Cuatro imágenes de Mao analizadas a través de diferentes metodologías

Paula Eslava Jaime

Curso de Historiografía del Arte (2017-I)

Este texto tiene como objetivo analizar el uso (en sentido amplio), sentido y significado de las cuatro imágenes propuestas a partir de tres enfoques distintos, que serán el sociológico, el relativo a la oposición entre arte y la cultura de masas y el iconográfico-iconológico, siendo estos los que he considerado más fructíferos en base a las posibilidades que las imágenes ofrecen.

Método Nº 1

La primera metodología se centrará en un análisis del recorrido social de las imágenes, con tal de poder acceder al papel que han jugado en el contexto en el que se insertan. Si bien se tomarán en cuenta algunas pautas provenientes de la historia social del arte que pretenden explicar causalmente el contexto social que ha dadolugar a dichas creaciones, este enfoque se centrará especialmente en los usos y sentidos concretos que adquiere en cada lugar y asímismo, su efecto o recepción en dicha sociedad. De esta forma, el significado de la obra lejos de ser autónomo o intrínseco se entendería como dependiente en todo momento del juego de relaciones en el que está inserto. Con tal de desentramar dicho juego me centraré principalmente en la teoría marxista que retoman una gran parte de los teóricos sociológicos como Francastel, Acha o García Canclini analizando la manera en la que las obras circulan a niveles de producción, distribución y consumo, sin descuidar sin embargo el estudio de su cualidad simbólica al mismo tiempo. 

En base a esto y siguiendo a Canclini la pregunta a plantear aquí sería ¿Qué es lo que hace que un objeto determinado, en nuestro caso una imagen, adquiera determinados significados y estatus  discursivos?¿cual es el papel que la obra juega de cara a la sociedad? La imagen Nº 2 es una  representación pictórica ejecutada originalmente por Zhang Zhenshi, profesor de arte chino elegido a concurso para representar al líder Mao Tse Tung en 1950, un año después de que el partido comunista tomara el poder en China. Gracias a la difusión del gobierno la imagen fue ascendida al nivel de ícono y convertida en imagen institucional del poder del gobierno en un tiempo y lugar donde los medios de masas eran todavía incipientes. Son dos las principales formas en las que dicha representación ha circulado y ha sido recibida. La primera, con un tamaño 6 metros y un peso de 1 tonelada y media expuesta en la fachada de la plaza Tiananmen, donde copias idénticas de dicha imagen la sustituyen cada vez que opositores al régimen la dañan.

La segunda forma sería como reproducción en billetes, revistas, libros, merchandising y las estampas obligatorias que los habitantes chinos tenían que exhibir en sus casas y comercios, lo cual estaría pensado inicialmente como forma de hacer llegar la imagen de su poder a aquellos lugares inaccesibles. La función principal que ocupa esta imagen sería pues propagandística y de culto a la personalidad de Mao, al mismo tiempo que de manera reciente circula como mercancía para los turistas extranjeros. En ambos casos el valor otorgado y su implicancia social pasaría por el valor representativo más que por sus cualidades formales estéticas.  

Respecto a la imagen Nº 3, serigrafía intervenida creada en el año 1972 en EEUU fue ideada por A. Warhol y producida de manera más o menos mecánica por sus asistentes de taller como parte de una serie que mostraba el mismo retrato con diferentes combinaciones de colores. A pesar de haber sido producida en masa y por tanto ser contraria a la lógica tradicional del arte del original, las copias adquirirán status propio y se insertarán en el mercado del arte a altos precios, lo cual a su vez influiría en aumentar su valor simbólico. Ejemplo de esto es el caso de una delas copias de la serie a la que pertenece la imagen que nos ocupa, que este mismo año, coincidiendo con el desarrollo económico capitalista de China y una creciente demanda de arte occidental por parte de los coleccionistas, fue vendida a un comprador privado en Hong Kong a un precio de 12,7 millones de dólares, uno de los más altos para un cuadro en Asia. Esto sucede apenas 4 años después de que una retrospectiva de la obra de Warhol realizada en Shangai se decidieran eliminar 10 de las copias de Mao por resultar un tema controvertido. El alto precio podría ser leído por tanto comoafectado por la imposibilidad de suplir la demanda de exposición de las obras en el país, lo cual incrementaría su atractivo como obra.

La 3º imagen se trata de una copia serigráfica de las 20 que fueron realizadas para la obra La Carpeta Negra en la ciudad de Lima,Perú, por el Taller NN. Data del año 1988, ocho años después de la guerra popular declarada al Estado por Sendero Luminoso, organización terrorista que tenía a Mao Tse Tung como referente ideológico principal. A pesar de haber pasado por múltiples formas de reconocimiento social (o falta de)[1], la inscripción de la obra se destaca por la ambigüedad de su recepción en el contexto deviolencia y represión del momento: si por una parte la obra era valorada por parte de una minoría intelectual local como obra artística contemporánea al mismo tiempo en otros sectores sociales generaba conflicto y repudio tanto por la ironización acerca del conflicto candente como debido al lugar incipiente que ocupaba el arte contemporáneo en Lima. No fue si no hasta mucho después que la obra ingresaría en el MALI y adquiriría un status de obra y un valor como registro de una época.

