Análisis de la obra "Jugadores de Cartas" de Paul Cézanne

Análisis de la obra "Jugadores de Cartas" – Paul Cézanne

José Luis Príncipe de Lama

"Pinto porque veo, porque siento -tengo fuertes sensaciones-,

 también usted siente y ve como yo, pero no se atreve [...] 

Yo tengo el valor de defender mis opiniones..."

-Paul Cézanne

El presente trabajo tiene por finalidad el estudio de la icónica obra post-impresionista “Jugadores de Cartas” (Fig. 1), cuyo autor fue el pintor francés Paul Cézanne. El cuadro, ejecutado al óleo, mide 47,5 cms. × 57 cms. Fue pintado entre 1894 y 1895.

Sobre el pintor

Paul Cézanne (1839-1906) fue un pintor francés de origen italiano. Tuvo como lugar de nacimiento la ciudad de Aix-en-Provenza, siendo hijo de un pequeño banquero del que dependió económicamente toda su vida. Siguió estudios de derecho alternándolos con el ejercicio de la pintura –su verdadera vocación-  de forma autodidacta debido a que fue rechazado por la Ecole des Beaux Arts de París. Fue repetidas veces rechazado por el ambiente académico, juzgándolo «en el límite de lo grotesco»[1] por su irrespeto a la perspectiva y a la corrección anatómica.

Durante un tiempo estuvo relacionado con el círculo de impresionistas, logrando exponer junto a ellos aunque, debido a los gestos pictóricos e intelectuales del artista, fue alejándose paulatinamente, desarrollando un estilo pictórico irreverente y muy personal. Durante casi el íntegro de su vida fue rechazado por la crítica de sus contemporáneos, siendo apreciado únicamente por algunos colegas suyos como Vicent van Gogh y Paul Gauguin. Dolido por la indiferencia hacia su producción pictórica, pintó casi de forma exclusiva, paisajes, bodegones, retratos y bañistas.

Sobre el ocaso de su vida, empezó a gozar de cierta fama y reconocimiento. Sólo después de su muerte -el 22 de octubre de 1906 a causa de una neumonía-, el pintor fue altamente valorado, reconociéndosele actualmente como el Precursor de la Modernidad y el Padre del Cubismo.

Análisis Panofskiano de la obra

A continuación se analizará la obra usando el método iconológico de Erwin Panofsky, recurriendo a los tres niveles que lo componen: el Nivel Pre- Iconográfico, el Nivel Iconográfico y el Nivel iconológico.

1.     Nivel Pre-Iconográfico

Composición

En apariencia, la composición parece presentar simetría, sin embargo, no llega a serlo a cabalidad, puesto que el eje del cuadro constituido por el reflejo de la botella no está ubicado en el centro preciso de la representación, dejando, de este modo, áreas desiguales que ocupan cada uno de los personajes, constituyéndose, una “simetría asimétrica” (Fig. 2). Dicho detalle cobra mayor notoriedad al contemplar que el personaje de la izquierda luce no sólo el integro de su espalda en la representación, sino también el respaldar de su silla; mientras que, hacia el lado derecho, el limitado espacio de su contrincante impide la visualización íntegra de la espalda de éste. 

La direccionalidad de los brazos, que parte desde los hombros hasta las manos de los jugadores, pasando por los codos en forma angular, dirige la visión hacia las cartas que blanden éstos, definiendo de esta manera, el punto focal de la obra (Fig. 3). No sólo la vertical de la botella hacia dicho centro contribuye hacia dicho cometido, sino también la pipa del jugador de la izquierda cuya direccionalidad también apunta al mencionado centro. Se trata de una composición simple pero efectiva: el personaje del lado izquierdo se esquematiza a partir de una línea curva que  recorre su columna hasta finalizar en su cabeza, mientras que sus brazos se construyen desde dos líneas rectas que forman un ángulo ligeramente obtuso. La horizontalidad de la tabla de la mesa recibe, de forma perpendicular, a las verticales que conforman las patas de la mesa y la botella que reposa sobre ésta.

Sobre el lado derecho, la composición está definida por el reflejo horizontal del primer personaje (al espejo), aunque la curva que define su espalda y su cabeza se presente con mayor acentuación. Sobre el fondo destacan dos líneas que definen los límites de la pared, de la ventana y, aparentemente, una puerta, formando perpendicularidad.

