Análisis de "Onement I" de Barnett Newman

 Fig. 1

Barnett Newman

Onement I, 1948

Óleo sobre tela y óleo y masking tape sobre tela (69.2 x 41.2 cm)

The Museum of Modern Art

Donado por Annalee Newman

Análisis Pre iconográfico

Nos encontramos frente a un espacio de color rojo indio, unido o separado por una franja vertical irregular que se encuentra centrada en medio de este espacio, la tonalidad de la franja es rojo bermellón. La iluminación de la obra es regular, lo que provoca sensación de planitud, ya que no evoca algún tipo de sombra. La composición es equilátera, ya que la franja que vemos se ubica justo al medio, proporcionando a ambos lados la misma tonalidad y peso visual.

Onement I, está pintado con la máxima regularidad posible. Produciendo una sensación de fondo atmosférico.

Análisis Iconográfico

Fig.2

 Barnett Newman (1905-1970)

Barnett Newman

Barnett Newman (1905-1970) nació en Nueva York, hijo de inmigrantes judíos. Estudio filosofía en el City College of New York. A partir de 1930 inicia a pintar cuadros de carácter expresionista, más estas obras fueron destruidas en su totalidad y no hay registro de ellas.

Newman fue primeramente reconocido como crítico y escritor, organizando exposiciones y escribiendo catálogos; este hecho explica parcialmente, que fuera el último en ganar reconocimiento como pintor.

En sus primeras obras de la década de 1940. Newman intentó desligarse de las influencias contemporáneas; sus disposiciones de líneas verticales y horizontales y formas circulares se conciben como representaciones de superficies y vacíos.

A lo largo de su carrera fue madurando su pensamiento y así mismo su estilo artístico, que sería lo que lo definiría más adelante. Reconocido dentro del expresionismo abstracto y reconocido dentro de la tendencia de los campos de color junto con Mark Rothko (1903-1970), Clyfford Still (1904-1980).

Newman investigaría sobre la capacidad expresiva del color, pretendiendo crear una pura impresión cromática tendiendo a eliminar los matices y las sombras que favorecían al reconocimiento de las formas y creando una amplia superficie de color de la misma intensidad en la que el espectador pudiera penetrar visualmente y experimentar la cualidad cromática como creadora de la atmosfera y cierta sensación de espacio. (Pérez 2003:83)  Abandonando así la idea de crear un espacio imaginario a favor de la percepción que provoca el color de superficie, mostrando a la pintura como unidad representativa que evocaría a representar una Idea.

“Newman era un evolucionista, un darwinista; cuando llegó a trazar su línea sobre el lienzo vacío con el propósito  de crear una nueva tabula rasa del arte lo hizo con la ventaja de haber logrado una percepción construida de 3 décadas de ver arte abstracto altamente sofisticado”. (Goldin 2003:192)

El expresionismo abstracto

El expresionismo abstracto es un movimiento que se desarrolla a mediados del siglo XX, este movimiento no se define por un estilo pictórico, más si por la expresión de emociones y sentimientos mediante la técnica abstracta.

El tono sombrío o apocalíptico del expresionismo abstracto en los años cuarenta también tiene que ver con una década de cataclismos y de fractura histórica que se extiende desde Pearl Harbor hasta la Guerra Fría.

La evolución que hubo hacia el campo en 1946–1950 tuvo lugar cuando la mayoría de los americanos, temían un tercer conflicto mundial y los pocos radicales creían que su país  se sumía a una pesadilla deshumanizada. Esta situación dio lugar a la lucha entre la conciencia y el caos, la muerte o desconformidad, una lucha reflejada en las obras contemporáneas de Normal Mailer, John Hawkes, Saul Bellow, Arthur Miller y Ralph Ellison. Las mismas dualidades simbólicas se perciben en los cuadros de Still, Rothko, Newman y Guston inmediatamente antes de que recurrieran al campo, como si se tratara de un núcleo de materia expresionista que está a punto de sufrir una trasformación.  (Anfam 2002:137) Si observamos las obras de Newman entre 1946-1947 veremos a través de los titulos una estrategia de dramatización, dando a entender que la imagen abstracto surge del caos.

Fig. 3

 Barnett Newman

Genetic Moment, 1947
Óleo sobre tela, 96.5 x 71 cm

A juzgar por el testimonio de Newman, estos pasajes simbolizan la entropía de la naturaleza. En la segunda mitad de 1947 produjo pocas obras. Es mencionado este periodo como de reflexión. La revelación llego durante su 43 cumpleaños, el 29 de enero de 1948. Enfrentándose a los cuadros verticales más luminosos o resueltos que anticipan el desafiante cuadro vertical Onement I del mencionado año.

