Clave PUCP: HUM 618
Créditos: tres (3)
Tipo: obligatorio
Semestre: tercero
Horario: Lunes 6-9 pm
Modalidad: virtual mediante Zoom y aula virtual Paideia PUCP
Profesores: Patricia Ciriani, Cécile Michaud, Fernando Villegas
Pre-requisitos:
Obligatorio: todos los cursos del primer año.
Recomendado: Historiografía del arte (previa o paralelamente).
Sumilla
El seminario está destinado a la presentación y discusión de los avances de investigación de los graduandos. La aprobación del Plan de tesis al final del curso es pre-requisito para acceder al Seminario de tesis 2.
Objetivos de aprendizaje
El objetivo principal del curso es que el alumno, al final del curso, logre presentar, mediante una ruta metodológica previamente elaborada por los profesores, un Plan de tesis con esquema de tesis detallado incluido. Los objetivos específicos siguen la siguiente ruta: 1) definición del tema de tesis, con su correspondiente bibliografía; 2) definición de preguntas a resolver en el marco de la tesis y elaboración de hipótesis; 3) definición de la metodología de trabajo; y finalmente 4) elaboración del Plan de tesis.
Metodología
Para lograr estos objetivos, se pedirán a lo largo del semestre una serie de tareas en casa y presentaciones (virtuales mientras sigan las disposiciones del gobierno), que permitirán a cada alumno avanzar en su investigación, y compartir sus avances con los demás graduandos, hasta la presentación final de su Plan de tesis. Una parte de las clases estará dedicada a asesorías individualizadas, para resolver las problemáticas específicas de cada investigación.
"Conforme a los lineamientos establecidos por el Ministerio de Educación y la Superintendencia de Nacional de Educación Superior Universitaria (SUNEDU) dictados en el marco de la emergencia sanitaria para prevenir y controlar el COVID-19, la universidad ha decidido iniciar las clases bajo la modalidad virtual hasta que por disposición del gobierno y las autoridades competentes se pueda retornar a las clases de modo presencial. Esto involucra que los docentes puedan hacer los ajustes que resulten pertinentes al sílabo atendiendo al contexto en el que se imparten las clases".
Contenido - Programa semanal
Semana 1
CECILE MICHAUD - FERNANDO VILLEGAS- PATRICIA CIRIANI
Presentación de los objetivos y de la dinámica del seminario.
Revisión detallada del sílabo.
Identificación de los temas de tesis (por grado de avance de sus trabajos o por temas similares) de los alumnos. Formación de 3 grupos
Semana 2
CECILE MICHAUD - PATRICIA CIRIANI
Grupo 1. Presentación de los avances respecto al tema de tesis
Y SI AUN NO TENGO TEMA DELIMITADO: ¿CÓMO DEFINO MI TEMA DE TESIS?
- Busco primero delimitar un tema amplio según mis intereses personales: ¿qué género artístico?; ¿enfoque monográfico o transversal?; ¿enfoque histórico, teórico, curatorial u otro?; ¿arte prehispánico, virreinal, republicano, moderno o contemporáneo?
- Leo mucho (ver bibliografía al final de este sílabo) y visito museos, galerías, talleres de artistas, etc. para afianzar mi interés específico.
- Reconozco la accesibilidad a la obra de arte materia de estudio y los archivos específicos vinculados al tema de investigación. Esto me permite decir algo nuevo y proponer una tesis sugerente e inédita.
- Busco encontrar un tema muy acotado, geográficamente accesible, y que aún no haya sido abordado de la manera cómo me parecería interesante abordarlo ("encontrar mi nicho").
Semana 3
CECILE MICHAUD - FERNANDO VILLEGAS
Grupo 2. Tema de tesis
Semana 4
CECILE MICHAUD - FERNANDO VILLEGAS
Grupo 3. Tema de tesis
EVALUACIÓN 1: ENTREGA DE CADA ALUMNO DE SU TEMA DELIMITADO DE TESIS (EVALUACIÓN A CARGO DE CECILE MICHAUD Y FERNANDO VILLEGAS)
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Semana 5
CECILE MICHAUD - PATRICIA CIRIANI
Grupo 1. Preguntas e hipótesis
¿CÓMO ORGANIZO MIS PREGUNTAS Y CÓMO DEFINO MI HIPÓTESIS?
- Primero apunto todas las preguntas que se me vienen a la mente respecto a mi tema de investigación. Luego vuelvo a leerlas y le busco un orden: preguntas vinculadas al contexto, al artista, preguntas teóricas/conceptuales, preguntas concretas vinculadas a la materialidad, etc. Busco un orden que sea lógico para mí.
- Trato de identificar las preguntas más importantes - las preguntas principales- o quizá tenga una sola que considere muy importante. Luego busco ordenar las otras preguntas que deberían poder subordinarse a la(s) principal(es).
- Trato de dar mi respuesta tentativa personal a mis preguntas principales: Estas son mis posibles hipótesis de trabajo para mi tesis.
- Mi hipótesis principal es mi propia respuesta tentativa a mi pregunta principal.