La simpleza de la composición, junto con sus bloques cromáticos sobrios, conllevan a una obra que muestra un desinterés por el dinamismo, aparentando ser un fotograma congelado en el tiempo o la puesta en escena de una naturaleza muerta representada por dos personajes humanos.

Volumetría y perspectiva

La obra expone formas definidas en los torsos y brazos de los personajes que, de forma simplificada, se aproximan a la geometría en forma de volúmenes de cilindros u ovoides, definidos por el alto contraste que se forma entre los cuerpos y el fondo, acentuados por el trazo de la línea oscura que dibuja sus contornos, definiendo aún más la sensación de peso y quietud. Se contempla que los torsos de los personajes son sólidos, abultados y desproporcionados en función al resto del cuerpo. La intención del pintor se concentra más bien en captar sólo el concepto o la idea del cuerpo, elevándolo a una síntesis representada por formas volumétricas que aparentan ser conos u ovoides.  Además se percibe una perspectiva irreal, en la que los cuerpos y los objetos que se presentan en el lienzo pareciendo que están abordados en la pintura bajo distintos puntos de vista. Este efecto se contempla en la articulación del hombro del personaje izquierdo, dando la impresión que se aprecia bajo una vista picada, a diferencia de la vista frontal que parece que domina a la pareja. La perspectiva de la mesa también posee el mismo efecto visual.

Análisis Cromático

El color es, sin lugar a dudas, el gran protagonista de la obra. La paleta cromática es limitada pero de suntuosos matices, teniendo relevancia las tonalidades análogas rojizas, amarronadas y/o anaranjadas. Sobre el lado izquierdo aparece, erigiéndose de modo vertical, el primer gran bloque cromático de cuya mixtura de colores prevalece un tono amarronado que extendiéndose hacia su sección superior y su lado derecho, colinda con manchas anaranjadas de tono medio. Otro bloque cromático aparece sobre la mitad inferior del cuadro y centrado. De color naranja saturado y alternando con tonalidades amarillentas, se extiende horizontalmente mientras que de forma contrastante, sobre su sección superior, aparece una tercera manifestación cromática denotada por  una mancha de tonalidades cremas. De similar forma, pero a la inversa, que la descrita en primera instancia, se presenta como la que posee mayor iluminación dentro del conjunto pictórico. Un color marrón oscuro aparece a partir de la mitad superior del cuadro siendo aún más opacado por la presencia de manchas cercanas a la oscuridad del negro. Se exponen, además algunos acentos denotados por tonalidades grisáceas. Dos de ellos aparecen sobre el centro de la obra y en forma de paralelepípedos haciendo triangulación con un tercer acento en forma vertical de similar color que se coloca en medio y por encima del par antes descrito.. No se evidencia un ritmo cromático intenso; la modesta paleta cromática manifestada bajo  bloques de color definidos remiten más bien a la calma o al apaciguamiento. La simetría expuesta contribuye, además, a la sensación de orden y de equilibrio.

Habiendo descrito los valores ilustrativos de la obra, éstos terminan relegados ante el aspecto cromático. El color, es decir,  la mancha pictórica, se impone finalmente al dibujo, siendo esta característica, imperativa en la producción de Cézanne.