Onement I y el origen de la obra

Hess[1] (1894-1987) escribió: el día de su cumpleaños, preparo un lienzo de pequeño formato con una superficie de rojo cadmio oscuro (un mineral profundo que parece un pigmento terroso, como rojo indio o un siena) y pego un trozo de cinta adhesiva adentro. Después extendió rápidamente una capa de rojo cadmio claro sobre la cinta, para probar el color. Miró el cuadro durante mucho tiempo. De hecho durante 8 meses. La búsqueda había terminado.

El resultado fue Onement I, que se convertiría en su título preferido. En un sentido, los elementos masculinos y femeninos de Genetic Moment se habían unido y fundido. De hecho la revelación fue doble. En primer lugar, Newman había creado su tabula rasa[2], su dibujo de una sola línea en el barro. (…)En un sentido muy real, la tabula rasa de Newman era su absoluto. En segundo lugar, se dio cuenta de que la cinta era una línea con dos bordes, que empujaba o dividía las áreas a ambos lados, manteniéndolas al mismo tiempo simultánea u opuestamente unidas. Newman se refiero a esos elementos lineales como “cierres”. (Goldin 2003:196)

《De repente - comentaba Newman: “me di cuenta que había estado vaciando el lugar en vez de llenarlo y de que ahora mi línea cobraba vida repentinamente”》. (ibíd., ib.)

Onement I es en sí mismo, una ideografía [representación directa de las ideas y no por medio de sus nombres; se aplica de modo específico a la escritura que gracias a símbolos, figuras o jeroglíficos indica la idea de algo sin expresar su nombre][3] de la Creación.

Onement es un neologismo[4] que se crea sobre “one” (uno) y el sufijo que significa abstracción “ment” .Lo uno, el todo, es un objeto. Esta obra será un modo de pintura por la que se identificara posteriormente.

El título Onement implica la totalidad reducida, la plenitud y la armonía, pero también se refiere a At – Onement, Atonemente y a la celebración de Yom Kippur[5].

Antecedentes

La obra de Malévich (1894-1935) Cuadrado negro,(1915), es una probable referencia que utiliza Newman, ya que antes de realizar Onement I, escribía sobre un nuevo arte en emergencia.

Fig.4

Kazimir Málevich
Black Square, 1915
Óleo sobre lino,  80 cm x 80 cm

Málevich había creado su propia tábula rasa, donde su obra señalaría un camino a seguir, al tiempo portaba en sí mismo la esencia del arte del pasado; con el Cuadrado blanco sobre blanco. Málevich había tocado el absoluto y sobrepasado el arte, en cierto sentido.

En el caso de Newman, sus Onements fueron las más reductivistas de todas sus declaraciones pictóricas. Onement I fue su absoluto tanto en términos de contenido como de formas. (íd.:199)

Otro antecedente que encontramos, es “El Zohar – que significa “resplandor” y que apareció en el siglo XII dice así: “Solo cuando está completo, llamamos al hombre uno (…) cuando es macho y hembra a la vez”. Issac Luria, rabino del siglo XVI, sostenía que el momento genético se corresponde con la aparición de un rayo de luz divino. Aleksandr Lúriya[6] (1902–1977) afirma: (…) el primer ser que emanó de la plenitud divina fue (…) Adán Kadman, el hombre primordial. Adán Kadman no es otra cosa que una primera configuración de la luz divina que fluye de la esencia de Dios Oculto en el espacio primigenio de Tsim-Tsum (el vacío esencial al verdadero acto de creatividad): no de todos lados, sino como un haz de luz fluyendo solo en una dirección.” (Goldin 2003:201)

Muchas de las pinturas de Newman presentan rayas o cierres que pueden interpretarse como rayos de luz que atraviesan los fondos de color y el texto citado nos da a entender la esencia compactada de un ser superior que atraviesa el cuadro dividiendo y uniendo ambos campos. Entrando en una implicación metafísica, la franja, o “zip” como lo determina Newman, en la obra “Onement I, esta sería la presencia del pintor, representando su cuerpo como su acción corporal”. (ibíd., ib.)

En 1948 Newman ve la muestra de esculturas de Giacometti (1901-1966) en la galería de Pierre Matisse, esta esculturas lo habían impresionado vivamente, por el modo de como esas figuras delgadas estaban dotadas de tanta esencia y vida.

Fig. 5

Giacometti

The Forest, 1950

Bronze, 57 x 61 x 47,3 cm

Cast 2007, edition Fondation A . 

Fig.6

Giacometti
Four Women on a Base, 1950
Bronze, 73,80 x 41,20 x 18,80 cm
Cast 2007, edition Fondation A . A. Giacometti

Las figuras exageradamente alargadas desafían el vacío a su alrededor.

Newman se pudo ver inspirado en estas figuras para realizar la presencia de su “zip” o franja. Haciéndola participe del espacio monocromático. Mas como lo menciona, sin crear una jerarquización entre figuro y fondo, sino una unidad de ambos elementos.

