Cubismo / M. Pintault

Arte europeo del siglo XIX y XX, 2012-2

Marion Pintault

El horizonte abstracto y conceptual del cubismo

El cubismo es un movimiento artístico de la vanguardia del siglo XX, que nació en Francia con Pablo Picasso y Georges Braque en 1907 y que perdura hasta los fines del siglo. Se desarrolló en lo que se llama "La Belle Époque", un periodo histórico de progreso a todo nivel en Europa,  que se extiende desde los finales del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial. Marca el principio de la modernidad en el arte, revolucionando también música y escultura, creando una ruptura con la estética clásica, el concepto de belleza y las formas de observar la naturaleza.

El cubismo apareció en 1907, a raíz de una exposición retrospectiva del arte de Cézanne en Paris, justo después de su muerte en 1906. Él trabajó mucho en la observación de la naturaleza que le llevo a la idea de la visión binocularia del mundo, o sea de dos percepciones simultaneas ligeramente diferentes,  que corresponden al ojo derecho y al ojo izquierdo. Esta separación impide la percepción de la perspectiva y cambia la del espacio que conocemos. Además ese evento presentó otro un punto de vista que influencio mucho a la vanguardia parisina: la simplificación de las formas naturales en sus formas geométricas simples. Esa teoría fue desarrollada por Cézanne en una carta al pintor Emile Bernard en 1904, en la que escribió: «Tratar la Naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono, todo ello en perspectiva; es decir, que cada lado de un objeto o de un plano se dirige hacia un punto central». Los cubistas que deseaban una relación más profunda e intelectual con lo que pintaban para alcanzar una realidad superior, encontraron ahí una solución. Y al ver después las obras construidas a base de formas geométricas, el crítico L. Vauxcelles afirmó que los pintores "desprecian la forma y lo reducen todo, paisajes, figuras y casas, a esquemas geométricos, a cubos". De ahí viene el término "cubismo".

Además de la influencia de Cézanne, diferentes elementos históricos, que reflejaban el cambio de las mentalidades, favorecieron la aparición del cubismo. Primero el desarrollo de la fotografía, que representa la realidad de manera exacta, arrastró el arte a buscar una nueva manera de ver el mundo con más reflexión y no tener como objetivo sólo representarlo. El desarrollo del psicoanálisis fue otro factor en la medida en que revela que cada humano tiene pensamientos conscientes e inconscientes cuando actúa, y el arte puede ser una manera de representarlos. Y finalmente, la teoría de la relatividad de Einstein (1905) fue otra influencia, revelando una nueva percepción del mundo, diferente de la habitual  geometría euclidiana. Se puede añadir a la lista el coche, la luz eléctrica, la radio y otras nuevas tecnologías que modificaban la percepción del mundo y las relaciones a lo real.

Entonces, si el cubismo tiene como objetivo dar una nueva visión del mundo, y alcanzar una realidad superior, podemos preguntarnos de qué manera este movimiento puede acabar por ser percibido como un movimiento abstracto.

El cubismo analítico representa en efecto un paso hacia lo abstracto por el abandono de las reglas del Renacimiento y la fragmentación de la figura representada que casi no se podía reconocer. Pero esa abstracción siempre fue reflexionada y construida, justamente con el fin de dar una visión única de la realidad. Con la fase sintáctica, los cubistas encontraron una solución a este problema, trabajando gracias a la sintetización del objeto, a su concepto, entre realidad y abstracción.  

*   *

I. El cubismo analítico: un primer paso hacia lo abstracto

a) El análisis de las formas

La primera etapa cubista que se sitúa más o menos entre 1907 y 1909, se llama precubismo o fase "cezanniana" justamente por su influencia. Los objetos están representados gracias a volúmenes en dos dimensiones y la perspectiva desaparece, con la intención de separarse del sistema ilusionista creado en el Renacimiento. Ej: Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907. Notamos perfectamente la influencia de Cézanne a nivel estructural (Les Cinq baigneuses, 1885-1887) y del arte primitivo que interesó a muchos artistas de la época. Ya se empieza a representar caras desde diferentes puntos de vista (nariz de perfil en una cara derecha…).