Semana 6
CECILE MICHAUD - FERNANDO VILLEGAS
Grupo 2. Preguntas e hipótesis
Semana 7
CECILE MICHAUD - PATRICIA CIRIANI
Grupo 3. Preguntas e hipótesis
EVALUACIÓN 2: PREGUNTAS E HIPÓTESIS (EVALUACIÓN A CARGO DE CECILE MICHAUD Y PATRICIA CIRIANI
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Semana 8
Grupo 1. Asesorías personales obligatorias con mínimo 2 profesores de su elección, previa cita.
Semana 9
Grupo 2. Asesorías personales obligatorias con mínimo 2 profesores de su elección, previa cita.
Semana 10
Grupo 3. Asesorías personales obligatorias con mínimo 2 profesores de su elección, previa cita.
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Semana 11
Grupo 1. Metodologías de investigación
FERNANDO VILLEGAS - PATRICIA CIRIANI
¿CÓMO DEFINO MIS METODOLOGÍAS DE INVESTIGACIÓN?
- Busco explicar de la manera más precisa y exhaustiva posible cómo voy a comprobar mi(s) hipótesis: a través de un trabajo de archivos, usando el enfoque metodológico o teórico de ciertos autores que podría servirme para mi propósito (referentes historiográficos), usando un método comparativo, haciendo un estudio técnico/tecnológico de mi corpus, haciendo entrevistas a personas involucradas, etc, y quizá adicionalmente proponiendo yo mismo/a otros caminos para poder comprobar o dejar muy bien consolidada mi hipótesis.
- Recuerdo siempre que el objeto artístico necesita ser abordado en todas sus aristas: históricas, conceptuales, materiales, formales, etc, y por tanto investigar en historia del arte necesita de varias herramientas metodológicas al mismo tiempo.
Semana 12
Grupo 2. Enfoques y metodologías de investigación
FERNANDO VILLEGAS - PATRICIA CIRIANI
Semana 13
Grupo 3. Enfoques y metodologías de investigación
FERNANDO VILLEGAS - PATRICIA CIRIANI
EVALUACIÓN 3: ENFOQUES Y METODOLOGÍAS DE INVESTIGACIÓN (EVALUACIÓN A CARGO DE PATRICIA CIRIANI Y FERNANDO VILLEGAS)
POSIBILIDAD DE ASESORÍAS PERSONALES ADICIONALES EN ESTA SEMANA, PREVIA CITA.
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Semana 14
Entrega del plan de tesis con índice desarrollado
Semana 15 y 16
Evaluación y resultados por parte de los tres profesores.
Entrega de notas (correo individual con las observaciones de los profesores)
EVALUACIÓN 4: PLAN DE TESIS (EVALUACIÓN A CARGO DE CÉCILE MICHAUD, PATRICIA CIRIANI Y FERNANDO VILLEGAS).
El alumno podrá inscribirse en el Seminario de tesis 2 solamente con un Plan de tesis aprobado.
Sistema de evaluación
Evaluación 1 (E1): Tema de tesis (20%)
Evaluación 2 (E2): Preguntas e hipótesis (20%)
Evaluación 3 (E3): Metodologías de trabajo investigación (20%)
Evaluación 4 (E4): Presentación del Plan de tesis con índice desarrollado (40%)
Formula de evaluación
NOTA FINAL= E1 (20%) + E2 (20%) + E3 (20%) + E4 (40%)
ANEXO 1
ESTRUCTURA DEL PLAN DE TESIS
A. TÍTULO DE LA TESIS
(Título tentativo)
B. PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA
(Estado de la cuestión, relevancia del tema escogido respecto a la bibliografía sobre el tema, etc.)
C. OBJETIVOS DE LA TESIS
(Pregunta(s) planteada(s), hipótesis)
D. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN Y PLAN DE TRABAJO
(Fuentes a investigar, formas de investigación, referentes historiográficos. Opcional: cronograma de trabajo)
E. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
Comentada
(Fuentes primarias y segundarias consideradas relevantes para el tema a la fecha)
Además del Plan de tesis, se pide:
F. ESQUEMA DE TESIS DESARROLLADO
(Índice con breve sumilla de cada capítulo y subcapítulo)
ANEXO 2
EJEMPLO DE PLAN DE TESIS
Alumno: José Gabriel Alegría
(Presentado en el Seminario de tesis 1 en el ciclo 2018-1. Tesis actualmente asesorada por Dr. Juan Carlos Estenssoro)
A. TÍTULO DE LA TESIS
Trinidades Trifaciales en el Ande Virreinal (s. XVIII)
B. PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA
El tema de la presente investigación serán los ejemplares de Trinidad Trifacial producidos en las regiones andinas del virreinato peruano durante los siglos XVII y XVIII. Si bien lo idóneo será situarse únicamente en el siglo XVIII, siendo el caso de la producción de dichas piezas después de su prohibición tridentina, las piezas en cuestión cuentan solo con fechas aproximadas pues han sufrido de una larga disociación.
