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Jackson POLLOCK, Número 13A: Arabesque, 1948, óleo y esmalte sobre lienzo, 94 x 297.2 cm, Colección Richard Brown Baker, de la Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, USA. |
Análisis Pre-Iconográfico
Se trata de un lienzo trabajado con esmalte y óleo, de 94 x 297.2cm. En cuanto a la composición, podríamos decir que en principio, es una composición centralizada, en tanto que hay un centro (la forma circular en blanco). La formas que predominan son claramente las curvas, en tanto que hay una abundancia de gestos ondulantes, como aquellos que encontramos en las formas semicirculares (formas en “C” hacia ambos lados), en las formas en “S” y en los círculos completos. Además, contamos también, en menor medida, con la presencia de algunas líneas rectas diagonales.
El ritmo del cuadro se basa en la repetición de estas formas (círculos, semicírculos y formas en “S”) y en la alternancia entre éstas y las líneas diagonales rectas, pues son estas últimas las que, en su mayoría, dirigen la mirada hacia el centro del cuadro (hacia el círculo blanco que tiene como centro).
La gestualidad de los trazos le da mucha fluidez a todo el cuadro, generando velocidad en el recorrido visual. Esto tiene también como consecuencia la sensación de unidad. La cohesión de la obra hace que, a pesar de que se puedan distinguir con facilidad las partes, podamos sentir también que ésta funciona, de manera orgánica, como un todo.
El respeto por los márgenes del cuadro, la presencia de espacios vacíos, concentra toda la acción en el centro. Los embrollos o madejas de líneas que encontramos por todo el cuadro, nos da la sensación de estar ante un red. Hay un movimiento ondulante que prima en cuadro. Los semicírculos y las formas en “S” generan un movimiento casi de danza. Estos movimientos nos remiten también al movimiento mismo del artista (el gesto).
En cuanto al espacio, la profundidad se ha trabajado a partir de una alternancia de planos. Distinguimos cuatro planos: el primero que se nos muestra (el último en ejecución) es aquel en el que se encuentran las formas en color blanco. Este primer plano juega con el segundo plano, que estaría dado por las formas en color negro. A veces, ambos planos se mezclan (es decir, a veces viene hacia nosotros el primero y a veces antes que el primero, es el segundo).
Luego, se distingue un tercer plano, constituido por las formas en color gris. El cuarto y último plano estaría dado por el fondo rojizo del lienzo. Cabe resaltar que no es solo el primer plano el que se alterna a veces con el segundo sino también, a veces viene hacia nosotros el último (el del fondo del lienzo). Esto genera un particular efecto de profundidad pues por momentos sentimos que el cuadro es tridimensional, profundo (y no sabemos hasta dónde), y por momentos nos topamos con la bidimensionalidad del cuadro (cuando atendemos al fondo del lienzo). Se trata así, de un juego de bidimensionalidad-tridimensionalidad.
Ahora bien, para este juego es muy importante el color. En la obra hay solo tres colores de pintura: gris, blanco y negro. Su alternancia se debe al color rojizo del fondo del lienzo, pues es gracias a él que hay una inversión de los valores de color. Esto es también lo que sostiene Jim Coddington:
“The interaction of these colors show us the ultímate importance of the choice of the red canvas color. Using this comparatively dark-toned base of the composition, Pollock essentially reverses the normal value relations of the colors, for here we see the White paint popping aggressively forward and the black receding, with the gray being eesentially neutral tone.” (CODDINGTON 1999: 141) [1].
Asimismo, hay una diferencia en el brillo del material. La capa negro tiene brillo (esmalte), y las demás son mates. Además, en esta obra se puede observar de manera nítida la diferencia entre dos técnicas del artista: el dripping (goteado) y el pouring (chorreado o vertido).
Análisis Iconográfico
Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Wyoming (USA). Fue el menor de cinco hijos. Sus padres se mudaron contantemente durante su infancia. Además de él, dos de sus hermanos tenían inclinación hacia las artes: Charles (el mayor) y Sanford (el cuarto). (EMMERLING 2003: 10) Charles estudió en el Otis Art Institute en 1921 y luego en la Liga de estudiantes de arte de Nueva York. En 1928, la familia se mudó a Los Angeles y Pollock se inscribió en la escuela Superior de Bellas Artes. Un profesor ahí, Frederick John de St. Vrain Schwankovsky, lo vinculo con la teosofía llevándolo a las charlas de Krishnamurti. (EMMERLING 2003: 10-11).