Mediante el breve análisis de estos casos he pretendido realizar un acercamiento al método sociológico, según el cual el valor artístico de la obra estaría intrincado con su recorrido político, social e institucional, confirmando la tesis de Canclini acerca de que ‘no es posible concebir siquiera una producción material o económica que no sea al mismo tiempo producción de sentido o de símbolos’[2] Sin embargo esta perspectiva habría buscado alejarse de un análisis en la que el arte resulte un mero reflejo de su sociedad (siguiendo la línea de Hauser) para concebirlo más bien como una relación de doble direccionalidad: el arte no sólo expresaría los valores de una época si no que también tomaría parte activa a la hora de crearlos. Al mismo tiempo y en relación a lo postulado por Acha se ha buscado historizar localmente las obras, entendiendo los procesos sensibles, tecnológicos, lógicos e identitarios de cada lugar y momento.

Método Nº 2

La segunda, si bien no exactamente una metodología, constituye un debate que plantea temas esenciales dadas las características de las obras y las corrientes a las que se adscriben. Se trata del debate planteado por Greenberg acerca de la relación entre la cultura de masas y el arte formalista de la Vanguardia, así como las contribuciones al debate por parte de R. Krauss con su propuesta de copia como región neutra y W. Benjamin con su teoría acerca de las consecuencias de la reproductibilidad técnica de la obra de arte. En el caso concreto de las obras a las que nos enfrentamos su doble carácter de copia sería central para esta discusión: por una parte las tres últimas imágenes serían copias modificadas de la primera fotografía, por otra, todas ellas habrían estado producidas en serie. 

En base a esto quisiera distinguir las imágenes en dos pares: las dos primeras en su cualidad de imágenes mercancía y ampliamente reproducidas pertenecerían hoy día a lo que se denominaría como kitsch, un estilo al cual Greenberg desprestigia y dentro del cual entrarían tanto el arte popular y comercial como el académico tradicional [3], un arte que ‘degradado de la verdadera cultura, cultiva la insensibilidad’, que se basa en un compendio de efectismos fáciles generadores de sensaciones falseadas. Según el autor este tipo de cultura, pues no ostentaría la categoría de arte siquiera, sería aquel más efectivo a ser usado por regímenes totalitarios yaque al ser un canal directo de significación sin complejidades y al ser aquel habitualmente consumido por el pueblo, funcionaría comomedida populista de congraciamiento y propaganda. El segundo par si bien tampoco cumpliría los estándares de Greenberg cuyo ideal era el expresionismo abstracto, tendría sin embargo un mayor nivel de valor en su escala pues concede una mayor atención a la cuestión plástica-formal y se aleja del intento de representación espacial de tipo volumétrica en pos de la planitud de la obra.

Lo que esta lectura implicaría es un juicio de valor entre un arte valioso y otro que no lo es, apuntando hacia el establecimiento de un ideal universal y absoluto. Así mismo se privilegiaría la autonomía e independencia formal de la obra respecto a su contexto, lo cual debido a la representación de un líder icónico y problemático para su tiempo, ninguna de estas obras estaría cultivando.

En oposición a esta jerarquización relativa a la autonomía y la abstracción de la realidad, R. Krauss propone una teoría que sitúa la copia (entendida como reproducción) como un término desmitificador, que se opone al mismo tiempo a la definición de arte como reflejo de la naturaleza así como ejercicio siempre original de la imaginación. Es a través de ella que se toma partido por una interpretación determinada y a través de cuyos ‘vehículos codificados de repetición’ es conferida con autoridad estética. En el caso de nuestras imágenes se podría entender a dos niveles, en el primero (imagen 2 y hasta cierto punto 1), como la representación ‘mimética’ de la persona real de Mao Tse Tung, el segundo (imágenes 3 y 4) como la copia reelaborada e intervenida a partir del icónico retrato original. En este proceso el sentido de las obras y la elaboración del significado se irían definiendo de maneras diferenciadas a su original, siendo todas ellas obras con valor en sí mismo.

Ya en otro plano, teniendo en cuenta las diferentes nacionalidades de los retratos es pertinente relacionar la idea de copia con las ideas planteadas por algunos teóricos postcoloniales que abogan por reconocer el mestizaje y la asimilación de elementos extranjeros como positivo en un proceso de resignificación y reapropiación. En esta línea iría Acha con su propuesta asimilatoria a favor de la cultura mestiza o Mosberg con su propuesta de valorar el arte virreinal como genuino en vez de una adulteración del arte español. La copia así se mostraría como forma potencial de crear nuevos significados artísticos.