Pero muy pronto, esta idea se refuerza y el objeto es representado como está en su integralidad, es decir desde todos los puntos de vista del artista acerca de ése, y no como se lo ve de manera directa, del sólo punto de visto del ojo humano. Por eso, fragmentan el objeto al máximo para representar todas sus facetas al mismo tiempo, gracias a formas geométricas simples, tal como el cubo. Por esta análisis gracias a la descomposición, Juan Gris llama este periodo, el "periodo analítico", que corresponde más o menos a los años 1909-1912 y que concierna sobre todo a Picasso y a Braque

Lo más importante para los cubistas era llegar a una realidad superior mediante un trabajo sobre el espacio, en toda su complejidad. Braque decía: "Existe en la naturaleza un espacio táctil, casi diría que tangible… Este es el espacio que me fascinaba, y eso es lo que era la primera pintura cubista, una investigación en el espacio". Para los pintores, el espectador debe tener la sensación de haber caminado alrededor de los motivos, de haber sentido los espacios existentes entre ellos. La obra debe ser el lugar donde cada uno descubre nuevas relaciones con el mundo que lo rodea, al contrario del impresionismo, como en Los Nenúfares de Monet, ya que el espectador camina delante de la obra y no en su interior para descubrirla. Además, este espacio debe ser equilibrado en su estructura, para insistir en su carácter autónomo.

En Mujer con peras (1909) de Picasso, la perspectiva y la profundidad parecen haber desaparecido pero en realidad, se pueden percibir gracias a los ángulos contiguos y superpuestos de los diferentes planos. Unos planos acercan detalles lejos o pequeños y otros alejan los que parecen estar en primer plano. El color no respeta la realidad y se limita al verde, ocre, gris y negro, pero el trabajo de la luz es importante ya que se refleja de manera antinatural en cada fragmento, debido a la representación desde varios puntos de vista. Este juego de luz y de sombra contribuye en cierta manera a dar una perspectiva y un relieve al dibujo. A pesar del rechazo de los sentimientos en el cubismo, yo veo en este cuadro la expresión de la sensualidad de Fernande y del amor de Picasso por ella, sobre todo a causa de la importancia del cuello de la mujer. En esta época, Picasso frecuentaba a Modigliani que siempre representaba a las mujeres con cuellos largos para expresar la belleza femenina, el refinamiento. Me hace también pensar en el poema La tierra es azul como una naranja de Paul Eluard que fue uno de los mejores amigos de Picasso, y que dice: "El alba se coloca en torno al cuello/Un collar de ventanas". Una vez más el cuello es visto de manera sensual, y como signo de adorno poético. La posición central de la boca de la boca de la mujer y la torsión de su cuello son como una invitación a besarles en un entorno cerrado, intimo, reforzado por la presencia de la cortina. La forma rectangular del cuadro permite acentuar la elongación del cuerpo femenino, y el estudio meticuloso de la cara prueba que Picasso la ha mirado o tocado con atención. En este cuadro entonces, sólo un elemento es escogido por Picasso para ser analizado y fraccionado, y de esta manera se aleja del retrato tradicional en los que se dibujen rasgos individuales de la persona para que sea reconocida. Al contrario de la cara, las frutas, la mesa y el resto mantienen una forma casi tradicional.

