"Lo que vemos, lo que nos mira" de Georges Didi-Huberman

Por: Cristian Balarezo

Mediante el análisis de obras escritas entre poéticas, filosóficas, históricas y literarias, esculturas antiguas y minimalistas, pinturas de la edad media y la década de los 50´s y 60´s el autor Georges Didi Huberman (1953-hasta la actualidad), en cada capítulo expone unas características del arte evidentes en la iconografía del arte religioso. La función narrativa de la imagen entra en un proceso dialectico histórico inevitable, en este caso el arte intenta independizarse del lenguaje. La irrupción de este pensamiento es estudiado, teorizado y aplicado alrededor del mundo por algunas tendencias artísticas y filosóficas del siglo XX. El desarrollo de esta obra está dividido en 10 capítulos, su resumen se expone a continuación.

·         La ineluctable escisión de ver

El nombre de este capítulo esta incitado por las palabras de un fragmento de la obra Ulises (1922) de James Joyce (1883-1941) que dice “por lo menos eso, si no más pensado a través de mis ojos. Señales de todas las cosas que aquí estoy para leer, huevas y fucos de mar, la marea que viene, esa bota herrumbrosa. Verde moco, azul plateado, herrumbre: signos coloreados. Límites de lo diáfano. Pero él agrega: en los cuerpos. Entonces él los había advertido cuerpos antes que coloreados. ¿Como? Golpeando su sesera contra ellos, caramba. Despacio. Calvo era y millonario, maestro di color che sanno. Límite de lo diáfano…” (Didi-huberman 2011:13).

Este texto es interpretado como una fenomenología de la percepción (imagen 1). Aquí se identifica la acción del ver concluye con la experiencia del tacto, siempre y cuando el objeto se encuentre presente. Mas toda la información visual es almacenada en la memoria del espectador, convirtiéndose así en una imagen de la obra perdida. Orea observación advierte sobre la formación de imágenes por medio de una asociación de ideas producto de un juego del lenguaje, produce ambigüedad.

Estas propiedades se encuentran en toda la historia del arte. También se indica la etimología de la palabra imagen que desde la Edad media era designada con la palabra imago, considerada como un vestigio, huella o ruina que es visible para nosotros, siendo el objeto visual el que muestra la pérdida del objeto real. 

·         La evitación del Vacío: creencia o tautología

Las imágenes son conformadas por el uso del volumen, en muchas ocasiones son inspiradas en fuentes escritas, así se produce la interpretación grafica del texto. Este proceso se denomina Inversión estructural, similar a la tautología (decir lo mismo con otras palabras). Produce un predominio del lenguaje sobre la mirada. Es decir, lo que se ve es lo que es. Este fenómeno es empleado por el arte cristiano para su doctrina.

Como contrapunto del volumen aparece el vacío, el cual ha sido abordado por el arte cristiano mediante el motivo del Sepulcro Imago Pietatis que muestra a un Cristo humanizado que yace en su tumba al igual que todos los humanos que una vez muertos serán confinados a las tumbas esperando el juicio final, este acontecimiento profético es descrito en la biblia e interpretado pictóricamente por ejemplo en Juicio Final (1433) el de Fra Angelico (1390-1455), muestra unas tumbas vacías en el centro de toda la composición (imagen 2). Así es que la representación del vacío es asociada al terrible momento futuro relacionado con el fin de los tiempos, lo que explica la posible aversión de tratar más profundamente el tema.

También se advierte que el predominio del lenguaje sobre la mirada esta interacción influye en la interpretación de la obra. Ósea el título de la obra trastoca el significado de la figura representada.

·         El objeto más simple de ver

El proceso tautológico provoca el acto de interpretar a las imágenes por lo que muestren es decir por lo que se ve. El contenido figurativo e iconográfico de la imagen implica el descifre de un mensaje, producto de una idea. En este panorama irrumpe el proceso dialectico del arte minimalista que manifiesta una insatisfacción con este modelo. En la década de los 60´s artistas y teóricos como Robert Morris (1931 - hasta la actualidad) y Donald Judd (1928-1994) plantearon despojar al objeto visual de todo contenido iconográfico que pueda motivar su lectura e interpretación. “El objeto visual que no se presente ni represente más que solo por su propia volumetría… un objeto que no inventara ni tiempo ni espacio más allá de sí mismo” (Didi-Huberman 2011:30). De esta forma aparece el arte minimal que elimina todos los detalles con el fin de mostrar al objeto en su totalidad.