La Trinidad Trifacial es una iconografía que permanece en la América Virreinal a pesar de haber sido prohibida dos veces por el Vaticano durante los siglos XVII y XVIII. Esta imagen puede haber llegado en el Flos Sanctorum de Pedro de Vega editado en 1541.
Mujica, citando a Santiago Sebastián, menciona cómo "el arte que en España tiene cierta secuencia cronológica, en América se pierde y se convierte en un arte intemporal". Este ha sido frecuentemente señalado como uno de esos anacronismos.
De una u otra forma, el porqué de su permanencia en el Nuevo Mundo, tras su reiterada y explícita prohibición, sigue sin encontrar respuesta.
Mediante la aproximación a estas piezas y la documentación relacionada a las mismas que se pueda encontrar, se buscará establecer su contexto de producción, su público específico, funciones y, de ser posible, una cronología más precisa de la que hay disponible actualmente. Esto para responder a las preguntas de investigación, las cuáles giran todas en torno al por qué de la producción de estos ejemplares durante el Virreinato en el Sur Andino después de ser oficialmente prohibidas por la Iglesia.
Clave para esto, y para detectar las particularidades de las imágenes que pertenecen al contexto que se busca analizar, será desarrollar un banco de imágenes comparativo de las Trinidades Trifaciales y sus variantes tipológicas.
Actualmente la Trinidad Trifacial tiene un rol entre las piezas que se resaltan en el arte virreinal, como un aspecto distintivo. Tal vez el primero en centrar su atención en los casos de Trinidades heterodoxas en el arte virreinal americano fue Santiago Sebastián. Su breve y seminal artículo se centra en el caso de la iconografía de la trinidad isomorfa o de tres personas iguales. Sebastián comienza citando al historiador José Moreno Villa, quien destacó las representaciones heterodoxas de la Trinidad veinte años antes e incluso llegó a sugerir que podría tratarse de una invención mexicana.
Sebastián confirma las fuentes españolas, y afirma por otro lado haber visto más ejemplares en otros países latinoamericanos. Esto es interesante pues historiográficamente se ha caracterizado a las trinidades heterodoxas como algo propio del barroco americano, y en ambos documentos tenemos un ejemplo de ello. Concluye, esperemos que proféticamente, que: "Nuevas investigaciones pondrán de manifiesto la presencia de otros ejemplares, especialmente en Hispanoamérica. La reproducción, en los siglos XVII y XVIII, de un tema iconográfico prohibido no es solo una variante estética del gusto criollo, más bien apunta a una mentalidad distinta de la europea católica, para la que la identidad de las Personas Divinas era más importante que la distinción entre ellas. Más que una heterodoxia doctrinal, esta preferencia hispanoamericana por una determinada interpretación iconográfica parece ser expresión de una especial sensibilidad". Consideración que es una piedra angular para la presente investigación.
C. OBJETIVOS DE LA TESIS
Se buscará respuestas a las siguientes preguntas de investigación:
¿Qué función podría haber cumplido esta figura en la evangelización de América?
¿Se trata de un malentendido, una figura descontinuada de origen medieval que se perpetúa en las periferias?
¿Puede tratarse de un medio pedagógico para instruir al concepto de la Trinidad a los indígenas, considerados politeístas por los evangelizadores?
¿Podría deberse su permanencia en el contexto peruano, tras la prohibición tridentina, a cierta analogía con conceptos precolombinos que hubiese fomentado su popularidad entre la nobleza indígena?
Hipótesis Principales
A partir de las fuentes revisadas y los ejemplares catalogados y comparados:
-La pervivencia de la trinidad trifacial en el arte cusqueño durante el siglo XVIII se debería a la afinidad que esta iconografía pudo haber motivado en la sensibilidad andina hacia lo extraño y lo sobrenatural. Por lo cual la nobleza indígena se hubiera apropiado de la misma, pero sin modificarla.
-Las trinidades precolombinas (Ataguju en Huamachuco, Tangatanga en Chuquisaca, el Idolo triple de Taquile (Titiaca), Illiapa-Viracocha-Inti en el Qoricancha), vendrían a ser proyecciones del imaginario cristiano, y como también expresaría Garcilaso, invenciones posteriores de los indios para agradar a los españoles. Estas tendrían poca o ninguna relación con la trinidad cristiana tanto como con la religión andina.
-La verdadera proliferación de esta imagen, como indica ordenar los ejemplares cronológicamente, no se encuentra en la Edad Media, sino entre pintores e intelectuales del Renacimiento y Manierismo, que hubieran visto en esta un elemento del lenguaje alegórico que les fascinaba. Trento implicaría un cambio de actitud y la eliminación de estas extravagancias del humanismo, que consideraría curiosidades e impudicias. No se trataría, pues, de un elemento difundido con fines pedagógicos.
Hipótesis secundarias
-La Trinidad Trifacial vendría a ser una imagen de otredad, un chivo expiatorio al que se adjudica todo lo que incomoda al discurso oficial. Esto se dará con las acusaciones de herejía, y en el Nuevo Mundo, con la identificación de esta con "lo indio" como lo extraño, lo otro y lo diabólico.