Con el tiempo, ese análisis del objeto y del entorno iba amplificándose como podemos ver con el Retrato de Ambroise Vollard de Picasso (1910). El dibujo es mucho más fraccionado y la paleta se vuelve monocroma, pero podemos reconocer al hombre. Se parece estar en relación con seres divinos, por sus ojos cerrados, sus manos cerca del pecho y la luz casi mística que se desprende de la obra. Es como si la obra cubista nos acercará de un mundo inaccesible, más allá del mundo visual.

b) La descomposición de las figuras puesta al límite

En 1909, todavía los objetos tenían una forma geométrica bien establecida y de ahí, eran fácilmente reconocibles en un cuadro sin perspectiva. Pero con esta análisis muy trabajada y cada vez más compleja, las facetas de los objetos se vuelven extremadamente fraccionadas. Esas nuevas obras, creadas a partir de pequeñas formas geométricas, rápidamente se convirtieron en una casi abstracción visual. Por eso, este período tiene también el nombre de cubismo hermético.

En Mujer leyendo que Braque pintó en 1911, el referente figurativo sigue existiendo pero es cada vez más incomprensible ya que se mezcla con los demás objetos y aún con el fondo. El espacio se vuelve ambiguo y el sistema de planos abiertos interactivos es complejo; todos son independientes, de tamaño desiguales y discontinuos. No podemos distinguir el cuerpo humano del libro o del sillón ya que el motivo se fusiona con su entorno. Lo que parece representar formas del cuerpo puede convertirse en elementos externos, puesto que todo recibe el mismo tratamiento en la composición, tanto a nivel de las pinceladas como a nivel del color que se limita sólo a tonalidades de marrón y gris. Este periodo monocromo permite insistir en la técnica de los cubistas. Braque decía: "Sentía que el color podía interferir de algún modo en la percepción del espacio, y por ello lo abandoné". Entonces, todo parece mezclarse, lo que acentúa la unidad de la superficie de la tela, pero al mismo tiempo obliga al espectador reconstruir la forma mas allá de los limites establecidos. En el cuadro, se parece que la luz se concentra en el rostro de la mujer y en el libro, es decir los dos elementos principales según el titulo,  pero participa más como deslumbramiento cegador que como aclaración. Ahora, a parte de este punto central, la luz se distribuye uniformemente por toda la superficie de la tela para preservar el equilibrio compositivo, que fue uno de los mayores objetivos de los cubistas.

Lo que dificulta también la percepción de la figura es el renuncio a toda la tradición humanista del renacimiento. La escena no está ordenada según el ojo humano y la perspectiva que ofrece, sino según un análisis de la forma natural. Entonces, no hay punto de fuga que nos ayuda a reconstituir la composición, ni contornos bien definidos. Cuentos más elementos lograban analizar Braque y Picasso, más se oscurecía la claridad de la obra debido a la profusión de los detalles, al juego luces/sombras… Se acabó por perder la lectura y el sentido de la imagen, comprensible sólo por adición. Si miramos la obra abstracta Doble fuga del pintor mexicano Manuel Felguérez (2003), casi podría ser una parte de la obra Mujer leyendo. Según el critico Arthur Jerome Eddy, "en poco tiempo, Picasso y sus seguidores, suprimiendo lo real y lo particular, han llevado la abstracción hasta tal punto que sus pinturas presentan el mismo grado de emoción que una complicada proposición geométrica".

Esta nueva análisis del mundo fue rechazo por los pintores más tradicionalistas, pero también posteriormente por la propia vanguardia, con los futuristas, ya que según ellos había demasiado estatismo en el cubismo, lo que no correspondía con el mundo actual dinámico. Pero lo que hay que entender es que el movimiento está en el hecho de qué el objeto está representado bajo todas sus facetas. Al contrario de los impresionistas que pintaban paisajes efímeros (ej: Monet y las diferentes representaciones de La Cathédrale de Rouen), los cubistas buscaron una imagen que se queda igual en el tiempo, y que perdura o sea que representa cualquier tipo de movimiento a la vez, tanto del tiempo que pasa como del pintor acerca de su modelo. En este sentido, el cubismo quiere ir más lejos en la noción de lo visible, pudiendo representar el sujeto en un contexto más largo, rechazando la sensibilidad y lo efímero, como los objetos que se disuelven en los efectos de luces. De ahí, se niega el color y se refuerzan la formas geométricas para dar cierta solidez a la obra. Juan Gris aludía a eso diciendo: "Justamente por reacción contra los elementos fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, se ha querido buscar, en los objetos a representar elementos menos inestables. Y se eligió ésta categoría de elementos que quedan en el espíritu por el conocimiento y que no se modifican a todas horas. La iluminación momentánea se sustituyó, por ejemplo, por lo que se pensaba que era su color local. La apariencia visual de una forma se substituyó por lo que se creía que era la calidad misma de esa forma".