2.     Nivel Iconográfico

A este nivel se abarca el tema del lienzo, el mismo del que se reconoce un evento cotidiano: un juego de cartas. Se observa a dos personajes masculinos jugando a las cartas. Ambos aparecen sentados sobre sillas, uno frente al otro, alrededor de una mesa cubierta con un mantel anaranjado. Dirigen sus miradas a las combinaciones de naipes que sostienen con sus manos, dejando en evidencia una clara concentración en el juego. Sobre la mesa hace su aparición un único objeto: una botella que exhibe sobre su pico un corcho, con lo cual se podría especular que su contenido es vino.  La profundidad de la escena se ve limitada por una pared provista de una gran ventana que ocupa aproximadamente la mitad de la superficie expuesta, la misma que deja entrever un exterior en el que, en apariencia, asoma un grupo de árboles sumergidos en un ambiente nocturno. La escena, en consecuencia, se desarrolla en un ambiente cerrado; probablemente, un bar. Los personajes guardan algunas características comunes en cuanto a sus posturas corporales, su expresividad y su vestimenta, guardando algunas diferencias sustanciales. El personaje de la izquierda aparece erguido y apoyando ambas muñecas sobre la mesa. Expresa una evidente serenidad facial mientras contempla sus naipes, a la vez que sostiene su pipa de color blanco con los labios. Usa bigote, lleva el cabello corto y luce, además, algunas arrugas en su rostro, por lo que se puede deducir que se trata de un hombre de edad madura, de aproximadamente cincuenta años. Luce una vestimenta que consta de un pantalón de tonalidad ocre, un saco con bolsillos laterales de color amarronado, distinguiéndose, el cuello blanco de una prenda que podría tratarse de una camisa. Usa también un distintivo sombrero de forma cilíndrica, cuyo color es similar al de su saco.  El personaje de la derecha guarda- a diferencia de su contendor- una posición un tanto encorvada, apoyando el peso de su torso en los antebrazos que reposan sobre la mesa. Su mirada está dirigida hacia su juego de cartas,  manifestando, de la misma forma que su rival, una clara concentración en su rostro, el mismo que, luciendo bigote y cabellera corta, descubre a un hombre de menos edad que el primero, probablemente, en la tercera década de su vida. Su atuendo no es muy distinto que el descrito anteriormente: un pantalón amarronado, un saco de tonalidades ocres que cubre probablemente, una camisa de color blanco y un gorro cuya forma es , esta vez, ovalada. La indumentaria de ambos jugadores evidencia una clase social baja, lo cual se ve reforzado en  las características del ambiente en el que llevan a cabo su partida.  El ambiente se desarrolla bajo una iluminación artificial.

Se desconoce la identidad de ambos personajes; se especula que se trataría de campesinos de la región de Aix, el pueblo natal de Cézanne, conjetura recogida por el Museo de Orsay[2]: “Éstos serían campesinos observados por el pintor en la finca paterna del Jas de Bouffan, en las cercanías de Aix. El hombre que fuma la pipa se ha podido identificar como el "Tío Alexandre", un jardinero lugareño”.

Formalidad

Con certeza, no se trata de una casualidad que el pintor haya colocado el eje del cuadro –definido por la botella- ligeramente hacia la derecha. Con ello se generan dos secciones espaciales desiguales. El personaje de la izquierda, con una mayor porción espacial y luciendo el íntegro de su torso, parecería avanzar hacia su oponente haciendo que éste último retroceda perdiendo espacio, al punto de hacerle expulsar, parcialmente, del cuadro. No en vano la espalda de éste se pierde en los límites del lienzo. Esta idea de dominio espacial se refuerza con la marcada línea vertical que aparece en el fondo del recinto, la misma que aparenta ser el límite de la pared de fondo con una posible puerta. Genera una sensación de invasión territorial que el primer personaje ejerce sobre el segundo.

Sumemos los detalles de la expresión corporal de ambos. El hombre de la izquierda  aparece en una postura firme, acentuándose este detalle con la ayuda del espaldar de la silla que ocupa, exhibiendo una línea recta bien definida. Sus antebrazos descansan sobre sus muñecas, las mismas que se apoyan en el borde de la mesa. Junto con la verticalidad de su cabeza, manifiesta, en conjunto, una postura de ortodoxia, de serenidad y de fría rectitud.  De forma contrastante, su oponente expone una ligera curvatura en su espalda, cuyo recorrido, de abajo hacia arriba, concluye en una acentuación a la altura de la nuca, generando una cabeza ligeramente gacha. Como si estuviese algo cansado, apoya por completo sus antebrazos sobre la superficie de la mesa. La articulación de sus rodillas forma un ángulo recto, a diferencia de la expuesta por su contendor, quien expone un ángulo obtuso, extendiendo sus piernas hacia él, restándole aún más terreno.

Si la expresión corporal nos empieza a dar algunos indicios hacia la iconología, sus rasgos faciales, sus gestos y sus vestimentas refuerzan las posibles hipótesis que se van generando. Uno de los personajes es, evidentemente, mayor que el otro. El de la izquierda, el de edad madura, aparece calculador, como si la experiencia de sus años le permitiera manejar el duelo con una calma inquebrantable a sabiendas que va a llevarse la victoria, mientras que el de la derecha, el joven, aparece en una actitud más bien reflexiva y algo dubitativa; su expresión denota a un hombre con cierta timidez que, ante la presión de su adversario, prefiere esquivar su presencia bajando la cabeza y dirigiendo su mirada hacia su combinación, concentrándose  únicamente en lo que la suerte le ha deparado con su juego de naipes. ¿Hacia dónde dirige su mirada el otro personaje? La definición de la pintura en este aspecto no es clara.  Exhibiendo cierta ambigüedad, parecería que la dirige hacia su juego de naipes, sin embargo, la mancha pictórica definida sobre su ojo sugiere también una fija atención hacia su oponente.  Estos gestos pictóricos en los rostros codifican a dos personalidades que manifiestan claras diferencias psicológicas. Sus ropajes nos dicen aún más: Si bien es cierto que sus sacos son formalmente similares, el contraste por color  -uno oscuro y el otro claro- nos pueden brindar  interpretaciones iconológicas adicionales.