-La continuidad de este motivo se podría atestiguar en la cultura andina contemporánea, donde reaparece recientemente en las máscaras de Qoyllur Riti y ha permanecido en la devoción Boliviana al Jesús del Gran Poder, que es la imagen de una Trinidad Trifacial, a la que se atribuyen significados y funciones claramente no cristianas.
-La prohibición vaticana convierte a una imagen del gusto culto e intelectual del humanismo en una imagen identificada con lo popular y lo periférico.
-Se trata de una imagen que no se encuentra sujeta al discurso escrito. Las fuentes declaran una cosa, casi siempre condenándola, y la sola existencia de las obras declara otra.
D. METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO
1. Buscar y catalogar las obras con la iconografía de interés. Ordenarlas en forma cronológica y de acuerdo a sus lugares de procedencia para establecer las características de este fenómeno.
2. Revisar como fuentes primarias las obras correspondientes al virreinato peruano (y vigentes en el periodo) que pueden hacer mención de la iconografía (Tratados Iconográficos y doctrinales)
3. Referentes historiográficos: La Iconología de Panofsky, especialmente su concepto de disyunción. El presente caso se trataría de una iconografía que se mantiene invariable en la mayoría de los casos pero que adquiere diferencias iconológicas al cambiar de contexto.
4. Buscar y comparar contextos de producción de las obras y la relación comitente o donante con el artista. Esto dependerá en gran medida de los documentos que se puedan encontrar respecto a dichos procesos, y correspondería al campo de Historia social del arte. Este tipo de información podría ser clave para probar la hipótesis pero por el momento es opcional.
5. Utilizar las obras como una fuente primaria. Estas vendrían a insinuar cosas que los textos no aceptan ni mencionan. En el caso de la Trinidad Trifacial esto es especialmente pronunciado.
Campos tangentes:
No sería posible contextualizar los textos y las obras virreinales sin una revisión de los campos que se entrelazan inevitablemente con estas. En el caso de los tratados, crónicas y relaciones escritas por Sacerdotes tanto como por pintores "Iconógrafos" será necesario revisar las fuentes teológicas vigentes en el periodo tratado.
En el caso de autores virreinales indios y mestizos, que aportan información invaluable sobre su mundo, será necesario revisar los estudios antropológicos que intentan tocar el tema de la religión andina, sobre el cual se basa la hipótesis.
Teología
Las fuentes teológicas tienen gran impacto en las reglas iconográficas del momento. Una rama de la Teología que en este caso resultará influyente es la Heresiología, la catalogación y refutación de doctrinas heterodoxas, las cuales se han asociado a la imagen a través del tiempo. Por otro lado, las fuentes apócrifas, como nos demuestra Mujica, estuvieron vigentes y eran revisadas por los sacerdotes durante el Virreinato, de modo que es importante tomarlas en consideración y analizarlas de forma comparativa como posibles fuentes de las obras tratadas.
Antropología y religión Andina
En este caso se buscará comparar las crónicas atribuidas a autores indios y mestizos con los estudios antropológicos realizados en torno a la religión andina, para buscar un panorama de su estado y formas de pervivencia durante el Virreinato Peruano.
E. BIBLIOGRAFÍA
Fuentes Primarias:
Anónimo, Relación de los Agustinos de Huamachuco, 1561(¿?) Fondo editorial PUCP, 1992.
Apócrifos del Antiguo y del Nuevo Testamento, Introducción, selección y notas de Antonio Piñero. pg.396. Alianza Editorial, Madrid, 2010.
Catecismo de la Doctrina Cristiana del Tercer Concilio Limense, 1583. Edición conmemorativa en el IV Centenario de la muerte del Santo, Lima 2005.
Dioses y Hombres de Huarochirí, IEP, Lima, 2012
Esteban Lorente, Juan Francisco, Tratado de Iconografía, 1990, Ediciones ISTMO, Tres Cantos, Madrid. 2010.
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales de los Incas, Editorial Mantaro, 1998.
Los Gnósticos, Tomos I y II, contiene los tratados contra las Herejías de Ireneo de Lyon, Hipólito de Roma y Orígenes de Alejandría. Editorial Gredos, 2005.
Martín de Roa, Antiguedad veneracion i fruto de las sagradas imagenes i reliquias : historias i exenplos a este proposito, 1623, Facsimil digital de la Biblioteca Virtual de Andalucía
Pachacuti Yamqui Salcamayhua, Joan de Santacruz, 1993, Relación de antigüedades desde reyno del Piru (1613). Estudio etnohistórico y lingüístico de Pierre Duviols y César Itier. Edic. IFEA/CBC, Cuzco.
Pacheco, Francisco, Arte de la Pintura, su Antigüedad y Grandezas, 1649, Librería de León Pablo Villaverde, Madrid, 1871.
Rossen, A. Juden & Heidentempel, 1717, versión digital de la Welcome Library.
San Agustín, Tratado sobre La Santísima Trinidad, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1956
Santa Teresa de Jesús, Relaciones Espirituales de Santa Teresa de Jesús, 1560, edición digital de la Biblioteca Virtual Cervantes.