Por último quisiera hacer referencia a la cuestión de la reproductibilidad de las copias de cada imagen. Mientras que la Nº 1 y la Nº 2 serían imágenes susceptibles de ser reproducidas en masa y asequibles fácilmente y de manera económica, la 3º y la 4º habrían limitado su número de copias realizadas: más de 100 unidades en el caso de Warhol y 20 (más 5 pruebas de taller) de la Carpeta Negra. Las primeras así adquirirían un carácter masivomercantil que siguiendo a Benjamin implicaría la pérdida de su carácter singular y original, su aura artística, puesto que la reproducción haría que se pierda la referencia al valor ritual del objeto, a su funcionamiento dentro de la tradición. Esto además anularía la capacidad del receptor para la crítica puesto que ‘de lo convencional se disfruta sin criticarlo’[4]. De ahí se desprendería el hecho de que mientras que las primeras imágenes hoy en día son consumidas de manera plana y directa, las dos segundas obtienen un mayor grado de atención y cuestionamiento estético, pues todavía conservarían un cierto grado de ‘autenticidad’ y trabajo manual.[5]

En conclusión, el enfoque y los autores a partir de los cuales he dialogado aquí constituirían un modo de abordar la obra basada en nociones de originalidad y reproductibilidad así como de mimesis y repetición, temas que comienzan a cuestionarse coincidiendo con el surgimiento de las nuevas propuestas de las Vanguardias. Si bien tiene claros vínculos con la metodología sociológica marxista también incluiría la revisión del componente estético así como la pregunta acerca del ser de la obra de arte.

Método Nº 3

Dado el carácter icónico de Mao y la importancia de la simbología en la propaganda de los regímenes totalitarios quisiera dedicar esta última parte a analizar la obra desde una metodología iconográfica-iconológica, que tomará como referentes a Gombrich, Warburg y Panofsky. Si bien me centraré en las imágenes presentados añadiré algunas otras con tal de agregar elementos útiles para el análisis.

Con tal de ver la carga iconográfica de las dos primeras imágenes quisiera comenzar describiendo el recorrido realizado por estas en la puerta de la plaza Tiananmen. La primera imagen expuesta oficialmente fue un retrato de apenas un metro de alto. En ella se mostraba una imagen de Mao en blanco y negro y plano contrapicado, con un gorro de estilo guerrillero, mirada perdida en el horizonte y la boca entreabierta en una sonrisa. Poco después esta imagen sería sustituida por otra imagen más frontal en la cual conservaba el abrigo pero no el gorro y conservaba un rictus serio con la mirada en el horizonte. Posteriormente ese retrato sería sustituido por una pintura a color (imagen 2) en la que Mao sustituiría la mirada al horizonte (revolucionario) para mirar de frente al pueblo. La última modificación realizada en la representación correspondería a la de 1967, cuando durante la Revolución Cultural China, se decidirían a añadir la segunda oreja a la representación, como prueba de que el dirigente escuchaba a todas las personas de su país y no sólo a un colectivo parcial. Otra de las modificaciones notables fue realizada en 1976, cuando a la muerte del dirigente el retrato a color fue sustituido temporalmente por la fotografía en blanco y negro (imagen 1), señalando así, el periodo de duelo nacional.

Más allá de estos elementos iconográficos puntuales y de la lectura al estilo clásico cabe mencionar el gran poder de ícono que ostenta la imagen misma para su sociedad. Un caso que demuestra esto fue el ataque en contra del cuadro que ocurrió en 1989 durante las protestas de la plaza Tiananmen, en el cual tres jóvenes lanzaron tinta al retrato, valiéndoles una sentencia carcelaria de más de 15 años. Lo más significativo de esto fue el acto de apresurarse a cubrir inmediatamente la imagen con tal de que el pueblo no pudiera contemplar la profanación, otorgándole así a la imagen un gran poder simbólico.

Respecto al caso de las últimas dos imágenes estas tendrían en términos generales un carácter iconoclasta, utilizando recursos formales y plásticos ajenos a la imagen con tal de reconfigurar la proyección solemne que tiene la original. El color rojo de los labios de Mao o los colores estridentes del fondo y la vestimenta funcionarían así como forma de ridiculizar su poder a través de la feminización. En el caso de la Carpeta Negra, el código de barras, símbolo por excelencia de la mercancía capitalista, apuntaría a señalar por un lado la mediatización de las imágenes de la guerra interna al mismo tiempo que se señalaría el papel ejercido desde el Estado al incluir en el código de barras el número telefónico que se debía marcar para denunciar presuntos terroristas. El carácter alegórico de la obra que pues patente.

