual el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) presentó una exposición de 40 pinturas de Hans Hofmann, sin llega a entender la trascendencia de su obra.

Rosenberg señala que algunos pueden criticar la obra de Hofmann si se la evalúa bajo la estética del arte abstracto; sin embargo, nadie puede negar su convicción de que el arte es, en esencia, creación. Cualquier cosa puede ser una obra de arte, pero la forma en la cual ésta es producida es lo que finalmente determina su valor. Rosenberg veía al arte como una forma de actividad en la cual el propio actor es transformado. 

Parte seis:   La corriente continua

Móvil, teatral, activa

Rosenberg se pregunta por qué los pintores de acción, para los cuales la actividad física de pintar era tan importante, se quedaron en la pintura en lugar de avanzar hacia otras formas de comunicación. A lo cual responde que, para la mayoría de los artistas es posible alcanzar una acción más completa con un lápiz o pincel antes que con un panel de instrumentos. Además, también sospechan de los medios cuyo efecto sobre los sentidos es tan potente como para reducir al espectador a la pasividad, como ocurre en las películas. Otra razón para negarse al "performance" y abandonar la pintura es que, en la acción, límites como el rectángulo del lienzo, sirven como una fuerza contraria. Para evitar la flacidez, los géneros nuevos o la mezcla de géneros, se ve obligada a desarrollar restricciones sustitutas, ya sea en normas arbitrarias de trabajo o en un código interno de rechazos.

___

IMAGENES

Imagen 1

Arshile Gorky (1904-1948)

El artista y su madre (1926-1929)

Óleo sobre lienzo

60 x 50 cm

Art History Survey Collection

Fuente: Artstor

Imagen 2

Willem de Kooning (1904-1997)

Mujer (1944)

Oleo y carboncillo sobre lienzo

116.8 x 81.3

The Metropolitan Museum of  Art, Nueva York.

Fuente: Artstor

Imagen 3

Hans Hofmann (1880- 1966)

Suelo fermentado (1965)

Oleo sobre lienzo

121.8 x 152.4

Smithsonian American Art Museum, Washington DC.

Fuente: Artstor

Imagen 4

Saul Steinberg (1914-1999)

El museo (1972)

Litografía a color

52.7 x 72.4

Fine Arts Museum of San Francisco, San Francisco.

Fuente: Artstor

Imagen 5

Barnett Newman (1905-1970)

Vir Heroicus Sublimis (1950-1951)

Oleo sobre lienzo

242.2 x 541.7

The Museum of Modern Art, Nueva York.

Fuente: Artstor

Imagen 6

Jasper Johns (1930)

Bandera sobre un campo naranja (1957)

Óleo sobre lienzo

167 x 124

Museum Ludwig, Colonia.

Fuente: Artstor

BIBLIOGRAFÍA

ASBURY BROOKS, Blair

2014              What Did Harold Rosenberg Do? An Introduction to the Champion of "Action Painting”. Artspace, julio 2014. Fecha de consulta: 22 de octubre de 2016. URL: http://www.artspace.com/magazine/art_101/know-your-critics/what-did-harold-rosenberg-do-52448

BUCHANAN, Richard

2007              Anxiety, Wonder and Astonishment: The Communion of Art and Design. Design Issues, Vol. 23, No. 4 (Autumn, 2007), pp. 39-45. Fecha de consulta: 22 de octubre de 2016. URL: http://www.jstor.org/stable/25224131

CARPENTER, Ken

2015              Rosenberg, Harold. Oxford Art Online. Consulta: 16 de octubre de 2016. http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T073919?q=harold+rosenberg&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

MURRAY, Chris (ed.)

2010              Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX. Madrid: Ensayos Arte Cátedra.