Fuentes Secundarias sobre Antropología y religión Andina:
Arte, chamanismo y cosmovisión indígena en Sudamérica, A. M. Llamazares y C. Martínez Sarasola (eds.), Buenos Aires, Editorial Biblos.
De la Puente Luna, José Carlos, Los Curacas Hechiceros de Jauja: Batallas mágicas y legales en el Perú Colonial, Fondo Editorial de la PUCP, Colección Instituto de Estudios Andinos I, 2007.
Golte, Jürgen, Moche, Cosmolgía y sociedad: una interpretación iconográfica, IEP, Lima, 2009
Makowski Hanula, C. "Uno y muchos. Los dioses del antiguo Perú", Revista Internacional del Perú 11: 69-77, abril-junio, Lima, 1998.
Metáforas de la dualidad en los Andes Llamazares, A. M. C. Martínez Sarasola y T. Pereda (eds.), 2004.
Sánchez Garrafa, Rodolfo, 1995, "Espacio y estructuras religiosas en los mitos de Ausangate". En Revista Anthropologica, Nº 13. PUCP, Lima.
Otros estudios sobre la Trinidad Trifacial y fuentes secundarias:
"Страдающее Средневековье: Парадоксы христианской иконографии" ("The Suffering Middle Ages: Paradoxes of Christian Iconography"), Zotov S., Maizuls M., Harman D. ACT Publishers, Moscú, marzo 2018.
Bernard, David K., La Unicidad de Dios, 1996.
C.W.King, The Gnostics and their Remains, 1887.
Clarkson, Edward, The Symbolical Evidence of the Temple Church, 1838.
Colonna, Francesco, Hypnerotomachia Poliphili, 1499, traducción de Joscelyn Godwin, Thames & Hudson, 2005.
Eliade, Mircea, Patterns in Comparative Religion, University of Nebraska Press, 1996.
Estenssoro, Juan Carlos, El Simio de Dios, Institut français d'études andines, 2001.
Gisbert, Teresa, El Paraíso de los pájaros parlantes, 1999, Plural Editores, 2001.
Hoogenwerff,G.J. (1944). Vultus Trifrons: Emblema Diabólico. Immagine improba de la Santíssima Trinitá. Rendiconti, vol. XIX. Anno Académico 1942-43. Roma.
Majad, Mussa, Breve Historia de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente, 2008, digitalizado por Editorial Letralia.
Majad, Mussa, La trinidad trifacial de Tepotzotlaán : lo monstruoso y lo herético en un cuadro novohispano, Universidad de los Andes, Merida, 2004. ResearchGate.net
Maquívar, María del Consuelo, "La Trinidad trifacial en la Nueva España: un tipo de Trinidad herética", Estudios de arte y estética, Instituciones: Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, Distrito Federal. México, 1998, s./p.
Martínez Martínez, F.J., "Trinidad trifacial y milenarismo Joaquinita", Acta/Artis. Estudis d'Art Modern, 1, 2013.
Mujica Pinilla, Ramón, La Imagen transgredida, Fondo editorial del Congreso del Perú, 2016.
Naturalia, Mirabilia & Monstrosa en los imperios Ibéricos (siglos XV-XIX), Lo Monstruoso en Nueva España, Monstruos de la naturaleza o seres humanos contra natura, Verónica Zárate & Eduardo Flores (pag 260), editado por Eddy Stols, Werner Thomas y Johan Verbeckmoes, Leyden University Press, 2006.
Pettazoni, R. (1946). "The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian Trinity". Journal of the Warburg & Courtauld Institute 9. Londres.
Sartor, Mario, La Trinidad Heterodoxa en América Latina, Universidad de Udine, Italia. Publicado en PROCESOS Revista Ecuatoriana de Historia, 25 I Semestre 2007 Quito.
Statsny, Francisco, "Síntomas medievales en el Barroco americano", Serie Historia del arte. Instituto de Estudios Peruanos, 1994.
Tixeront, J. Curso de Patrología, Universidad Católica de Lyon, 1927.
Warburg, Aby, El renacimiento del Paganismo, Alianza Editorial, 2006.
Zacharias, Thomas, Weile in Eile: Emblematisches Panoptikum, Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2016.
F. ÍNDICE DESARROLLADO
Introducción: La trinidad y sus confusiones. ¿Por qué la Trinidad Trifacial?
Se buscará dar un panorama general de la problemática alrededor de esta imagen. El dogma de la Trinidad Cristiana se discutirá brevemente, pero no será la prioridad del trabajo, puesto que buscaremos analizar esencialmente como una imagen desobedece reiteradamente al discurso. Se presentará también el tema de la Trinidad Trifacial como tópico característico del arte virreinal y sus acepciones modernas.
Primera parte: La Trinidad Trifacial en el viejo mundo
1. Orígenes Paganos
Se buscará dar un acercamiento resumido a los estudios que han intentado establecer su origen en religiones pre cristianas del viejo mundo. La relación entre cristianismo y paganismo se introducirá y será una constante en el trabajo.