Las propuestas para llevar a cabo este propósito fueron expuestas por un lado Morris se apoyaba en los estudios de la Gestalt y proponía la forma autónoma, especifica y rápidamente identificable. Por otra parte, Judd indicaba el problema de conservar el sentido de la obra, para esto eso suponía la creación de objetos extremadamente simples y simétricos, incluso la eliminación de colores ya que por más simple que sea su relación esto implica una ofensiva a la simplicidad.

La creación de un objeto artístico que pueda trasmitir su significado de forma directa, implica que su interpretación se dará únicamente por lo que se ve. En palabras de Frank Stella (1936-hasta la actualidad) “Todo lo que hay que ver es lo que se ve” (Didi-Huberman 2011:31) Estos objetivos permiten que estas obras se puedan clasificar dentro de una Estética de la Tautológia (imagen 3).

Para proteger a la obra del cambio de sentido los artistas minimalistas abogan por una supresión de la temporalidad, empleando materiales resistentes de todo tipo tales como ladrillos, acero entre otros.

·         El Dilema de lo visible o el juego de las evidencias

Este dilema confronta a la evidencia óptica frente a la presencia del objeto, ambas con respecto al espectador. El arte figurativo supone la presencia de otra parte que envía un mensaje. Mas el arte minimalista propone ser directo asumiendo una simplicidad y todo lo que se necesita saber sobre la obra está a simple vista. Judd propone que el objeto debe independizarse de todas las connotaciones exteriores. Sin embargo, alcanzar este propósito no fue tan sencillo, puesto que Morris advirtió una paradoja en que la simplicidad de la forma del objeto tridimensional no es igual a la simplicidad de la experiencia del espectador.

Para alcanzar una simplicidad hay que tomar en cuenta la experiencia del espectador y el objeto, este evento está sujeto a variables como tiempo, lugar, objeto, luz, espacio, cuerpo humano entre otras. También la relación existente entre varios objetos y espectadores. Todas estas complejas cuestiones van a provocar una disyunción, el artista a menudo no es congruente entre lo que dice y hace.

El crítico de arte Michael Fried en Art and Objecthood (1967) escribe que el arte minimal es un asunto de palabras, antes que nada, ósea es un arte literal, debido a que su enfoque teórico se basa en la búsqueda de la especifidad (aplicación fenomenológica sobre el objeto) y la presencia entendida como la experiencia subjetiva o intersubjetiva. La interacción entre especifidad y presencia ocasiona una paradoja minimalista, Fried percibe esta paradoja como una relación entre objetos y miradas a través de una simple puesta en escena como en el teatro.

La especificad minimalista modernista tiene tres fases, la estabilidad del objeto visual comprendida como la imagen, la instantaneidad entendido como el acto de ver y la estabilidad del sujeto vidente el ojo en estado salvaje es decir la mirada de un sujeto desprovisto de prejuicios.

·         La dialéctica de lo visual o el juego del vaciamiento

Las cosas a la mirada inocente de un niño toman otra connotación y función, debido al uso de la imitación como medio para poder crear un juego. Es así que por ejemplo una sábana puede convertirse en una bandera, casa, vela, mortaja entre otras. Esta tendencia nos permite ver más allá de la visibilidad evidente de los objetos e imágenes. Acciones como estas fueron advertidas con otros ejemplos por Charles Baudelaire (1821-1867) y escritas en el artículo Moral del Juguete (1853) y Sigmund Freud (1856-1939) en Mas allá del principio del placer (1920).

Mediante el lenguaje se puede dar una definición a las cosas, “toda palabra potente… -como decía Lacán (1901-1981)- le hace falta un objeto adecuado, es decir eficaz” (Didi-Huberman 2011:51). Como por ejemplo eucaristía u hostia, esto sucede a tal punto de convertirse en un símbolo que puede reemplazar al objeto.

La paradoja yace aquí, mientras que la imagen juega a imitar cosas, las palabras juegan a contar imágenes y esta acción termina por cambiar el significado del objeto sin perder la simplicidad material de este (ejemplo de la sabana). Aunque la pérdida del significado nos advierte que también existe una pérdida del objeto en si, por eso recurrimos a la imagen que muchas veces guardamos en la memoria, producto de nuestra experiencia previa.