Sus sombreros cobran especial atención en función a sus formas. Uno es de forma cilíndrica;  aparece erguido, exponiendo una contundente verticalidad en alusión al poder, al autoritarismo y/o la rectitud. A pesar que estos conceptos formales sintonizan con los conceptos antes descritos, la pintura revela un sombrero que no calza de forma adecuada con la cabeza del usuario.

La mesa, también desplazada hacia la derecha, está cubierta con un mantel que manifiesta otro detalle curioso: del lado del personaje de la izquierda, el extremo del mantel  permanece en vertical, en claro reflejo a la actitud firme e imperturbable del actor que está de su lado. La orilla opuesta decodifica un concepto diferente. Se halla levantada, con su pliegue formando una vertical que aparenta estar desestabilizada.

Cézanne también nos brinda pistas respecto al posible desenlace del enfrentamiento que ocupa a ambos contendores; ello, haciendo uso del color. Las cartas del jugador de la izquierda exponen un color blanco, característica cromática que no comparte el mazo del jugador de la derecha, cuyas cartas palidecen con un color grisáceo.

 Una serie de lienzos -cinco en total- con la temática de jugadores de naipes llegó a ejecutar Cézanne, siendo la versión que es motivo del presente estudio (la quinta), la más destacada -a pesar de ser la más pequeña-, debido a sus características formales y conceptuales. Las dos primeras versiones (Fig. 4) se agrupan debido a sus características formales y cromáticas, mientras que lo propio sucede con las tres versiones restantes. Es así que, en la primera versión, se aprecia a un conjunto de cinco personajes que actúan en el lienzo (tres jugadores y dos espectadores). Dos jugadores aparecen de perfil, frente a frente, mientras que el tercero, en medio de los dos anteriores y contemplando sus cartas, cabizbajo, está retratado frontalmente. Un espectador aparece de pie con los brazos cruzados; el otro, aparentemente, sentado. La segunda versión está formulada de igual forma, siendo la diferencia más resaltante la ausencia del espectador que aparecía sentado en la versión anterior. Como si se quisiera que toda la atención se focalizara en el juego mismo, se empieza a prescindir de otros elementos distractores, tales como el cuadro de la pared y la plataforma sobre el cual descansa el jarrón que aparece sobre el extremo superior izquierdo. Tan sólo mantiene el soporte que contiene a las pipas, quedando la pared casi limpia en su totalidad. Sobre la mesa, se ha eliminado el tablón de color amarronado bajo el que se desarrolla el juego, generando una mejor visión sobre lo que sucede sobre ésta. Estas diferencias establecen un preludio a las tres versiones posteriores que expondrán aspectos en común: la reducción de personajes y elementos innecesarios con la finalidad de obtener la focalización de la atención del espectador en el mansaje que el artista desea expresar, no sólo con el mínimo de jugadores necesarios –dos- sino también con los pocos elementos indispensables dentro del ambiente representado.

Es así que en las dos versiones posteriores (la tercera y la cuarta)(Fig. 5), la composición muestra un cambio sustancial. Ahora se presenta una composición que es común a la quinta: un escenario simplificado en el que tan sólo dos jugadores liberan la partida, ambos en vista perfil. La caracterización de los dos personajes, ya descrita anteriormente,  se conserva de modo similar en estas versiones. El aspecto compositivo de mayor significación entre las tres últimas versiones es, sin duda, el encuadre de los personajes respecto al eje vertical definido por la botella. Tanto la tercera versión como la cuarta exponen al jugador de la derecha luciendo el íntegro de su torso, aunque el respaldar de su silla se pierde fuera de los límites del lienzo. Con respecto a esto, en la versión que nos ocupa el presente estudio, el encuadre no permite contemplar la espalda completa de dicho personaje. Esta diferencia frente a sus predecesoras no se ha dejado a la casualidad: el artista debe haber tenido sólidas razones para establecer dicho gesto compositivo a modo simbólico, el mismo que se estudiará en el nivel iconológico en el presente trabajo. Cromáticamente, la cuarta versión está muy cercana a la quinta definitiva.