2. Experimentaciones trinitarias y demonios plagiarios: el motivo trifacial en la alta edad media y su tardía aplicación a la Trinidad
Se realizará una revisión general a las formas de representar la trinidad durante la edad media, muchas de las cuales fueron experimentales y de corta duración, intentando ilustrar el texto bíblico, y que van desde la abstracción hacia la figuración. Este contexto ayudará a comprender la adopción de la iconografía trifacial para la trinidad cristiana y que esta sorprenda menos.
3. Hipótesis del gusto humanista: Los pintores renacentistas y las Emblematas.
El verdadero apogeo de la Trinidad Trifacial, y donde hay mayor cantidad de ejemplares, es el renacimiento italiano. Se propondrá, en vista de estos ejemplares, que este fue su verdadero contexto de difusión. Bajo este mismo gusto humanista en su forma tardía este motivo aparecería abundantemente en los libros de emblemas.
4. Fantasías heréticas: Corrientes heterodoxas a las que fue atribuida la trinidad trifacial a través del tiempo.
No son pocos los autores que han intentado atribuir esta imagen a una heterodoxia del cristianismo. Realizaremos una revisión de estas fuentes y propondremos refutar prácticamente todas, tratándose de un motivo visual que claramente no obedece a un único discurso. Estas atribuciones sin embargo, son reales en la medida en que la imagen ha servido como una encarnación de lo otro, lo hereje, lo problemático y lo extraño.
5. Prohibición. La prohibición convierte un elemento del discurso culto y curioso del humanismo, en un elemento de arte popular y periférico.
Se revisarán los textos que denuncian y condenan esta iconografía entre los siglos XVI al XVIII. Interpretando estos, proponemos que el verdadero motivo de su prohibición sería la imposibilidad de atribuirle una lectura bíblica, siendo un intento fallido de asimilar una iconografía pagana al cristianismo. A partir de este punto es que las piezas tardías son consideradas arte popular y periférico.
Segunda Parte: La Trinidad Trifacial en los Andes
1. Fuentes grabadas y manuscritas
Una revisión de las fuentes grabadas indica que el grabado que se ha reproducido hasta este punto por los distintos estudios alrededor del tema, no sería su origen en America, sino una versión del Flos Sanctorum de Pedro de Vega.
2. ¿Cristianismos precolombinos?
Frecuentemente se han atribuido motivaciones precolombinas falsas a obras de arte virreinal, esto se puede complicar ante la abundancia en las crónicas tempranas de referencias a trinidades precolombinas, que vendrían a ser proyecciones de la imaginación de los cronistas. Estas proyecciones, tendrían dos fases, la primera celebra todas estas similitudes y la segunda, post tridentina, las condena como simulacros diabólicos.
3. Huaca: lo sobrenatural y lo numinoso en la sensibilidad andina
A partir de las explicaciones aportadas por Garcilaso de la Vega sobre el término huaca, propondremos que las sensibilidades y actitudes religiosas andinas son esencialmente distintas a las del occidente cristiano, y vendrían a ser lo que permitiría la apropiación de la Trinidad Trifacial por las élites indígenas del cusco.
4. Un acercamiento a los ejemplares peruanos
Se analizará los ejemplares peruanos como fuentes primarias que llenan los vacíos que en las fuentes textuales resultan inexplicables.
5. Una vida prolongada en los Andes
Se propondrá que existe una continuidad de este motivo en el sur andino presente en las máscaras recientes de la festividad del Qoyllur Riti y la devoción boliviana al Jesús del Gran Poder.
ANEXO 3
FUENTES PARA LA INVESTIGACIÓN
(listas no exhaustivas)
Archivos
Archivo Arzobispal de Lima.
Archivo de fotografías antiguas en el Centro de la Imagen/Galería Ojo Ajeno, Miraflores.
Archivo de la Beneficencia Pública de Lima.
Archivo de la Biblioteca del Museo de Arte de Lima.
Archivo del Arquitecto Peruano (revista cerrada).
Archivo del Comercio.
Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú.
Archivo General de la Nación.
Archivo Municipal de Lima.
Biblioteca del Convento San Francisco
Biblioteca Nacional del Perú (archivos fotográficos).
Dirección de Gestión, Registro y Catalogación de Bienes Culturales Muebles del Ministerio de Cultura.
Museos
Lima
Casa Museo José Carlos Mariátegui
Casa Museo Ricardo Palma.
Museo Amano.
Museo Antonio Raimondi.
Museo de Arte Contemporáneo (MAC).
Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Museo de Arte de Lima (MALI).
Museo de Arte Italiano.
Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la PUCP.
Museo de la Catedral de Lima.
Museo de la Nación, Ministerio de Cultura (cerrado, accesible previa cita).
Museo de Oro del Perú.
Museo del Arzobispado de Lima.
Museo del Banco Central de Reserva.
Museo del Convento de los Descalzos.
Museo del Convento San Francisco.
Museo del Teatro Segura.
Museo Larco.
Museo Nacional Afroperuano (cerrado, pedir información).
Museo Nacional de Antropología, Arqueología y Historia del Perú.
Museo Nacional de la Cultura Peruana.
Museo Pedro de Osma.
Pinacoteca Ignacio Merino, Municipalidad de Lima.
