- Fotografía de Mao (1963).
- Poster de propaganda.
- Mao (Serie “Mao” de 1972) de Warhol.
- Mao (1988), Taller NN.
1. Requerimientos de análisis desde el método biográfico
Con el método biográfico iniciado por Vasari, se hace necesario conocer la vida del autor de cada una de las imágenes: su formación académica y artística, intereses personales, vicisitudes, influencias, etc. Ello se debe a que, para Vasari, resultaba sumamente claro que la vida incide en el estilo del artista. Sin el conocimiento del autor, no se puede tener un conocimiento adecuado de la obra. Se podría decir, entonces, que lo determinante aquí es lo que en un sentido amplio podríamos llamar la “subjetividad del artista”, su “genio” –como dirá el romanticismo más adelante- en relación con su contexto histórico. En efecto, el estilo del artista no estaría en ese sentido condicionado única y exclusivamente por su época sino que resultaría sobre todo de la personalidad de aquél; no obstante, ese estilo personal se tendría que medir con un único gran estilo que sería universal y al que todo artista debe atenerse: el “buen estilo” propio del Renacimiento y, más precisamente (siempre según Vasari), de la “escuela” de Florencia hacia el siglo XV.
Aunque esto último
implica ya un problema para el análisis de cualquiera de las cuatro imágenes propuestas
(pues ninguna tiene la pretensión de emular un estilo renacentista), sí se
mantiene el imperativo de estar al tanto de la biografía de cada uno de los
autores de las imágenes. En el primer caso, una fotografía de Mao tomada en el
año 1963, habría que determinar quién es el fotógrafo a quien corresponde la
autoría de tal imagen[1]; luego habría que
investigar sobre su personalidad – fundamentalmente, habría que determinar su
opinión frente a la política de Mao y su posición dentro de la República
Popular de China.
La imagen dos corresponde a un póster de propaganda muy difundido desde los años 60 del siglo pasado. No obstante, la imagen es una adaptación de la fotografía anterior cuyo(s) autor(es) no ha sido identificado. En efecto, la poca (o nula) relevancia que tiene aquí el conocimiento del autor es algo propio de los pósters de difusión masiva. Así, el método biográfico no sería apropiado para comprender esta imagen en cuanto a su significado político y cultural.
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| Imagen 1 Andy Warhol, "Mao" (1973). Fuente: Art Institute of Chicago http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/47149 |
La imagen 3 corresponde a la serie de serigrafías realizadas por Andy Warhol en el año 1972, titulada “Mao”. En este caso, sería determinante comprender la vida de Warhol, sus motivaciones y pretensiones al momento de realizar esta serie de imágenes; por ejemplo, que esta serigrafía es una de las muchas realizadas por el autor bajo el tema de la fama y no necesariamente motivado por algún compromiso político, lo cual explicaría el carácter paródico de la imagen. Asimismo, indagando en la biografía del artista, podrían hacerse también comparaciones entre los distintos momentos de su producción artística para comprender lo peculiar del estilo de esta obra. Así, podría compararse esta serigrafía con las muchas otras realizadas por el autor sobre la misma imagen, como una de las realizadas en el año 1973 (ver imagen 1).
Del mismo modo, para
el análisis de la imagen 4, correspondiente a una de las serigrafías contenidas
en la llamada “Carpeta negra” del Proyecto “Perú-NN” de 1988, habría que
determinar al autor de esta serigrafía. Este caso puede ser más interesante
puesto que la imagen forma parte de un proyecto colectivo en el que participó
Alfredo Márquez, responsable de añadir a la carpeta la imagen serigrafiada de
Mao. Por ello, el análisis que se realizase desde el método biográfico tendría
que atender también al papel que Márquez cumplió en el colectivo y los
propósitos críticos que motivaron el proyecto en el contexto de la lucha armada
y la violencia política motivada por Sendero Luminoso en los años 80. La
comprensión de la repercusión sociocultural de la obra tendría que atender también
a las consecuencias que el autor debió asumir por la difusión de este proyecto:
ser condenado a tres años de cárcel por una supuesta simpatía por los fines del
senderismo.