Los estudios teóricos minimalistas determinaron en un análisis fenomenológico de los objetos, que las figuras geométricas son herramientas de figurabilidad en este caso un cubo, no imita ninguna otra cosa más y el montaje junto con piezas similares pueden construir algo distinto. También consideraron que los métodos de abstracción formal del modelo teleológico empleado por abstraccioncitas rusos eran arcaicos.

En este contexto se inscribe la historia del artista Tony Smith (1912-1980) quien antes de convertirse en un escultor minimalista había formado parte del equipo de Frank Lloyd Wright (1867-1959), era amigo de los pintores expresionistas abstractos como Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970). Resulta que un día estaba charlando con el crítico Gossen E. C. sobre una escultura de David Smith (1906-1965) cuando se inspiró al ver un archivero fijado a la pared de la oficina del crítico para hacer la obra The Black Box (1961), al año siguiente hizo la obra Die que consiste en un cubo cuyos lados median 6 pies ósea 183 cm (imagen 4), estas características otorgan polisemia a la obra, 6 pies bajo tierra, 183 cm la medida de un hombre e incluso recordarnos a unos dados. Lo cierto es que no hay nada simple y sabio en estas imágenes, el arte minimalista trata de vaciarse de conceptos, desbaratando la posibilidad de un análisis iconológico y muestra el valor del objeto como significante, convirtiéndose en una imagen dialéctica.

La fijación del artista Tony Smith en elaborar cubos puede conservar una carga de sublimación freudiana, al descubrir un pasaje de la infancia del artista, en su niñez había sufrido de tuberculosis y para evitar el contagio, sus padres lo aislaron en un módulo cubicular en el patio de la casa y pasaba varias horas al día jugando con las cajas de medicamentos que le receban. Puede ser que por esta tempana experiencia la sensibilidad el artista le permita imaginar a los cubos no como estructuras sino como entes vivientes en crecimiento. Dentro de esta dialéctica entre la oposición de los visible y lo legible, existe un anacronismo, de esta forma la obra de Tony Smith nos evoca a muchas obras de la antigüedad que muestran aspectos similares, provocando dentro del espectador una actitud reflexiva y critica, y precisamente esta es la fusión de la imagen dialéctica.

·         Antropomorfismo y Desemejanza

Entre las obras de escultores minimalistas estadounidenses por más abstractas que sean muestran una aproximación a la escala humana por ejemplo la escultura Die de Tony Smith (imagen 4) con medidas que evocan a las dimensiones humanas representadas por Leonardo Da Vinci (imagen 5).

El aumento de dimensión observado en obras colosales es advertido dentro de una fenomenología de la intimidación, por eso es común encontrarlos en la arquitectura militar y religiosa.

El antropomorfismo parece dentro de las obras minimalistas como unas relaciones indiciarias, basándose en la estatura del artista, aunque tenga el valor del autorretrato no hay relación imitativa conocida de forma común.

A través de la formalidad geométrica la estatura de los objetos revela un “parecido secreto” (Didi-Huberman 2011:84) aquí se evidencia semejanza (aspecto mimético) y ausencia (producción de imagen).

·         La Doble Distancia

En este capitulo aparece la figura del aura, advertida en escritos filosóficos de Walter Benjamín (1892-1940), Theodor Adorno (1903-1969) y Carl Einstein (1885-1940). El aura es entendida como “trama singular de espacio y tiempo” (Didi-Huberman 2011:93). Es un producto cultural “huella del trabajo humano olvidado en la cosa” (Didi-Huberman 2011:93). Esta propiedad es claramente identificable en las imágenes de culto en el arte religioso. Por ejemplo, una estatua de un hombre crucificado puede ser interpretada por un determinado espectador en este caso un creyente religioso puede ver en la escultura a la personificación de dios.

En la producción de este suceso existen dos aspectos, uno que es asociado con el sonderbar (acontecimiento único y extraño) y el gespinst (dar origen a la obra visible). El segundo aspecto está vinculado con la mirada y la memoria des espectador, las relaciones de ambas producen una asociación con figuras similares, llegando evocar incluso experiencias y sensaciones, lo que provoca por un lado la cercanía del objeto y la lejanía de su esencia y al revés (doble distancia). El aura percibida gracias al uso de la mirada y la memoria que ha sido construida atreves de un proceso heurístico.