“Formalmente, se persigue la impresión inmediata del color, de los contrastes sólo de tono, nunca de intensidad o de matiz, como su modo fundamental de expresión”. (Pérez 2003:84) Encontramos el carácter pictórico en la terminación manual de la franja.

El "zip"

Es una línea vertical y por tanto un signo prefabricado que existía previamente en alguna reserva de signos ausentes que – como símbolos lingüísticos- podía ser convocado y utilizado a voluntad.

El “zip” depende por completo de su coexistencia con el campo al que se refiere y al que mide y declara como espectador.

Lo sublime en Newman

Newman escribió el documento fundamental sobre el tema, su ensayo “Lo sublime ahora” que publico en 1948 en Tiger 's Eye.

“El ensayo parte de Longino quien en el siglo III inició el discurso sobre lo sublime. En este sentido hay que señalar que Longino se refiere primordialmente  a la retórica y que el discurso de Newman también la toca. Newman pasan por Kant y Hegel, cuya distinción entre el concepto de belleza ideal y exaltación provocado por lo sublime le resulta confusa.(…) Newman a su vez, parecía no entender que tal confusión era fundamental en la distinción que ambos filósofos hacían sobre el modo que aprehendemos lo bello y lo sublime. El propio intento de Newman es tan reductivista como lo era su pintura entonces, y forma parte de su principio de destrucción: sencillamente, se deshace del concepto de belleza y en el proceso rechaza el arte europeo derivado de la tradición clásica y renacentista. En Lo sublime ahora Newman declara: El artista europeo siempre se ha visto envuelto por el dilema moral entre la noción de belleza y el deseo de lo sublime”. Al rechazar la belleza Newman no descarta la idea de la moral: al contrario, insinuaba que le proceso mismo de crear una obra de arte original era un acto moralmente afirmativo, algo que desde tiempo inmemorial los artistas habían sabido, al menos instintivamente. Newman concluía: “La imagen que producimos es la evidencia de la revelación, real y concreta, que puede ser entendida por todo aquel que la vea sin lentes nostálgicas de la historia”.

A Newman, el concepto que maneja Burke sobre lo sublime le parece carente de sofisticación y primitivo, a pesar de ello, la cual no necesariamente lo influyo en su elección de grandes formatos.

Burke sostenía que si un objeto era simple y vasto a la vez, el ojo ( y, por lo tanto la mente) no podían llegar a sus límites inmediatamente .

Los títulos siempre surgían después de haber pintado el cuadro y Newman subraya su deseo de convertir el título en una “metáfora que describa mis sentimientos mientras pintaba”. (Goldin, 2003:205-206)

《En 1948, Newman realizo un viaje por Ohio, donde había experimentado lo sublime muy físicamente. Había quedado anonadado por la presencia de los túmulos indios y por el vasto y solitario de sus alrededores. A este respecto comentaba: “Allí uno siente la propia presencia (…) me asaltó la idea de hacer presenta al observador la idea de que el hombre está presente”. 》 (Hess 2005:25)

Hacia 1950 Newman, según sus propias palabras dice que: “la escala iguala al sentimiento”. Por lo que se preocupó por crear en sus futuras obras una sensación de lugar en su pintura. Eligiendo formatos de mayor tamaño.

 “Cuando nos detenemos frente a la tela de Newman tenemos la sensación tanto de estar en algún lugar como la de estar mirando algo” (Goldin 2003:208)

Fig.7

Barnett Newman

Vir Heroicus Sublimis, (1950-1951)

Óleo sobre tela, 2,42 m x 5,42 m

Moma

Para Newman el arte debe despertar y ayudar a pensar las ideas de absoluto de nacimiento de muerte de principio y de fin de sufrimiento o de lucidez; a través de ellas el contenido último, más abstracto, de la obra seria la Idea, abstracta universal, insensible. Es decir, el arte debe procurar una experiencia sublime. La categoría de los sublime aparece en Newman desprovista del carácter literario de sensación física de miedo o de terror, de sombra de lo horroroso. Básicamente se trata de una cuestión intelectual.

Para ser más preciso: “Lo sublime para Newman es algo que nos da la sensación de estar donde estamos, del hic et nunc – el aquí y el ahora- afrontando con valor el destino humano, solo ante el caos, sin los apoyos de “la memoria, la asociación, la nostalgia, la leyenda, el mito.”

Newman no quiere hablar del espacio como concepto, sino de su propia “presencia”; no de infinito, sino de escala; no de “la sensación de tiempo” sino de la “sensación física del tiempo”. Esto es lo que significa para él.

Se despide del concepto filosófico de lo Sublime, pronto le parecería demasiado universal para expresar “el ideal de que Hombre es Presente”.