Todos estos elementos semánticos configurarían así el significado de las obras desde una mirada atenta a los símbolos y signos gráficos. El énfasis de esta metodología estaría en el acto interpretativo de aquello (re)presentado, que conforma en sus alusiones un universo por si mismo, aun siempre establecido a través de convenciones culturales. El recorrido a realizar, siguiendo el método panofskiano pasaría de ir de la forma al contenido, del soporte formal al contenido ideal, el cual sería el destino a alcanzar. En ese camino se tendrían en cuenta cuestiones como la técnica utilizada, los rasgos de estilo y las estructuras de composición.

Conclusiones

En estas páginas he tratado de mostrar tres maneras diferentes a través de las cuales se podría leer una imagen. Cada una carga con un bagaje histórico determinado y fueron planteadas para enfrentarse a un determinado arte y un momento cultural por lo que habrá unas más pertinentes y fructíferas que otras dependiendo del tipo de obra a la que se enfrente y la intención del historiador. Asimismo es importante señalar que una misma obra de arte va mutando su sentido a través de la historia y el marco desde el que se mira, en palabras de Belting ‘the shifting reception of the object of inquiry invites a constant revision: every generation, in interpreting the object, appopriates it anew’[6].

Quisiera también señalar que si bien aquí divididas como metodologías distintas, los límites entre estas son en realidad flexibles y difusos, siendo combinables entre sí los elementos y apreciaciones. Esto implica al mismo tiempo que las enfoques lleguen a ser más complementarios que excluyentes entre sí. Así, el análisis realizado en estas páginas se podría leer como la complementación de tres niveles distintos, de lo macro a lo micro: el nivel contextual que pone atención sobre del funcionamiento de la obra en sociedad (abordado por el método sociológico), el nivel meta-artístico que se cuestiona acerca de su sentido como obra de arte (Greenberg, Krauss) y finalmente el nivel representativo que interpreta significados a través de lo visible en la obra (método iconográfico-iconológico).

BIBLIOGRAFÍA

ACHA, J. Las culturas estéticas de América Latina. 1994 México DF: UNAM

BELTING, H. The end of the history of Art? 1987 (1983). University of Chicago Press.

BENJAMIN, W. ‘La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica’ 1987 Discursos Interrumpidos I, Madrid: Taurus.

DANTO, A. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. 1999. Barcelona: Paidós.

FRANCASTEL, P. Sociología del arte 1981. Madrid: Alianza/Buenos Aires: Emecé.

GARCIA CANCLINI, N. La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte 1979. Siglo XXI, México.

GOMBRICH, E. ’Objetivos y límites de la iconología’ 2010 (1972) En Gombrich Esencial. Londres/ Nueva York: Phaidon.

GREENBERG, C. ‘Pintura modernista’, en Pintura moderna y otros ensayos 2006 (1960). Madrid: Siruela.

GREENBERG, C. ‘Vanguardia y kitsch’, en Arte y Cultura: Ensayos críticos 1979 (1939). Barcelona: Gustavo Gili.

KRAUSS, R. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.1996 (1985). Madrid: Alianza.

MITROVIC, M. Regímenes de valor y políticas de la imagen en NNPerú (Carpeta Negra) del Taller NN (Lima, 1988), 2015. Repositorio de tesis PUCP.

PANOFSKY, E. ‘Introducción; Cap. 1; Cap. 2; Epílogo’. En El significado de las artes visuales, 1991 (1955). Madrid: Alianza.

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[1] M. Mitrovic realizará una investigación artística-antropológica acerca delos diferentes regímenes de valor en los que se inscribe la Carpeta Negra en su tesis ‘Regímenes de valor y políticas de la imagen en NN-Perú (Carpeta Negra) del Taller NN (Lima, 1988)’. En ella distinguirá el régimen de producción y circulación dirigida, el de circulación restringida y el curatorial.

[2] GARCIA CANCLINI, N. ‘La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte’ 1979. Siglo XXI, México. P. 71.

[3] Si bien posteriormente y debido a las abundantes críticas el autor matizaría y suavizaría su crítica opinión acerca del arte académico tradicional.

[4] Benjamin, W. ‘La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica’ 1987 Discursos Interrumpidos I, Madrid: Taurus. P. 10

[5] En el caso de la segunda imagen, si bien su reproducción como estampa sería consumida de manera ligera, su versión original en pintura adquiriría un valor simbólico completamente diverso. Ejemplo de esto es la compra del original por el Museo Nacional Chino en 2006 por 150.000$, después de que parte del pueblo chino se opusiera a su subasta capitalista.

[6] BELTING, H. The end of the history of Art? 1987 (1983). University of Chicago Press P. 32.