Referentes temáticos

Es de envergadura revisar todos aquellos precedentes temáticos que nuestro artista haya podido llevar en mente antes de emprender su serie de lienzos, ya que en función a ellos, como referencia o punto de partida, pudo el pintor obtener inspiración.

Con respecto al tema se puede hallar algunos nexos pictóricos relevantes de los cuales el pintor pudo obtener inspiración.  Uno de ellos es “Soldados jugando a las cartas”(Fig. 6) de Antoine Le Nain pintada hacia 1607, obra que Cézanne contempló en el museo de Aix. La disposición de los cuatro personajes que aparecen representados en el lienzo obedece a cierta similitud  a la segunda versión ejecutada por nuestro pintor. En la obra de Le Nain se puede observar a tres personajes sentados alrededor de una mesa, en donde dos de ellos sostienen sus juegos de cartas, en evidente concentración en el juego. El tercero no dispone de cartas y su mirada se dirige hacia  el espectador, en claro desinterés por el juego. El cuarto personaje, de pie, con la cabeza gacha, no parece conectarse con lo que sucede en la mesa.

También cabe mencionar la versión pictórica realizada por Louis en 1635 (Fig. 7), el hermano de Louis. Con una temática similar, aunque con una composición distinta, el encuadre aborda de mejor forma a los tres personajes que aparecen sentados alrededor de la mesa, reservándole al cuarto personaje una apariencia sombría de la que no se distingue con facilidad en una primera impresión. De los sedentes, dos aparecen con naipes en sus manos, indicando que son parte del juego, aunque con miradas ajenas a éste, parecería que se desinteresan por la partida dándole prioridad a otros asuntos. El tercer personaje que comparte la mesa no posee cartas sino una bolsa. 

Otro referente de relevancia: “Jugadores de Cartas” (Fig. 8) de Caravaggio, pintado en 1595, es una obra de estilo barroco que muestra a dos jóvenes sosteniendo un juego de naipes. Un tercer personaje define el contenido de la obra: se trata del informante del jugador que aparece de espaldas, haciéndole señas con su mano derecha indicándole las cartas de su oponente. El objetivo del cuadro es dejar por sentado que la astucia de la maldad puede vencer, con frecuencia, a la inocencia. La representación de la trampa, del engaño o del juego sucio también fue plasmado por Goya en su obra “Jugadores de Naipes” (Fig. 9), pintada entre 1777 y 1778, dentro de su conjunto pictórico correspondiente a sus cartones para tapices en el cual el aragonés representó diversos temas populares y cotidianos.

En ambas obras queda claro que los artistas no sólo deseaban representar el hecho ordinario del juego en sí, sino también transmitir, a través de la gesticulación y la expresión de los personajes, el concepto negativo que significa el engaño, la estafa y la maquinación para lograrlo.

Como referente compositivo, es de utilidad citar la obra de Chardin titulada “El castillo de naipes” (1737)(Fig. 10), en donde se expone a un jugador de naipes que arma una hilera de éstos, jugando en solitario. A diferencia de las representaciones anteriores, el personaje aparece en perfil, concentrado y dirigiendo su mirada hacia los naipes mientras que apoya sus antebrazos en la mesa. Bajo una clásica composición triangular, el artista ha sabido plasmar no sólo sencillez y elegancia, sino también la caracterización psicológica de un personaje que está concentrado en su juego. Esta vista del personaje representado resulta ser bastante similar a la que Cézanne usa en uno de los jugadores que plasma en sus tres últimas versiones del mencionado tema.  