El Black Friday (viernes negro), 25 de octubre de 1929, causó una crisis económica mundial. A consecuencia de ello, la tercera parte de la población no tenía trabajo. En 1935, como parte de la Work Progress Administration (WPA), se creó la Federal Arts Project (FAP), la cual le comenzó a dar trabajo a artistas.como Pollock, De Kooning y Gorky. (HESS 2005: 9).
Muchos de esos trabajos eran obras públicas (murales), y se desarrollaban bajo la dirección de pintores muralistas mexicanos como José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). (HESS 2005: 9). En esa época ya estaba surgiendo el interés de Pollock por estos pintores muralistas. Su hermano Sandford, había tenido ya ocasión de trabajar para Siqueiros como asistente. Él mismo (Jackson) tendría luego la oportunidad no solo de conocerlo sino de llevar un seminario con este artista en 1936, titulado “Laboratory of Modern Techniques in Art”(EMMERLING 2003: 93). En 1930, él fue junto con Pollock a California, para contemplar un mural del artista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949): Prometeo(EMMERLING 2003: 11-12). Este mural causó gran impacto en Jackson Pollock, lo cual hizo que Orozco se convierta en su muralista mexicano más admirado.
Pollock se mudó con su hermano Charles a Nueva York. Él para ese momento ya tenía problemas con el alcohol. En Nueva York estudió escultura en la Greenwich House (p 12) y en la Art Students League (Liga de estudiantes de Arte), donde tuvo al pintor Thomas Hart Benton (1889- 1975) como maestro. Benton era muralista y había estudiado a los mexicanos (GOLDING 2000: 145). Era parte del regionalismo americano. Trabajando temas como la conquista del Oeste y la vida de los indios, vió a Jackson como un exponente del oeste americano por su apariencia y procedencia (Wyoming). (EMMERLING 200312) En su obra, Going West (1934-1935) podemos apreciar la influencia de Benton, sobre todo en la temática. Benton estaba influido también por la filosofía del pragmatista John Dewey, el cual “(…) consideraba al arte como un modo de comunicación entre el hombre y su entorno”. (GOLDING 2000: 145).Benton no solo influyó de alguna manera en Pollock al remitirlo a la concepción del arte a partir de una comunidad sino que también lo familiarizará con la literatura del “Hombre Moderno”. Originada en los Estos Unidos en la década de 1920, este tipo de literatura albergaba los trabajos de muchos psicólogos, especialmente Jungianos. (GOLDING 2000: 146).Es aquí donde empieza Jackson Pollock a contactarse con las ideas del psicólogo Carl Jung (1875-1961). Jung va a ser una influencia decisiva en el caso de Pollock y de los artistas estadounidenses de esta época, pues los va a diferencia de artistas surrealistas, quienes tomaban como referencia a Freud (GOLDING 2000: 155).
La influencia se va a manifestar, sobre todo, en la concepción de un arte originado por el inconsciente. Esto es algo que va a marcar a Pollock y él mismo va a ser completamente consciente de ello: “(…) el acto creativo tiene su propia vida, debe tenerla. El inconsciente lo convierte en arte, porque el inconsciente es la fuente de todo arte (…)” (POLLOCK en LEBRERO STALS 2016:147).
Además, otra idea que va a marcar a Pollock es la del
“Los surrealistas reverenciaban a Freud porque éste asociaba la creatividad con las fuerzas de la libido, en tanto que Jung consideraba que el arte trataba símbolos que se entrelazaban en cada época y en cada manifestación cultural; creía que el valor de comprender esos símbolos residía en su poder curativo, que podría reorientar la vida moderna.” (GOLDING 2000: 155).