2. Requerimientos de análisis desde el pensamiento de Greenberg
De acuerdo con Greenberg,
lo propio del arte moderno y, en específico, de la pintura (sobre todo la
pintura de los movimientos de avant-garde
y del abstraccionismo), es su carácter reflexivo: una suerte de vuelta sobre
sí, es decir, sobre los principios formales que determinan a la pintura como pintura. “La esencia de lo moderno
consiste, en mi opinión, en el uso de los métodos específicos de una disciplina
para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la
finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más sólidamente en
su área de competencia” [2]. El aseguramiento de
esos principios sería la condición que mantiene el carácter artístico de la
pintura –más, aún sería aquello que asegura la permanencia del arte frente
a una tendencia “artística” (el
entrecomillado lo exigiría el propio Greenberg) propia de la cultura de masas
del siglo XX: el kitsch. En ese
sentido, el análisis greenbergiano de las imágenes propuestas se enfocaría
fundamentalmente en la determinación del ímpetu propio de cada una de ellas:
servir para el entretenimiento de masas o formar una conciencia crítica por
medios estéticos.
El retrato
fotográfico de la imagen 1 requeriría un tratamiento complejo desde la posición
de Greenberg. Este acepta que la fotografía puede ser arte del más alto nivel,
pero afirma, no obstante, que para ello la fotografía debe ser capaz, sobre
todo, de narrar una historia. “El arte en la fotografía es arte literario antes
que cualquier otra cosa: sus triunfos y monumentos son históricos, anecdóticos,
repertóricos [repertorial],
observacionales antes que puramente pictóricos […] Esta es la razón por la que
hay tantas imágenes hechas con intenciones documentales entre las obras
maestras de la fotografía […] La fotografía debe contar una historia si ha de
funcionar como arte.” [3]. Este retrato, sin
embargo, no hace eso; no posee siquiera un contexto desde el cual pudiera
hablarse de una situación que determinase el carácter artístico de lo que se
quiere expresar. De la misma manera que la imagen 2 (el póster), se trata de
una imagen artísticamente poco lograda en relación con las condiciones que
Greenberg señala para determinar el carácter artístico de la imagen. Ambas son
imágenes dirigidas exclusivamente a la representación y
culto masivo del líder comunista. Por su carácter políticamente ideológico y
complaciente (es decir, de fácil consumo para un público que busca en las
imágenes un mensaje llano, sin
exigencias reflexivas), ambas imágenes carecen propiamente de un estilo artístico, han sido
producido bajo reglas académicas tradicionales y, por ello, pertenecerían más
bien a la categoría de lo kitsch.
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| Imágen 2 Simpatizantes de Mao lloran su muerte. Fuente: https://www.chinasmack.com/chinese-mourning-mao-zedongs-death-in-1976 |
El análisis de la imagen 3 estaría determinado por la posición que Greenberg ha tomado frente al arte pop, del cual Warhol puede ser considerado legítimamente como su mayor exponente. En una entrevista, Greenberg afirmó sobre Warhol que este pintaba imágenes agradables (“nice pictures”), pero que, finalmente, no eran sino algo fácil (“easy stuff”), algo de una calidad artística menor [4]. A pesar de que podría alegarse que Warhol, como se ha señalado, tenía el propósito de generar una reflexión en torno a la percepción cultural del significado de la fama en la sociedad americana, Greenberg no vería aquí más que una imagen de fácil consumo. Esto debido al énfasis que el autor haría sobre el contenido de la imagen (énfasis que, además, sería poco interesante más de allá de la transgresión en pintar de rojo los labios de Mao, ironizando así sobre su identidad sexual o de género), en vez de realzar los elementos formales que la distinguirían radicalmente de una “mera” fotografía de Mao. Algo similar podría decirse de la imagen 4; sin embargo, hay que notar que esta imagen no podría ser considerada de inmdiato como mero kitsch dado que durante su aparición no fue considerada de “fácil” consumo; por el contrario, debido al contexto político en que apareció, terminó siendo una imagen polémica. Sí habría que señalar, no obstante, que más que una actitud reflexiva la imagen suscitó de inmediato una respuesta moralizante que la condenaba (a la imagen, sí, pero también a su autor) al atribuirle propósitos subversivos.