Cusco
Museo Arzobispal de Cusco
Museo de Arte Contemporáneo, Municipalidad del Cusco
Museo de Arte Popular del IAA-Cusco
Museo de Arte Precolombino
Arequipa
Museo de Arte Contemporáneo
Museo de Arte Virreinal de Santa Teresa
Pinacoteca del Monasterio de Santa Catalina
Colecciones en Lima
Colección de arte del BBVA
Colección de arte del Banco de Crédito del Perú
Colección Barbosa-Stern
Colección de arte popular Liébana, Barranco
Colección Enrico Poli
Colección de arte contemporáneo peruano de Eduardo Hochschild
ANEXO 4
BIBLIOGRAFÍAS
OBRAS DE REFERENCIA PARA REDACCIÓN DE TEXTOS
CASSANY, Daniel
1993 La cocina de la escritura. Barcelona: Anagrama.
ECO, Umberto.
2006 Cómo se hace una tesis [1977]. Barcelona: Gedisa. Trad. Lucía Baranda y Alberto Clavería Ibáñez.
HARVEY, Gordon
2001 Como se citan las fuentes. Madrid: Nuer Ediciones.
MOLLINER, María
2012 Ortografía del español. Madrid: Editorial Gredos.
RAMÍREZ, Juan Antonio.
2009 Cómo escribir sobre arte y arquitectura. Barcelona: Ediciones del Serbal (4ª ed.).
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
(de lectura obligatoria en el curso de Introducción a la Historia del Arte)
*BENJAMIN, Walter
1989a [1936] "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.
1989b [1940] "Filosofía del arte y de la historia". En Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.
*ECO, Umberto.
1992 [1962] Obra abierta. Trad. de Roser Berdagué. Barcelona: Planeta-Agostini.
FRANCASTEL, Pierre.
1981 [1970] Sociología del arte. Trad. de Susana Soba Rojo. Madrid: Alianza.
*FREUD, Sigmund
1981 [1910] "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci". En Psicoanálisis del arte. Trad. de Luís López-Ballesteros y de Torres. Madrid: Alianza, pp. 7-74.
GOMBRICH, Ernst Hans
2002 [1960] Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Debate.
1997 [1950] La historia del arte. Trad. de Rafael Santos Torroella. Madrid: Debate.
GREENBERG, Clement
1979 Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona: Gustavo Gili.
HARRISON, Charles, Paul WOOD y Jason GAIGER (editores)
2002 Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. 2ª ed. Oxford, Mass.: Blackwell.
2001 Art in Theory 1648-1815: An Anthology of Changing Ideas. Oxford, Mass.: Blackwell.
1998 Art in Theory 1815-1900. Oxford, Mass.: Blackwell.
KRAUSS, Rosalind E.
1996 La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza.
LESSING, Gotthold E.
1946 Laocoonte, o sobre los límites de la pintura y de la poesía, seguidas de las cartas sobre la literatura moderna y sobre el arte antiguo. Buenos Aires: El Ateneo.
PANOFSKY, Erwin
2002 [1939] Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza.
1989 [1924] Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte [1924]. Madrid: Cátedra.
SCHAPIRO, Meyer
1999 Estilo, artista y sociedad: Teoría y filosofía del arte. Madrid: Tecnos
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Para manuscritos y libros impresos antiguos digitalizados, entre otros:
Archivo de Indias Sevilla
Archive.org de la John Carter Library
Gallica.fr (Biblioteca Nacional de Francia)
Biblioteca virtual Miguel de Cervantes http://www.cervantesvirtual.com/
Sitios web de grandes bibliotecas universitarias del mundo, por lo menos para identificar las referencias (Harvard, Sorbonne París, Unibibliothek Heidelberg (particuarmente bien dotada y actualizada en Historia del arte), U. Complutense Madrid, Universidades de Sevilla, Salamanca, Granada....).
Para textos de crítica y teoría de arte peruano: http://www.inca.net.pe/.
El MALI y el Museo Larco tienen parte de sus colecciones digitalizadas.
En Facebook:
La purga. Literatura, Ciencias y Arte en pdf
La purga. Literatura, Ciencias y Arte en pdf
Filosofía del arte en pdf
Libros de Arquitectura en pdf
Repositorio de tesis PUCP Textos completos de las tesis sustentadas en la Maestría en Historia del arte y Curaduría.
ANEXO 5
POSIBLES ASESORES DE TESIS
DOCENTES DE LA MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE Y CURADURÍA
Irma Barriga
Magíster en Historia (PUCP, 2013).
Áreas de especialización: arte virreinal.
Docente e investigadora. Curadora.
Patricia Ciriani Espejo
Magíster en Historia del Arte (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1998). Posgrado en Urbanismo (Universidad Politécnica de Cataluña, 2008).
Áreas de especialización: arquitectura, arte contemporáneo y curaduría.
Curadora de artes y arquitectura. Gestora de museos.
Juan Carlos Estenssoro
Doctor en Historia (École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1998).
Áreas de especialización: historia de las mentalidades y arte barroco.