Así puede entenderse al aura y el objetivo auráico como una ilusión o sueño del que Karl Marx (1818-1883) “había exigido que el mundo se despertara de una vez por todas” (Didi-Huberman 2011:98)

El experimentar el aura produce en el espectador la sensación de mirar y ser mirado, por parte del objeto aurático el cual se sirve del volumen y la luminosidad para acentuar más este efecto.

·         La imagen Crítica

Entre la oposición del arte tradicional figurativo y el arte no figurativo existe un periodo corto de tiempo en que la imagen se vuelve critica con sus similares y con la forma en que se la mira, esta imagen dialéctica es ambigua y extraña, pero condensa toda la memoria e interpreta el momento de cambio a través de un ejercicio crítico.

Las imágenes dialécticas tienen la capacidad de evocar y crear una doble distancia que involucra los sentidos sensoriales y semióticos.

La imagen crítica no cae en la tautología (inversión estructural) tradicional que reproduce el pasado, si no que construye por medio de pensamientos dialecticos con imágenes al azar configurando una nueva síntesis no tautológica.

Para interpretar la imagen critica hay que hacer uso de la memoria ya que podemos disponer del objeto, pero no del contexto real. La memoria es un medio para reconocer el pasado y según Martín Heidegger (1889-1976) esta funciona de manera dialéctica interactuando entre el recuerdo denominado Erinnerung que es el estado naciente de una idea interior y el exhumar o Aussgraben que funciona como una suerte de descubrir objetos en una excavación arqueológica.

La legibilidad imagen critica es ambigua ya que puede tener al menos dos significados.

La imagen dialéctica se conforma de tres clases de alegorías identificables en el proceso dialectico. Tesis: melancolía, Antítesis: crítica e irónica y Síntesis: Despertar.

Como ejemplos de esta imagen dialéctica están la poesía de Charles Baudelaire y la obra Joke- A portend of the artist a Yhung Mandala (1955) de Reinhardt (imagen 6).

·         Forma e Intensidad

La forma es el aspecto de la materia, es legible de forma ontológica, la forma es la esencia (eidos o morphé) y es la apariencia del objeto visible. Existe indiferencia entre el material y la forma.

El gesto minimalista consiste en hablar de la formación antes que la forma cerrada o tautológica, es más importante la presentación que la presencia real.

La intensidad es la capacidad de una imagen para evocar a otras “algo reprimido que retorna” (Didi-Huberman 2011:160).

A través de estos dos aspectos se analiza el aura producida por las obras: por un lado, una imagen religiosa representada en un objeto litúrgico como lo es la custodia y por otro el gran cubo de Tony Smith (imagen 4). Esta última es tomada como una obra dialéctica de vanguardia con “formas no con principios sino con respuesta dialéctica al presente crítico” (Didi-Huberman 2011:146)

En este punto se reconoce una dialéctica de la imagen a través de la historia. Así se considera como la tesis al arte religioso considerado como realísimo metafísico y la antítesis percibida en el Renacimiento cuando aparece un pensamiento escéptico que permite disociar las creencias y nociones abstractas de la herencia visual. Dentro de esta dialéctica la imagen religiosa tiene una pérdida de eficacia cultural y la imagen artística gana forma e intensidad.

El arte africano es revalorizado po la vanguardia de inicios del S. XX al notar su autonomía formal contrapuesta al ilusionismo occidental.

·         El interminable umbral de la mirada

Este capítulo tiene por intención estudiar el motivo de las puertas en el arte mínimal (imagen 8) por esta razón se recurre a la tradición cabalística del comentario de Orígenes (185-254) sobre los Salmos de la biblia, “las escrituras santas parecían a una gran casa con muchas, muchísimas habitaciones; frente a cada una de estas hay una llave, pero no es la que corresponde, Las llaves de todas las habitaciones han sido cambiadas y (tarea a la vez grande y difícil) hay que encontrar las que sirvan para abrir cada una de ellas” (Didi-Huberman 2011:164). La misma esencia de este comentario es narrada a manera de parábola por Franz Kafka (1883-1924) en el cuento Le Procés (1914-1916), aquí se revela la extrañeza de un aldeano que quiere pasar por una puerta para ver que hay adentro, pero sus deseos son impedidos por un guardián, por esta razón el aldeano se queda alado de la puerta esperando que le sea permitida su entrada, pasa mucho tiempo y el aldeano envejece hasta que reconoce que se acerca el final de su vida y pregunta al guardián ¿porque después de tantos años solo él ha sido el único que ha pedido entrar por la puerta?, a lo que el guardia le responde “aquí no puede entrar nadie más que tú, pues esta puerta sólo está hecha solo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta” (Didi-Huberman 2011:165).