3. Requerimientos de análisis desde el método iconográfico-iconológico de Panofsky.
En El significado de las artes visuales,
Erwin Panofsky afirmó que todos los productos artísticos (sobre todo los
correspondientes a las “artes visuales”) están condicionados por un relativismo
cultural, en el sentido de que el análisis de dichos productos debe tomar en
cuenta los contextos históricos en que tienen o han tenido lugar. Esto
constituye un criterio importante para la metodología del autor, la cual
determina los análisis de las imágenes en función de tres pasos: descripción
pre-iconográfica, análisis iconográfico y análisis iconológico [5].
La descripción
pre-iconográfica consiste en determinar la significación natural o inmediata
que podemos percibir en la imagen a analizar. En las cuatro imágenes
propuestas, referidas a un mismo motivo (el retrato de Mao), la descripción
preiconográfica tendría que describir lo que aparece en ellas: un hombre
asiático de edad medianamente avanzada, con gesto cordial, sencillamente vestido,
con la mirada fija en el espectador. En el caso de las dos primeras imágenes no
habría mucho más que decir; en las imágenes 3 y 4 se podría señalar el tipo de
alteraciones sufridas por la imagen: unos garabatos y una firma en el caso de
la imagen 3 y un código de barras encima de la imagen 4.
Para el análisis
iconográfico sería necesario tener conocimiento, en primer lugar, del personaje
retratado en las imágenes; saber que se trata de Mao Zedong, líder máximo del
Partido Comunista de China y presidente de la República Popular de China
durante más de veinte años. Asimismo, se deberìa tener en cuenta que las
imágenes constituyen una de las imágenes más difundidas de dicho personaje y
que sirvió como un medio propagandístico para afianzar la popularidad del líder
político. Pero fundamentalmente, el análisis iconográfico sería útil para
profundizar en la variación de un mismo tema iconográfico, es decir, en la
manera como esta misma imagen ha sido elaborada y reelaborada en distintos
fases de la historia de las artes visuales de la segunda mitad del siglo XX.
Así, este análisis podría aludir a la manera como esta imagen se difunde en
primer lugar como un medio claramente propagandístico y cómo posteriormente es
resignificada para propósitos críticos (incluso paródicos) o reflexivos en
torno a las políticas totalitarias.
Finalmente, el
análisis iconológico, enfocado sobre todo en la interpretación de las imágenes,
podría dar cuenta de una secuencia de “desacralización” de una figura política
por medio de intervenciones artísticas. Para las dos primeras imágenes sería
propicio aludir al significado sociocultural que el retrato de Mao, difundido
píblicamente a nivel masivo, tuvo para el adoctrinamiento ideológico en China
durante su mandato. Sobre todo sería propicia esta interpretación en el caso
del póster de la imagen 2, en tanto fue una imagen que podía encontrarse no
solo en centros administrativos y públicos de dicho país sino también en los
espacios privados (como en las casas) de las personas bajo su régimen. En estos
casos, el significado de tales imágenes no podría desligarse de la
consideración de su afianzamiento como figura política clave para la historia
del siglo XX. En el caso de la imagen 3, debería tener en cuenta el surgimiento
del arte pop y el afianzamiento de la difusión publicitaria de imágenes
reelaboradas de distintas épocas y motivos, generando una suerte de
banalización de los significados. La imagen 4, por su cuenta debería poder ser
conectada con la anterior en tanto en ambos casos hay una intervenciòn de
estilo pop sobre una misma imagen (aun cuando Alfredo Márquez y otros miembros
del proyecto Perú NN hayan afirmado desconocer la imagen elaborada por Warhol);
ademàs de que se trata de una imagen cuyo significado queda determinado por la época
histórica vivida en Perú en el momento de su aparición: la violencia armada y
el apogeo de los movimientos terroristas.
[1] Hasta donde me ha sido posible investigar, el autor de esta fotografía permanece desconocido.
[2] Greenberg, Clement. “La pintura moderna”. En: La pintura moderna y otros ensayos. Edición de Félix Fanés. Madrid: Siruela, 2006, p. 111.
[3] Greenberg, Clement. “Four Photographers”. En The New York Review of Books. Enero de 1964.
Traducción propia. [http://www.nybooks.com/articles/1964/01/23/four-photographers/]
[4] Ver “Clement Greenberg on Pop Art”. Enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=ZN8uvz0JD5Q
[5] Cfr. “Iconografía e
iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento”. En El significado de las artes visuales.
Versión castellana de Nicanor Ancochea. Madrid: Alianza, 1987, pp. 45-76.
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