A nivel musical, este periodo puede ser representado por Petrouchka de 1911 de Stravinsky  en la que es difícil percibir una armonía clásica. La politonalidad de la música representa lo monocromo de las obras cubistas, y el ritmo sacado y repetitivo se relaciona con la fragmentación de la figura pictórica.  Había en la época una verdadera relación entre todos los tipos de arte.

Entonces, con el cubismo analítico los artistas dieron un paso hacia la abstracción, pero lo que buscaban antes de todo era justamente una verdad trascendente más allá del mundo de la simple apariencia.

II. Un arte cuyo objetivo sigue siendo dar una visión de la realidad, gracias a una abstracción construida y no totalmente hermética.

a) Un arte mental 

Volvemos a la Mujer leyendo de Braque. En realidad, si miramos detenidamente la obra, podemos destacar el objeto trabajado gracias a diferentes procedimientos estructurales. Primero, vemos que el objeto de estudio es mucho más descompuesto en facetas que sus alrededores y el fondo, o sea, la forma es más compacta y de ahí más legible. El espectador entiende enseguida donde está la figura principal, cuyo volumen se debe a la fragmentación. Segundo, podemos ver que la estructura se concentra acerca de un armazón vertical

 que permite dar una unidad a la composición y dar indicios sobre los tamaños y de las distancias. La estructura incluso es piramidal lo que permite evitar la vacilación en el espacio, integrando una forma geométrica ya definida y estable. Otra característica es la pincelada quebrada que permite diferenciar los planos: los puntos negros se concentran alrededor de los objetos y permiten distinguir el contorno del sillón, el perfil de la cara y de los hombros, pero también cierta profundidad y perspectiva. Además, estas pinceladas dan cierta vida a la escena, cierta vibración. Con esta técnica y el tema de la mujer leyendo tratado en todos los siglos, el espectador debe ser capaz de reconstruir la figura sin dificultad.

Si tomamos, Jeune femme à la mandoline de Braque, qué es más fácilmente legible, vemos también que la forma central es muy compacta y que se construye gracias a un armazón lineal. Además este efecto de verticalidad está reforzado por la forma en ovalo del lienzo. Como decía Braque, esta forma permitía: "redescubrir una sensación de verticales y horizontales". Con la ausencia de ángulo, el espacio pictórico cambia de lo habitual y se vuelve ambiguo. El espectador se concentra entonces más en lo que puede intentar comprender, o sea la figura central, el tema.

En este cuadro también notamos la pincelada negra que permite distinguir la figura del fondo y dar un poco de perspectiva. Concentrándonos cerca de su cabeza, podemos ver que la perspectiva también se puede leer gracias a formas geométricas. La cabeza está separada de lo que la rodea gracias a superficies visibles y táctiles. El espacio y las distancias en si mismos son pictóricamente definidos gracias a formas plenas como esos cuadros; marcan la separación entre un objeto y otros (se nota también acerca de la mandolina).

Las letras, que son elementos nuevos puesto que aparecieron por primera vez en el cuadro El Portugués de Braque, forman otra ayuda para comprender el cuadro, dar indicios sobre los lugares o el ambiente. Según Apollinaire, remiten al universo visual parisino. Dice: los cubistas "introducían en sus obras de arte letras de rótulos y de otras inscripciones porque, en una ciudad moderna, el rótulo, la publicidad, desempeñan un papel artístico muy importante." Pero para Braque, las letras tienen un papel más importante a nivel de la composición. Decía que constituían un conjunto "de formas que no podían distorsionarse porque, al ser planas, no estaban en el espacio, y de ahí que, por contraste, su presencia en el cuadro hiciera posible distinguir entre los objetos situados en el espacio y los que no estaban". Para él, escribir letras sobre la tela es la forma más adecuada para mostrar su carácter bidimensional y para separar diferentes planos y objetos.