  Análisis Iconológico

Barnett Newman realizo Onement I en 1948 y metafóricamente arrastró su pincel por el fango primigenio, hallándose así mismo. “El yo, terrible y constante es para mí el tema de la pintura”.[7] (Goldin 2003:199)

Onemet I tiene que ver con el mito del origen, pero por primera vez ese mito es contado en tiempo presente. Y este tiempo presente es un intento de dirigirse al espectador directamente, inmediatamente, como un “yo” a un “tú”.

Newman en sus obras busca expresar un sentimiento universal, el de lo absoluto, que caracteriza el más profundo impulso espiritual del hombre.

Los colores se eligen en  función de la emoción, de la idea que pretenden trasmitir, que no es bella o perfecta, sino sublime. El sentimiento de lo infinito desde la humana finitud, de la opacidad de la muerte y del misterio de la vida no son bellos, carecen de forma y la rechazan.

Si bien la sensación cromática que provoca es totalmente nueva, pues nos enfrenta a campos saturados de un único color a una escala nunca vista, uno tiene la impresión de que el rojo es en la misma medida una banda impulsada o extendida hacia el exterior.

Newman subraya: “En lugar de hacer uso del contorno, en lugar de crear formar o realzar el espacio, mi dibujo declara el espacio”. (Goldin 2003:203)

El carácter abierto de Onemet I (que es sintético y vertical como nosotros) lo vuelve elemental, un encuentro directo entre la visión y lo rojo. Newman parafraseo esa fijeza cuando dijo: “Para mí el tema de la pintura debe ser, terrible y constante”. (Chipp 1995:150)

Onement I toca la más alta de una escala que el campo. De golpe la ruptura anterior entro lo vertical y el vacío se convierte en una totalidad, en un continuo. A partir de ese momento, somos nosotros los que tenemos que acabar los cuadros al convertirnos en el centro de atención humano en una relación con el resplandor, la oscuridad o las variantes del equilibrio. (Anfam 2002:146)

Conclusión

La obra Onemet I de Newman, abriría un nuevo modo de ver la creación artística del mediados del siglo XX, mostrando a través sus obras, un estilo artistico, en el que la abstraccion llega a ser una maxima expresión para el creador y para el observador.

Haciedo al observador participe de su obra, haciendolo sentir tanto fuera como adentro, en el aquí y ahora.

Siendo el “zip” o franja un modo de unir y separar, la atmosfera de la presencia (del individuo o de algo superior).

Las obras de Newman inspiraron a otros artistas. Un claro ejemplo podria ser las obras escultoricas de Richard Sierra(1939), escultor minimalista que trabaja grandes piezas de acero.

Fig. 8

Richard Sierra

East – West/ West – East

Escultura en el desierto de Qatar

Fotografía, Nelson Garrido

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[1] Rudolf Walter Richard Heß, a menudo escrito Hess, fue un militar y político alemán, figura clave de la Alemania nacionalsocialista.

[2] La tabla rasa, (en latín tabula rasa) es una tablilla sin inscribir. Se aplica a algo que está exento de cuestiones o asuntos anteriores. También se utiliza la expresión «Hacer tabula rasa» para expresar la acción de no tener en cuenta hechos pasados, similar a la expresión más moderna de «hacer borrón y cuenta nueva.

[3] Concepto definido por The Century Dictionary en la introducción de “La pintura ideográfica”,1947 (Chipp, 1995:585)

[4] Palabra o expresión de nueva creación en una lengua.

[5] Fiesta judía de penitencia y oración que se celebra diez días después del año nuevo judío (septiembre-octubre), también llamada Gran Perdón.

[6] Aleksandr Románovich Lúriya, en ocasiones transcrito como Alexander Luria, fue un neuropsicólogo y médico ruso. Discípulo de Lev Semiónovich Vygotski, fue uno de los fundadores de la neurociencia cognitiva, parte de la neuropsicología

1 Harol Rosenberg, Barnett Newman, Nueva York,1978,p.7. 

Bibliografía

Anfam, D. (2002). El expresionismo abstracto. Barcelona: Ediciones Destino Thames and Hudson .

Chipp, H. B. (1995). Teorías del arte contemporáneo : fuentes artísticas y opiniones críticas / con la colab. de Peter Selz y Joshua C. Taylor. Madrid: Akal.

Goldin, J. (2003). Caminos a lo absoluto. España: Turner Fondo de cultura económica.

Hess, B. (2005). Expresionismo abstracto. Köln: Taschen.

Newman, B. (1948). The sublim is now.

Pérez, F. (2003). Arte minimal, objeto y sentido. Madrid: La balsa de las medusas.

Stangos, N. (1994). Conceptos del arte moderno. London: Ediciones Destino Thames and Hudson.