Siendo la referencia a la cultura algo que se encontraba en Jung y no en Freud, el contacto con el pensamiento jungiano va a llevar a Pollock a inclinarse hacia el estudio del arte de otras culturas. Por medio de Benton, Pollock va a conocer a John Graham, un escritor y artista ruso, de orientación jungiana, gracias al cual va a comenzar a interesarse en el arte de los indios americanos (GOLDING 2000: 149). En 1941, él visitará la exposición Arte indio de los Estados Unidos, en el Museo de Arte Moderno (GOLDING 2000: 155) y verá cómo los indios navajos realizaban sus pinturas sobre la arena en el suelo del museo (EMMERLING 2003 94). Esto luego lo llevara a tratar de pintar sobre el suelo.
Entre 1939 y 1942 Pollock va a ser tratado por terapeutas jungianos debido a su alcoholismo, acercándose más a este pensamiento (GOLDING 2000: 148). Algo que también despertó Graham en Pollock fue su interés “(…) en la noción surrealista del automatismo psíquico y en el culto de un trazo espontáneo, libre y fluido.” (GOLDING 2000: 149).
El interés por el rol de la cultura en el arte era algo en lo que se distanciaba Pollock y los demás pintores americanos, de los surrealistas. Sin embargo, y a pesar de sus diferencias, la influencia que van a ejercer los surrealistas expatriados en la vida artística de los Estados Unidos va a ser notable (GOLDING 2000: 155). En 1943, Pollock va a conocer al surrealista André Masson, quién, así como otros artistas europeos, debido a la Segunda Guerra Mundial (1939-45), había llegado a EE.UU. Del surrealismo, Pollock va a tomar el interés por la escritura automática (GOLDING 2000: 149). La escritura automática era, en palabras de Barbara Hess, “(…) una forma de la expresión plástica y textual que aspiraba a mantenerse al margen de la censura de la razóny de la voluntad consciente.” (HESS 2005: 10). Gracias a esta noción de escritura automática, “(…) la dinámica propia del material del material cromático fue ganando importancia progresivamente en el proceso pictórico de algunos expresionistas abstractos (…)”, como Pollock, en su período de drip-painting (HESS 2005: 10). Bajo el título de “Expresionistas abtractos” se va intentar reunir a artistas diversos como Arshile Gorky, Franz Kline, Mark Tobey, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko y Clyfford Still, entre otros (HESS 2005: 7-8). Ellos mismos van a rechazar este título e incluso a tratar de distanciarse de aquella denominación formando otra escuela (como en el caso de Motherwell, Rothko y Still que fundaron la escuela de arte “The Subjects of the Artists” en 1948)(HESS 2005: 13).
Volviendo a las influencias de Pollock, otra de ellas va a ser la de Picasso. En 1939, nuestro artista visitó la retrospectiva de Picasso en el Museo de Arte Moderno y le causó un gran impacto(GOLDING 2000: 149). Sin embargo, algunos de sus dibujos y apuntes evidencian que él se encontraba en contacto con el lenguaje gráfico del Guernica de Picasso (1937) ya en 1937(GOLDING 2000: 148).
“En el marco de una noción de espacio poco profundo generalizado a partir de la práctica de Miró y Masson, así como de Picasso, y con algo de ayuda del primer Kandinsky, ideó un lenguaje de formas y caligrafía barrocas que modificó este espacio hasta adaptarlo a su propia medida y vehemencia.” (GREENBERG 2006: 76).
Según Clement Greenberg, Pollock permaneció cercano al cubismo por lo menos hasta el año 1946, y este podría considerarse un primer período en su producción, el cual estaría caracterizado por la culminación de algunos aspectos de Picasso(GREENBERG 2006: 76-77).
En 1943, Pollock va a conocer a la coleccionista de arte Peggy Guggenheim, quien tenía una galería, Art of This Century, donde exponía trabajos de arte surrealista, moderno y contemporáneo. Ella le hará un encargo importante que significará un punto de inflexión en su carrera: la obra Mural. Se trataba de un lienzo de 2 metros y medio de alto por 6 metros de largo. Esta obra es para algunos autores como, Golding, la obra más equilibrada de Pollock. Lo importante de ella es que rompe con la figuración y empieza con la abstracción lineal. La escala de esta obra “(…) resulta fundamental para el desarrollo de la abstracción estadounidense a fines de la década de 1940 y 1950.” (GOLDING 2000: 157).