Entonces, existen algunos recursos artísticos que permiten deducir que el objetivo de los cubistas nunca fue la abstracción. Los artistas claradamente no pensaban que el objeto se veía mejor con todas sus facetas, y eran conscientes de la dificultad para reconocer el objeto. Picasso lo afirma diciendo: “Yo pinto los objetos como los pienso, no como los veo”, lo que quiere decir que el cubismo es más un arte de creación que de imitación. Pero sí existe una manera de entenderlos, que Braque revela en su frase: "Los sentidos deforman, el  espíritu forma". Entonces, para entender su obra, el espectador no se puede contentar de contemplarla, sino que como el pintor, debe reconstruirla en su mente (y los cubistas siempre trabajaron a esa posibilidad). En efecto, si la nueva estética se desliga completamente de la semejanza con la naturaleza, es porque tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. De ahí, los pintores sólo pedían al público ir más adelante de la visión humana y leer la obra gracias a todos sus conocimientos modernos, poniéndose en cierta disposición de espíritu. En otras palabras, pedían al espectador ser activo y participar, de alguna manera, en la creación misma de la obra.

b) Los temas clásicos 

Una de las cosas importantes de subrayar en la relación entre la realidad y las obras cubistas son los temas. Picasso y Braque se sirvieron como modelos de objetos cotidianos y representaron bodegones y retratos. Podemos también notar la importancia de los músicos que, como las mujeres leyendo por ejemplo, se encuentran mucho en las escenas de género tanto en siglo XVI como en el siglo XX. Ej: Mujer con mandolina de Braque y Muchacha con mandolina de Picasso (1910) en relación con Mujer con Mandolina de Tiepolo (1760). El hecho de que esos temas fueron tan trabajados y tan conocidos por el público, permite concentrarse en la manera de representarlos. Lo que importa en esta búsqueda de lo nuevo es la técnica, el lenguaje plástico y no lo que está representado.

Muchos títulos de los bodegones, diferentes o no, empiezan por "Naturaleza muerta". Esto indica cada vez más que las obras repetitivas no tienen singularidad por lo que representan, o sea lo cotidiano, y que el tema sólo es pretexto. Pero esos títulos ayudan al espectador a reconocer el objeto analizado, dándole indicios sobre el tema. Muestran también que las obras siempre conservaron un vinculo con la realidad, al contrario de las obras puramente abstractas que se desarrollaron más tarde, y que a menudo, tiene un título como "Composición 1,2,3…". En efecto, una obra abstracta, entendida de forma estricta, no puede hacer referencia a algo exterior a la obra en sí misma.

Con estos temas, se diferencian aún más del impresionismo, movimiento en el que se representaba paisajes de la época, en los cuales podíamos ver la evolución de la época como las huellas de la revolución industrial, aunque no fue un objetivo en si. Ej: La gare Saint-Lazare et Les déchargeurs de charbon de Monnet. Como lo hemos visto, también se diferencian de los futuristas de la misma época que criticaban el cubismo justamente por eso. Ellos representaban aviones, coches, luz eléctrica… con todo el movimiento que va junto, como punto clave de la modernidad contemporánea. Si, tenemos un ejemplo con Les Usines du Rio Tinto (1910) de Braque pero data del periodo hermético, o sea, no se reconoce fácilmente el paisaje.