El cuento encierra una moraleja irónica y trágica “puerta abierta hasta que el aldeano muera bajo su aura silenciosa” (Didi-Huberman 2011:166). La puerta ha sido un motivo representado desde la antigüedad (imagen 7), la puerta cerrada diferencia lo oculto de lo revelado también supone la existencia de una ley más allá. La puerta abierta presupone que existe una ley aquí y más allá. Aquí se destaca el nivel de ingenuidad, extrañeza e ilusión que pude ser creado en el espectador por la proximidad a un elemento que tiene la apariencia de ser prohibitivo y alejado (como las imágenes religiosas). También se destaca la presencia de la ley de la expectativa (lograr obtener no lo que se quiere, si no lo que espera). Incluso existe una analogía entre la búsqueda (aldeano) y el poder (guardia).

Ante este contexto aparece la imagen dialéctica que ironiza y critica estos aspectos, a través del juego de las formas y el doble significado de las palabras (imagen 4).

Por medio de la fenomenología se encontró que la geometría es indispensable para la formación del sentido el cual puede ser ironizado, de esta manera el espectador (simple mortal) termina convirtiéndose en una imagen o imago que se refiere a la efigies genealógicas y funerarias romanas que eran exhibidas en un atrio que cumple la función de armario que puede ser abierto o cerrado y generalmente se encuentran sobre la puerta principal.

Imágenes

Imagen 1 James Joyce, hoja del Manuscrito de Ulises, (1903-1928), tinta, lápices de colores sobre papel, Biblioteca Nacional del Irlanda.

Imagen 2  Fran Angelico, Juicio Final, detalle. 1433. Témpera sobre madera. Museo de San Marco, Florencia.

Imagen 3  Joseph Kosuth, Box, Cube, Empy, Clear, Glass – A Description, 1965, cinco cubos de cristal, 100 x 100 cm cada uno. Colección Panza Di Biumo

Imagen 4 Tony Smith, Die, 1962, Acero, 183 x 183 x 183 cm. Whitney Museum of American Art

Imagen 5 Leonardo DaVinci, Hombre de Vitruvio, 1490, pluma y tinta sobre papel, 34.4 x 25.5 cm. Galeria de la Academia de Venecia

Imagen 6 Reinhardt, Joke- A portend of the artist a Yhung Mandala. 1955, Collage y tinta sobre papel. Publicado en Art News, mayo 1956

Imagen 7 Estela “en falsa puerta” de Sheshi, Egipto, dinastía XV, hacia 2300-2200 a.C. 130 x 63 x 7 cm. Museo Lovre

Imagen 8 Robert Morris, Pine Portal, 1961, madera de pino, alrededor de 245 x 129 x 32 cm. Obra destruida. Cortesía de Leo Castelli Galery, Nueva York.

Conclusión

La aplicación de la fenomenología en la percepción del objeto y la imagen, ha permitido explorar nuevos campos estéticos, que han ido surgiendo de manera dialéctica (entre el volumen y el vacío), así tenemos como resultado los campos explorados por los artistas minimalistas estadounidenses de la década de los 50´s, 60´s, que emplearon una estrategia de abstracción diferente a los métodos teleológicos. Este proyecto consistió en realizar una reducción eidética (mediante ideas esenciales), con tal de encontrar la mínima expresión que necesita un objeto o imagen para poder ser percibida, en este caso resultó ser la forma. Si bien en un inicio mediante esta lógica se intentó vaciar al arte de todo lenguaje o mensaje, en el trayecto aparecieron varias paradojas como la existente entre la simplicidad del objeto o imagen y el entendimiento del espectador. Predominando el lenguaje sobre el arte.

Sin embargo, sus también estudios y obras aportaron en gran medida para el entendimiento de una dialéctica de la imagen que juega a través de la historia del arte entre la nostalgia, critica irónica y el entendimiento heurístico. 

Bibliografía

·         DIDI_HUBERMAN, George

2011 [1992], Lo que vemos y lo que nos mira, Traducción de Horacio Pons, Buenos Aires: Manantial.