Según Greenberg, debido a la renuncia a la ilusión de profundidad, los expresionistas abstractos estaban obligados a utilizar grandes formatos. “(…) la ausencia de profundidad de sus telas les exigía moverse lateralmente a lo largo de la superficie plana del cuadro y buscar en su dimensión física el espacio necesario para desarrollar el tipo de historia pictórica que se quería contar.” (GREENBERG 2006: 79-80). Asimismo, con esa escala, Pollock parece despedirse de su maestro de primera juventud (Orozco)(GOLDING 2000: 157). En la obra Mural: “(…) las figuras se definen caligráficamente, pero ahora más como caligrafía que mediante la caligrafía.” (GOLDING 2000: 157).
El mismo año del encargo de este trabajo, Pollock tendrá también su primera exposición individual en la galería de Peggy Guggenheim (EMMERLING 2003: 95) Esta será la primera vez que ella apueste por un artista americano para una exposición individual.
En 1944, Pollock tendrá su primera venta importante para una pinacoteca: el Museo de Arte Moderno le comprará la obra The She-Wolf (EMMERLING 2003: 95). En 1945, se casará con la artista Lee Krasner y se mudarán a Esat Hampton (Long Island) (EMMERLING 2003: 95).
En 1947 comenzará con las drip-paintings. Este período de las drip-paintings será de 1947 a 1950. Nuestra obra pertenece a este período, y en él también cambiará de galería. Dado que Peggy Guggenheim retornará a Europa, él comenzará a trabajar con Betty Parsons. Mediante la técnica del Dripping (goteo) y Pouring (chorreo), Pollock va a empezar a trabajar con el lienzo en el suelo. Esto era algo que él ya lo había visto hacer a los indios navajos. Dice Pollock “El suelo a mí me va bien, sencillamente. Tengo que moverme alrededor y así soy libre por fuera. Y encima soy libre por dentro, lo que libera la fuerza que hace la obra.” (POLLOCK en LEBRERO STALS 2016:150).
Uno de los términos que se usa para calificar a su obra es el de all-over. “All-over”, siguiendo a Greenberg alude al “(…) método de recubrir la superficie del lienzo mediante un sistema basado en la repetición de motivos uniformes, que al ser contemplados, como sucede con las figuras repetidas de un papel pintado, parecen desbordarse indefinidamente.” (GREENBERG 2006: 77).
En palabras de Pollock: “El all-over funciona porque significa que no hay límites, solo bordes. Por eso yo trabajo hasta el borde, y en muchos niveles además.” (POLLOCK en LEBRERO STALS 2016:151).
Otro término que se suele usar para calificar el estilo de Pollock es el de “Expresionismo abstracto”, el cual habría sido acuñado por Robert Coates en un artículo publicado en The New Yorker el 30 de marzo de 1946. Asimismo, el término “Action-painting” es otro que se suele emplear para designar el estilo de Pollock y este habría sido acuñado por el crítico neoyorkino Harold Rosenberg, en un artículo titulado “The American Action Painters”, publicado en Art News el 8 de diciembre de 1952 (GREENBERG 2006: 125).
Dentro del expresionismo abstracto no solo ponían a Pollock sino también a algunos otros pintores como Willem de Kooning y Arshile Gorky. La razón de la atribución del término “expresionismo abstracto” para el caso de estos pintores “(…) radica en que la mayor parte de los pintores así denominados siguienron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judíos, tratando de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío.” (GREENBERG 2006: 68).
Después de este período de drip-painting, Pollock volverá al alcohol y hará algunas otras exposiciones pero ya en sus últimos años sus exposiciones tendrán que plantearse como retrospectivas debido a su escasa producción. El 11 de agosto de 1956, Pollock se estrellará en su auto por conducir en estado de ebriedad. Su amante, Ruth Klingman sobrevivirá pero la amiga de ella, Edith Metzger, no. Habiendo dejado a su fallecimiento, una exposición en el MOMA a punto de abrir, esta tendrá que plantearse como una muestra conmemorativa. La muestra estuvo abierta desde el 19 de diciembre de 1956 hasta el 3 de febrero de 1957 (EMMERLING 2003: 96).