Como lo hemos visto, los pintores, para mantener una legibilidad de la escena, pintaban gracias a formas plenas las distancias que existían entre los objetos. Ese trabajo sobre un nuevo espacio pictórico fue uno de los mayores objetivos de los cubistas, y podemos pensar que el hecho de abandonar el paisaje y de dedicarse a los bodegones y retratos es una consecuencia directa. En efecto, en esos últimos, la profundidad es menor y puede trabajarse con más facilidad y más precisión.

Sin embargo, no se puede decir que los asuntos no tienen una importancia personal. Son banales en apariencia pero llenos de referencias intimas y generalmente cotidiana a la época de los pintores. Braque y Picasso pintaban artículos que manejaban cada día: lo que beben o comen, los bares que frecuentaban. Los instrumentos representan sus gustos personales pero también el equipamiento habitual de muchos talleres de Montmartre. Este barrio parisino donde vivían los cubistas, con un ambiente campestre y popular (molino de la Galleta, viñas), al contrario del resto de la ciudad, no había sido "tocado" por Haussmann y sus obras arquitectónicas; pero sí se representan las letras presentes en la vida moderna como lo dice Apollinaire. En cuanto a los retratos, representan amigos, familias, novias… En esta medida, los temas cubistas son realmente anclados en la realidad de los autores y no tienen nada de abstracto o de incompresible para el espectador. Como dice Kahnweiler, las artistas sólo hacen "descubrir un mundo de objetos cotidianos que nunca habíamos mirado", y rinden este cotidiano digno de ser una inspiración para su arte. 

Entonces, el cubismo es un movimiento inspirado de una tradición de la que quiere ser independiente pero a la que recure para mantener un vinculo con lo real y lo compresible para el público. De ahí nace un "compromiso" entre la abstracción y la representación de lo real, que resume más el objetivo primero del movimiento: el cubismo sintético.

III. El cubismo sintético, una forma sugestiva entre realidad y abstracción.

a) El aproximo a la realidad 

Delante de la perdida de la representación del objeto y la incomprensión cada vez más grande del público, los artistas quisieron cambiar ya que nunca tuvieron la intención de caer en lo abstracto. Así, en el cubismo sintético que se desarrolló entre 1912 y 1914, los pintores se sirvieron mucho en esa época del "papier collé", el papel pegado a la tela, que a partir de esa fecha fue considerado como perteneciente a las bellas-artes. Ese fue una creación de Braque, quien intentando crear esculturas de papel a la manera cubista, tuvo la idea de integrar directamente el papel a la obra pictórica. Así pues, en "Compotier et verre" de 1912, apareció los primeros "papiers collés" donde tres tiras de papel imitan la madera estableciendo el marco compositivo de la obra. Siempre en esta idea de encontrar de nuevo una relación entre arte y realidad, la innovación más importante del cubismo sintético seguramente fue la introducción en la obra de materiales diversos. Esta vez fue Picasso el que tuvo la idea de pegar en una de sus obras, un pedazo de hule en Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912) que representa el interior de un café.

Entonces, para ver como los pintores usaron esos elementos para mantener un vinculo con la realidad,  se puede comparar dos obras a nivel de la composición: La Botella de Ron de Picasso de 1911 y La Botella de Banyuls de Juan Gris de 1914, que se aproximó de Picasso y Braque en esta época. Lo que se destaca primero es el reencuentro del color. En la obra de Picasso, la gama monocromática era la consecuencia del trabajo de la forma, como lo hemos visto, pero se nota claramente que su negación es un obstáculo para ayudar a reconocer el objeto, puesto que la innovación formal ya es una revolución que lo cambia todo. Entonces, ya antes de la invención del "papier collé", Braque y Picasso se preguntaron durante algún tiempo como reintroducir el color en su obra gracias a un método simple y constructivo, porque sentían que este podían existir como una identidad pictórica independiente sin jugar con los efectos de iluminación. Braque confesa: "Los papiers collés nos permitían abordar el problema del color", ya que gracias a su materialidad y su color, se destaca de la forma y es totalmente independiente. Dice también entender "hasta qué punto el color guarda relación con la sustancia".