Docente e investigador en la Université Paris 4 Paris-Sorbonne (Francia).
Pedro Guibovich
Doctor en Historia (Columbia University, 2002).
Áreas de especialización: historia y arte virreinal.
Docente en la Facultad de Historia.
Kathia Hanza
Doctora en Filosofía (Johann Wolfgang Goethe Universität, Frankfurt, 2000).
Áreas de especialización: estética y filosofía del arte.
Directora de la Biblioteca General de la PUCP.
Max Hernández Calvo
Magíster en Estudios Curatoriales (Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York, 2007). Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis (PUCP, 2004).
Áreas de especialización: arte contemporáneo y curaduría.
Curador. Investigador para la Universidad de Málaga (España) en temas de mecenazgo e industrias creativas y culturales.
Ulla Holmquist
Master of Arts in Latin American and Caribbean Studies (New York University, 1997).
Áreas de especialización: museología y curaduría.
Directora del Museo del Banco Central de la Reserva.
Sharon Lerner
Magíster en Estudios y Prácticas Curatoriales (California College of the Arts, 2010).
Áreas de especialización: arte contemporáneo y curaduría.
Curadora de Arte contemporáneo en el Museo de Arte de Lima (MALI).
Krzysztof Makowski
Doctor en Arqueología (Universidad de Varsovia, 1982).
Áreas de especialización: iconografía prehispánica, arte antiguo europeo.
Docente en la Facultad de Humanidades.
Victor Mejía Ticona
Magíster en Historia del Arte por la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Áreas de especialización: arquitectura, urbanismo, espacio público. Docente del Departamento de Arquitectura.
Cécile Michaud
Doctora en Historia del Arte (Universidad de Estrasburgo, 2003).
Áreas de especialización: arte barroco europeo, arte virreinal.
Directora de la Maestría en Historia del Arte y Curaduría. Docente del Departamento de Humanidades.
Florencia Portocarrero
Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis (Pontificia Universidad Católica del Perú). Magíster en Teoría de Arte contemporáneo (Goldsmiths University, Londres).
Áreas de especialización: teoría del arte contemporáneo, arte y psicoanálisis.
Gabriel Ramón Joffré
Doctor en Arqueología (University of East Anglia), Magíster en Historia urbana (Universidade de São Paulo).
Áreas de especialización: cartografía colonial, etnoarqueología, historia urbana.
Profesor invitado en la Universidad de Leiden (Holanda).
Anita Tavera
Magíster en Museología (Universidad Ricardo Palma). Diploma en Gestión de Empresas e Iniciativas Culturales (PUCP).
Áreas de especialización: museos y patrimonio cultural.
Julio del Valle
Doctor en Filosofía por la Ruprecht-Karls Universität (Heidelberg).
Áreas de especialización: filosofía del arte, estética, literatura.
Director del Instituto de Docencia Universitaria (IDU) PUCP. Docente del Departamento de Humanidades.
Karla Villavicencio Monti
Doctora en Arquitectura, Universidad Europea de Madrid, España.
Áreas de especialización: arte contemporáneo, urbanismo.
Fernando Villegas
Doctor en Historia del Arte (Universidad Complutense de Madrid, 2013) y Magíster en Historia (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004)
Áreas de especialización: arte peruano y latinoamericano siglos XIX-XX, Historia del arte comparada entre el mundo americano e ibérico.
María Eugenia Yllia Miranda
Magíster en Museología y Gestión Cultural, (Universidad Ricardo Palma, Perú). Áreas de especialización: museo peruano, arte popular y pintura indígena amazónica.
DOCENTES DE LA MAESTRIA EN HISTORIA
(buscar CVPUCP para áreas de especialización)
Dr. Cristobal Aljovin de Losada
University of Chicago
Dr. Jesús Cosamalón Aguilar
Colegio de México
Dr. Marco Curatola Petrocchi
Universitá degli Studi di Genova, Italia
Dr. Nelson Manrique Gálvez
École des Hautes Études en Sciences Sociales, París
Dr. José de la Puente Brunke
Universidad de Sevilla
Dra. Claudia Rosas Lauro
Universitá degli Studi di Firenze
Dra. Karen Spalding
University of Connecticut
DE LA MAESTRÍA DE ESTUDIOS CULTURALES
Dr. Víctor Vich
Goergetown University, Washington DC
DE LA MAESTRÍA DE ESTUDIOS DE GÉNERO
Dra. Fanni Muñoz
Colegio de México
DEL DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA - CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD
(buscar CVPUCP para áreas de especialización)
Dr. Jose Canziani, Director de la Maestría en Arquitectura, Urbanismo y Desarrollo Territorial Sostenible
Dr. Paulo Dam
Dr. Wiley Ludeña
Dr. Pablo Vega
Mag. Jean-Pierre Crousse, Director de la Maestría en Arquitectura y Procesos Proyectuales
DEL DEPARTAMENTO DE ARTE - SECCIÓN ESCULTURA
(buscar CVPUCP para áreas de especialización)
Dra. Verónica Crousse
Actualizado por Patricia Ciriani, Cécile Michaud y Fernando Villegas en marzo de 2020.