En cuanto a la iconografía de la obra que nos concierne, habría que empezar por señalar que, al parecer, el título Arabesque no habría sido dado por Pollock y que poco tendría que ver, en ese sentido con el tema. Sin embargo, algunos autores señalan que más bien el título “arabesco” vendría a hacer referencia al carácter rítmico de la composición y a sus movimientos como de danza.
“Although ‘Arabesque’ is most likely a name given to the mural by Pollock`s friends, the evocation of dance is fitting for its rhythmically repeating passages, which inscribe the gestures the artista made as he moved around the canvas.” (YALE 1995: Párr.2)[2].
Algo que, además, tendríamos que tomar en cuenta sería la influencia del pensamiento jungiano en Pollock (y por tanto, la búsqueda de ciertos arquetipos que se encontrarían en todo arte más allá del tiempo) y la relación que habría entre el dripping y la escritura automática (esto es, la influencia del surrealismo).
Análisis Iconológico
Nuestra obra pertenece al período de las drip-paintings, ubicado entre 1947 y 1950. Para Jennifer Gross, nuestra obra,
“Arabesque exemplifies Pollock’s legendary large-scale mature style of abstract painting rendered through his signature lyrical drip technique. Luscios skeins of paint undulate over the surface of the canvas to forma n image of infinite depth and spacious energy.” (GROSS 2001: 75)[3].
“Number 13 was one of a series of large, horizontal murals that Pollock made in the late 1940s. Its looping skeins of paint poured onto the henna-brown stained canvas possess an airy spatiality that distinguishes the painting from some of Pollock’s other, more densely-painted Works.” (YALE 1995: Párr.2)[4].
Según Charles W. Millard, Pollock en esta obra utilizó con éxito las capas o bases de color para llevar la profundidad a la superficie del lienzo (MILLARD 1983: 338-344).
Además, siguiendo a John Loughery, es a partir de la obra Número 13 A (Arabesque), así como de las otras dos obras Número 1, 1950 (Mist Lavender) y Autumn Rythm (1950), que podemos ver cómo Pollock llega a buen puerto en su período de las drip-paintings. Estas tres:
“(…) bring with their skeins of black, White, dull pink and blue a delicacy and lyricism that contemporaries must have found hard to believe was there, buried in the intemperate man who never seemed to know what he was looking for, but only what he didn’t want and didn’t like.” (LOUGHERY 1999: 124-125)[5].
Una de las razones por las que esta obra de Pollock me parece importante es porque es representativa de su período de drip-painting, un período que, para autores como Jennifer Gross, es su período más maduro.
Otra de las razones por las que esta obra me parece importante es porque podemos ver en ella un aspecto que Pollock se esforzaba en subrayar: el control de su técnica. Decía Pollock: “En la pintura no hay accidentes, en la mía al menos no.” (POLLOCK, en LEBRERO STALS 2016: 150).
Con esto, Pollock negaba el carácter accidental de su pintura y trataba de subrayar ese otro aspecto que era el que menos se solía resaltar de su obra. Algunos de los datos que nos da Coddington acerca del proceso de ejecución de Arabesque nos permiten advertir este control: Pollock habría controlado el grado de absorción del lienzo, aplicándole primero una capa de encolado. Al sellar de esta manera el lienzo, Pollock habría detenido el derramamiento del material en las fibras y, de esta manera, logrado un borde más nítido en las líneas (CODDINGTON 1999: 140). A esto habría que añadir el año de ejecución de la pieza (1948) tiene una importancia en la vida de Pollock fue a partir de él, y solo hasta 1950, que Pollock no ingiere alcohol. Este subraya aún más este aspecto de control, ya que es muy probable que durante la ejecución de esta pieza, Pollock se haya encontrado en pleno dominio de sí mismo.