A nivel formal, la botella de Picasso es difícilmente visible porque está descompuesta al máximo, al contrario de la otra en la que las piezas dibujadas son más pertinentes y significativas pero también más grandes. El objeto recobra su unidad ya que no es tan analizado; sólo forma la síntesis de su fisonomía, o sea, de una gran cantidad de información en una sola imagen. Se nota la voluntad de suprimir lo superficial y conceptualizar la forma gracias a colores o materiales, como es el caso de la mesa, sugerida gracias a la imitación de madera. El collage sirve como indicio para que el público tenga una mejor percepción del objeto de trabajo. En efecto, sin definición precisa de la botella, la etiqueta "Banyuls" sugiere muy bien su presencia misma: el sujeto está construido por alusión, por concepto y sugerencia antes de ser una mera representación, ya que lo que importa es más la creación artística que la visión externa del mundo como en la fase analítica.

Gracias a esas nuevas técnicas, el cubismo sintético demostró su capacidad de selección de las facetas del objeto y de relación con lo real, gracias a trampantojos de materia. Pero para Greenberg, "el termino 'realidad', siempre ambiguo cuando se utiliza en relación con el arte, nunca ha tenido más ambigüedad que en este caso. Un trozo de papel de pared que imita la textura de la madera no es más 'real' bajo ningún concepto, ni está más cerca de la naturaleza, que una simulación pintada de esa misma madera". En efecto, podemos pensar que ese uso del trampantojo es más bien una voluntad de denunciar la ilusión de la realidad que pide el público, que de querer representarla.

b) Autonomía de la tela y nueva percepción del espacio

Para ver los nuevos aportes de la técnica a nivel del espacio, frente al cubismo analítico, se puede comparar dos obras de Braque con el mismo titulo El Clarinete, una de 1912 y la otra de 1913. En las dos podemos notar puntos similares como la posición del clarinete que va hacia delante; la presencia del papel con escritura, los vasos a la derecha del instrumento, la mesa y la imitación de madera detrás. En El Clarinete de 1913, las cuatro piezas de papel en el centro están superpuestas  para producir una sensación de profundidad. La gran pieza marrón parece proyectarse hacia delante por su tamaño superior a los demás, al contrario de la otra más pequeña que da una impresión de retroceso. El dibujo del veteado y el del periódico indican materiales y rompen el dibujo del clarinete, que es el elemento más importante de la obra según el titulo; pero vemos que los trazados del instrumento se ven por debajo. Entendemos mejor que en la obra de 1912 de qué manera los objetos están dispuestos y en qué plano se sitúan, puesto que se diferencian entre si y del entorno. Sin embargo, la bidimensionalidad de la pintura queda presente y se refuerza por la ausencia de fragmentación y de juegos de luces que aplastan el espacio; es decir todo lo contrario de la primera obra.

El ambiente que se destaca me parece mucho más frío con el color blanco. Me hace pensar en un loft o una tienda de lujo donde casi no hay nada pero donde lo que hay es muy caro, siempre con una luz artificial y deslumbrante; me hace también pensar en un plato de un restaurante elegante, en el qué no hay muchos cosas que comer, pero en el qué cada elemento tiene un lugar particular y un sabor único que hace la perfección de lo todo. Me parece muy moderno, en este sentido de que lo poco hoy hace la elegancia y demuestra el valor de lo contenido. En la obra también cada objeto tiene su lugar, todo es organizado gracias a las verticales y las horizontales bien definidas de la composición. Ya no hay un armazón lineal como punto de partida de la fragmentación sino sólo las tiras de papel que permiten elaborar la construcción. Vemos que son objetos montados y autónomos; existen en si mismo y por eso el espectador es siempre consciente de que son piezas tangibles incorporadas a la pintura, intensificando su materialidad. Sin embargo, Braque no quiere jugar con los diferentes materiales, sino sólo afirmar la unidad de la composición, incluyendo totalmente los papeles en ella, y evitando la presencia de objetos en todas partes, que suelen provocar una mayor complejidad como en la fase analítica. A pesar de ese ambiente frío; vemos la palabra "lecho" que debería remitir a un lugar más familiar y acogedor. Quizás sólo sea una invitación a adaptarse más a este ambiente que parece reservado a una élite pero que tendría que ser abiertos a todos. Al contrario, la obra de 1912 me hace pensar más en un lugar popular, bohemiano como un bar antiguo de Montmartre, donde la convivencia y la música están calurosas. Nada es ordenado, y todo vive día a día; hay diferentes fuentes de luz pero siempre es tamizada. La palabra "valse" indica una partición y está aquí justamente para darnos indicios sobre el ambiente y la música que se toca en este cuadro; el espectador puede apelar a su experiencia vivida para reconstruirlo. En la obra de 1913, el periódico no tiene relación directa con el clarinete, sólo se representa a él mismo como puro objeto. Se pierden indicios sobre el ambiente que parece enigmático.