ROSENBERG, Harold

1959              La Tradición de lo Nuevo. Traducción de Celso Fasio. Caracas: Monte Ávila.

ROSENBERG, Harold

1966              The Anxious Object. Art Today and Its Audience. Nueva York: Mentor Book.

WOLF, Justin        

2016              Harold Rosenberg. Art Historian and Critic. The Art Story. Consulta: 16 de octubre de 2016. http://www.theartstory.org/critic-rosenberg-harold.htm

---

^[1] Rosenberg señala:

Es un reflejo objetivo de la indefinición de la función del arte en la sociedad actual y de la posibilidad de que el arte sea desplazado por las nuevas formas de expresión, estimulación emocional y comunicación. Se refiere a la conciencia de que el arte de hoy sobrevive en las intersecciones entre los medios de comunicación populares, la artesanía y las ciencias aplicadas; y que el término "arte" se ha convertido en inútil como medio para establecer además una cierta categoría de invenciones.

Dada la rapidez y sofisticación con la que las características formales de los nuevos modos de arte son apropiadas por los artesanos de los medios de comunicación comerciales y la semi-media (arquitectura, diseño de autopistas, etc.), el objeto de arte, incluyendo a las obras maestras del pasado, existe bajo la constante amenaza de deformación y de pérdida de identidad.

Traducción libre del siguiente texto:

It is an objective reflection of the indefiniteness of the function of art in present-day society and the possibility of the displacement of art by newer forms of expression, emotional stimulation and communication. It relates to the awareness that art today survives in the intersections between the popular media, handicraft and the applied sciences; and that the term "art" has become useless as a means for setting apart a certain category of fabrications. Given the speed and sophistication with which the formal characteristics of new art modes are appropriated by the artisans of the commercial media and semi-media (archi tecture, highway design, etc.), the art object, including masterpieces of the past, exists under constant threat of deformation and loss of identity.

[2] Rosenberg señala:

En relación con el destino de la libertad del artista, la actual integración de las artes en nuestra sociedad de funciones especializadas, está lejos de ser tranquilizadora. El cierre de la brecha entre el artista y el público no ha llegado a través de una expansión de la libertad en las ocupaciones generales de American. Por el contrario, ocurre bajo condiciones en las cuales el trabajo y la práctica de las profesiones intelectuales están siendo cada vez más reducidas en su alcance y disciplinadas de manera más estricta. En este entorno, el énfasis actual de la crítica del arte en el producto final, antes que en la naturaleza problemática de la producción artística, abre el camino para que el arte sea producido bajo una dirección, como ocurre en otras profesiones relacionadas. La vanguardia que hoy es socialmente aceptada ya responde a esto a través de pinturas y esculturas que son ejecutadas según las fórmulas sugeridas por los críticos, los dealers o los coleccionistas, sin mayor sorpresa o repugnancia que la que despierta un drama televisivo que ha sido compuesto para ajustarse a la línea narrativa del productor. De hecho, los esfuerzos están continuamente en marcha, tanto aquí como en el extranjero, a fin de establecer al "proyecto" arte como el principio rector del arte del mañana.

Traducción libre del siguiente texto:

With regard to the destiny of the artist's freedom, the current integration of the arts into our society of specialized functions is far from reassuring. The closing of the gap between artist and public has not come about through an expansion of freedom in American occupations generally. On the contrary, it is occurring under conditions in which work and the practice of the intellectual professions are being constantly narrowed and more strictly disciplined. In this environment the present emphasis in art criticism on the end product, rather than on the problematical nature of the art undertaking, opens the way to art produced under direction, as in related professions. Today's socially accepted vanguard already responds to paintings and sculptures executed according to formulas suggested by critics, dealers or collectors without any more surprise or revulsion than is aroused by a TV drama composed to fit the story line of a program producer. Indeed, efforts are continually under way, both here and abroad, to establish "project" art as the ruling principle for the art of tomorrow.

[3] Golpe de efecto cómico en una película, representación teatral, programa televisivo, etc. El término original viene de la palabra en inglés que significa “mordaza”, su valor cinematográfico surge en Estados Unidos de América donde el gag tiene el valor de “observación graciosa”.