Además, la elección del lienzo de color rojo habría sido deliberada. Siguiendo a Coddington, él no habría teñido el lienzo (lo habría adquirido así). La elección del color de este lienzo es clave para la interacción de los colores, ya que como había mencionado Coddington anteriormente, el que el fondo sea rojo hace que los valores de los colores se inviertan. Esto influye también en la sensación de espacialidad “aireada”, como explicaremos más adelante. Tal como señala Coddington, todo parece indicar que Pollock tomó una serie de decisiones que tuvieron un efecto profundo en el acabado final de la obra (CODDINGTON 1999: 141).
Golding también subraya este aspecto “consciente de la obra de Pollock. Él nos dice:
“Contrariamente a mucho de lo que se ha escrito, Pollock era un artista consciente de los márgenes del lienzo. Definía los límites de sus composiciones con cinta adhesiva, aun cuando trabajaba sobre el suelo. Sin embargo, el movimiento cuidadosamente calculado de chorros de pintura que rebasan y regresan a los límites del cuadro crea una sensación de flujo constante. Como la naturaleza, estos cuadros carecen, en cierto sentido, de principio y de fin y, pese a su belleza formal, están en constante estado de formación.” (GOLDING 2000:163)
“Las grandes obras de Pollock (…) funcionan mediante una estructura de oposiciones: la línea por oposición al color, el contorno por oposición a la superficie, la materia por oposición a lo incorpóreo. La temática resultante es la unidad provisional de la identidad de opuestos: la línea se convierte en color, el contorno se convierte en superficie, y la materia se hace luz. Pollock hablaba de ‘hacer visible la energía y el movimiento’; Lee Krasner se refería a un ‘espacio sin marco’.” (KRAUSS 1996: 255).
“La absorción de la imagen en la estructura dialéctica, de manera que los recuerdos detenidos en el espacio asumen el mismo nivel de abstracción que el resto de las cosas, fue una constante en la obra de Pollock. El contorno como tal (esto es, los medios formales para crear la figura) no solo fue el principal recurso visual del arte maduro de Pollock, sino que no hay un solo año (…) en que no se haya servido específicamente de la oposición binaria figura/ausencia de figura, con la consiguiente infiltración de una figuración no específica en la matriz lineal de las pinturas, incluso en las de superficie más uniforme.” (KRAUSS 1996: 255).
Lo que está diciendo Rosalind Krauss es que las obras de Pollock como la nuestra, funcionan gracias a una dinámica de oposiciones: línea/color, contorno/superficie, incorporeidad/materialidad. Las dos partes de la oposición se necesitan para existir, es decir, cada parte se define gracias a la otra. La línea existe por oposición al color: en su obra no son dos elementos que compitan sino dos elementos que se necesitan. Lo mismo del contorno/superficie: necesitamos el contorno para entender la superficie. Y, en cuanto a la incorporeidad/materialidad, la materia y la ausencia de materia, los llenos y los vacíos, se necesitan también.
La imagen no es que no se encuentre, sino que se halla abstraída en esta dinámica. Con esto no queremos decir que debajo de las piezas de Pollock se encuentren pinturas a manera de dibujos primarios o bocetos pues Pollock no procedía así. Nos referimos aquí al hecho de que, como Rosalind Krauss dice, Pollock, en estas obras, siempre está tomando en cuenta la oposición figura/ausencia de figura (o figura/fondo). Así, la dinámica figura/ausencia de figura nos permite entender por qué los espacios vacíos cumplen un rol tan importante en esta obra en particular.
Como sostiene la galería de arte de la Universidad de Yale, algo que diferencia a esta obra de otras de Pollock es su espacialidad “aireada”, es decir, los espacios vacíos que deja Pollock en esta pintura y que permite que se vea el fondo del lienzo. Esto permite que en algún momento el fondo (el último plano) salte al primero, cobrando sentido, de esta manera, la ausencia de figura a partir de la figura misma.
Para lograr ello, en nuestra obra se recurre al contraste de color. Coddington ya había señalado que en esta obra es importante la inversión de los valores pictóricos que logra el color de lienzo en relación a las capas de gris, blanco y negro. Es también una estructura de oposición. Cómo el color, esto es, las madejas de color, logran lo que Jennifer Gross señalaba “imagen de infinita profundidad y energía espaciosa”.