Entonces, las materiales del collage aparecen como espacio, signo, color y materia a la vez, o sea elementos independientes. De ahí, los pintores casi buscaron hacer esculturas, o algo a la vez pintura y objeto. Justamente, paralelamente a esas halladas, los artistas crean ensamblajes y patrones en cartón para una lograr una autonomía máxima. Ex: Picasso, Guitare et bouteille de Bass, 1913. Con esas obras, se ve la intención de hacer construcciones con vida propia, que no reflejaban la realidad, sino que la recreaban de un modo nuevo. El collage parece así ser la técnica más apropiada para transformar la tela en un objeto estructuralmente independiente y autónomo, ya que desaparece la subjetividad emanante del pincel del pintor y que el lienzo ya no es más que un objeto material capaz de recibir y servir de soporte a otros objetos. La composición se vuelve nuevo campo de investigación plástica para trabajar sobre la relación entre realidad y representación. De esta manera, se oponen a muchos corrientes de fines del siglo XIX, tanto por esa autonomía como por su estética. En efecto, en esos movimientos, los pintores buscaron expresar su saber técnico en obras que consideraban "bellas". Ahora los cubistas se sirvieron de materias que suelen ser vistas como sin valor estético y sin utilidad, y ellos mismos decían no saber utilizarles y adaptarles a sus obras. Los artistas se parecen en este sentido a los nuevos obreros de la producción industrial que unen piezas que no conocen para construir una obra final.

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Para concluir, podemos decir que la abstracción nunca fue un objetivo buscado por los pintores cubistas que siempre construyeron sus obras de manera a reconocer el objeto dibujado, tanto gracias a la composición como a la temática, pero también gracias al conocimiento del espectador. Si el cubismo sintético resuelve los problemas de color y de autonomía de la tela, nunca se separó completamente de la fase anterior. La visión del mundo de los cubistas sigue siendo la misma, como los temas representados y las intenciones profundas.

En cambio, esta fase sintética se destaca por sus nuevos aportes que aprovecharon los movimientos posteriores, adaptándolas a sus necesidades, como el Surrealismo, el Dadaísmo y los Ensamblages de la década de los 50. Schwitters, uno de los protagonistas del movimiento Dada se inspiró del collage como podemos verlo en su obra Merz MZ 601 de 1923, y de las letras o cifras de los cubistas. Así podemos afirmar que el cubismo fue una etapa clave para el arte moderno. 

Bibliografía

COOPER, Douglas. La época cubista. Madrid: Alianza, 1984.

Georges Braque : les papiers collés. Catálogo de exposición, París: Centre Georges Pompidou/Musée National d'Art Moderne, 1982.

GOLDING, John. El cubismo : una historia y un análisis 1907-1914. Madrid: Alianza, 1993.

GREENBERG, Clement. Arte y cultura, ensayos críticos. Barcelona: Colección Punto y Línea, 1979.