Justamente, esta tensión de color resulta, en otras palabras, en cómo Pollock transforma la competencia de colores en armonía, es en lo que reside, para Karmel, la maestría de Pollock.
Claude Cernuschi y Andrezj Herczynski, nos traen a colación también lo que sostiene Rosalind Krauss con respecto a la orientación del lienzo. Según Krauss “(…) el despliegue de Pollock de la ‘horizontalidad como medio’ representa una regresión radical de la intelectual, desencarnada y óptica manera de percibir el mundo que surge de la postura erecta (vertical) de la humanidad.” (CERNUSCHI & HERCZYNSKI 2008: 616)
Algunos de los sucesores del expresionismo abstracto van a ser Kenneth Noland, Morris Louis Y Frank Stella. Quizás en ellos podamos ver la influencia directa de Pollock. Sin embargo, tal vez también logremos ver su influencia en la obra de un artista latinoamericano, Vik Muniz, quien, en su obra titulada Foto de acción, según Hans Namuth (1999), plasmó con sirope de chocolate (chocolate líquido), la fotografía que Namuth le tomó a Pollock, mientras trabajaba en 1950.
Bibliografía
CODDINGTON, J. (1999). “Jackson Pollock’s ‘Number 13A, 1948: Arabesque”. En Yale University Art Gallery Bulletin (pp.138-141).
EMMERLING, L. (2003). Jackson Pollock 1912-1956. Kôln: Taschen.
GOLDING, J. (2000). Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malévich, Kandisnky, Pollock, Newman, Rothko y Still. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
GREENBERG, C. (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela.
GROSS, J. (2001). “Jackson Pollock`s Vieuw of Modernism: A Dialogue between Paintings”. En Yale University Art Gallery Bulletin (pp. 74-81).
HESS, B. (2005). Expresionismo abstracto. Köln: Taschen.
KARMEL, P. (1998). “Pollock: Struggle and Mastery”. MoMa, Vol. 1, No. 6, pp.2-5.
KRAUSS, R. (1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Forma.
LEBRERO STALS, J. (Ed.). (2016). La energía visible. Jackson Pollock. Una antología. Madrid: Machado.
LOUGHERY, J. (1999). “Rothko o Pollock?” En The Hudson Review, Vol. 52, No. 1, pp. 122-128.
MILLARD, C. W. (1983). “Jackson Pollock.” En The Hudson Review, Vol. 36, No. 2, pp. 338-344.
[1] “La interacción de estos colores nos muestra la importancia fundamental de la elección del color rojo del lienzo. Usando esta base tonal comparativamente oscura, Pollock invierte esencialmente las relaciones de valor normales de los colores, pues aquí vemos a la pintura blanca saliendo agresivamente hacia adelante y al negro retrocediendo, estando el gris como un tono neutro.” (CODDINGTON 1999: 141).
[2]“Aunque ‘Arabesque’ es muy probablemente un nombre dado al mural por los amigos de Pollock, la evocación a la danza es adecuada para sus pasajes repetitivos rítmicos, que inscriben los gestos que el artista hizo mientras se movía alrededor del lienzo.” (YALE 1995: Párr.2).
[3] “(…) Arabesque ejemplifica el estilo maduro de pintura abstracta a gran escala de Pollock a través de su característica técnica lírica de goteo. Las delicadas madejas de pintura ondulan sobre la superficie del lienzo para formar una imagen de infinita profundidad y energía espaciosa.” (GROSS 2001: 75)
[4] “Número 13 era uno de una serie de murales grandes y horizontales que Pollock hizo a finales de 1940. Sus madejas de pintura enroscadas sobre el lienzo teñido de marrón henna poseen una espacialidad aireada que la distingue de otras obras de Pollock más densamente pintadas.” (YALE 1995: Párr.2)
[5] “(…) traerían con sus madejas de negro, blanco, opaco, rosado y azul, una delicadeza y un lirismo que los contemporáneos que los contemporáneos deben haber encontrado difícil de creer que se encontraban allí, enterrados en el hombre intemperante que nunca pareció saber lo que estaba buscando sino solo lo que no deseaba y no le gustaba.” (LOUGHERY 1999: 124-125).
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