Personificación de sus personajes

En cuanto a la personificación de los personajes, es probable que Cézanne haya estado trabajando -en otros lienzos- la psicología de los participantes. “El hombre de la Pipa” (Fig. 11), pintada entre 1890 y 1892, presenta a un hombre, probablemente uno de los campesinos que comúnmente retrataba el artista, que posee atributos bastante similares al del personaje sobre el lado izquierdo de la obra estudiada. Empezando por la vestimenta, la chaqueta sobria y amarronada, la camisa blanca de la que sólo aproxima el cuello, sumados al sombrero de copa alta, haciendo la salvedad del ala que apunta hacia arriba, constituyen elementos que nos indican una semejanza. Las facciones físicas no quedan relegadas. Tiene un rostro alargado y a pesar de la frontalidad que expresa, se podría deducir una nariz aguileña, similar a la que manifiesta el jugador en posición perfil. La característica del bigote frondoso contribuye a dicha hipótesis. Los personajes que retrató el maestro han sido, en sentido amplio, representaciones de actitudes serias, reflexivas, meditabundas, desconfiadas y en apariencia, desligadas de su entorno. El hombre de la pipa no es ajeno a estos atributos. Podemos añadir, además que en la representación, bajo el gesto de sus cejas, su mirada fija y la quietud de sus labios sosteniendo su pipa, se le muestra frío y calculador; hasta incluso, amenazante. No en vano se le ha retratado frontalmente, sosteniendo una mirada dura, impositiva y acusadora. ¿Sería acaso este personaje el mismo que Cézanne plasmaría sobre el lado izquierdo en su obra icónica? Su pipa blanca, como accesorio indisoluble,  parece consolidar dicha conjetura.

Durante el intervalo de dichos años, otra representación de un hombre apipado es ejecutada por el pintor. La composición se distancia de la mencionada anteriormente básicamente por la postura, en la que deja descansar su cabeza sobre su brazo derecho formando una angulación sobre su codo, quien a su vez, descansa sobre una mesa. Nuevamente, está presente la actitud ensimismada que el artista plasma una y otra vez a lo largo de su producción pictórica. Este personaje guarda características faciales que se asemejan más al jugador expuesto en la derecha de nuestra obra. Un rostro ovalado, una nariz recta y unos ojos relativamente pequeños que reflejan algo de timidez e inseguridad. Su bigote extendido hacia los lados, guarda cierta modestia en cuanto a su volumen. Su expresión es también análoga al del jugador y es que, a diferencia de su contendor, su introspección parecería obedecer a la de un hombre aquejado por el conflicto que le genera la incertidumbre. Su mirada se desvía hacia un lado, como si conscientemente deseara evitar el contacto visual y físico de la gente, la misma que le generaría desinterés. Su ropaje azulado dista del otro hombre apipado y su gorra también, la misma que presenta características similares a la del jugador del cual estamos haciendo referencia.

 La data pictórica ofrecida en estos dos personajes nos revela la posibilidad de un estudio previo que ejerció el artista en cuanto a la personalidad de los personajes que plasmaría en su definitiva escena de juego de cartas. ¿Podrían ser ellos las representaciones de características psicológicas que el pintor buscaba materializar como consecuencia de experiencias suscitadas en lo más profundo de su psique?

La constitución corpórea de los personajes cezanianos es particular, constituyendo ésta, una novedad pictórica en cuanto a la representación, la misma que en su momento fue rechazada. Los jugadores de la obra presentan una exagerada desproporción  en cuanto a la relación entre sus cabezas, sus brazos y sus respectivos torsos. Estos aspectos resaltan más en el jugador de la izquierda. Su torso, representado bajo una compacta figura volumétrica, es exageradamente grande con respecto a la cabeza, la cual se sostiene al cuello de forma antinatural. La unión de los brazos con el torso, a través del hombro es irreal, dando la impresión de desprendimiento. Sin ninguna intención de recurrir al natural, la figura, en conjunto aparenta ser un monigote fabricado al antojo del artista. Aunque menos severos en cuanto a la representación del natural, la figura del otro personaje también presenta caprichos formales generando desproporción o un interés extravagante de exponer elementos del cuadro como si se tuviese múltiples ángulos de visión. Revisando la producción de Cézanne en cuanto a forma humana se refiere, podemos encontrar algunos casos puntuales en que se manifiesta este interés que el artista, a lo largo de su trayectoria, llevaría a la madurez. Ya en 1867 había pintado su obra “el negro Escipión” (Fig. 13), en donde se contempla la exagerada desproporción entre el torso, los brazos y la cabeza. La irregularidad se acentúa en las piernas del personaje, dobladas en ángulo recto. Es obvia la necesidad de deformación física por parte del artista. Otro ejemplo notable lo vemos en el cuadro “Muchacho con chaleco rojo” (Fig. 14), pintado entre 1894 y 1895. Aparece un personaje que aparenta ser un adolescente elegantemente vestido en postura de reflexión. La deformidad corporal se expone principalmente en su brazo derecho, cuya exagerada longitud termina por deshumanizarlo.

3.     Nivel Iconológico

Ante estos repetidos intentos de representar juegos de naipes con dos o tres jugadores, es obvia la necesidad que el artista tenía por mejorar la escena hasta llegar al cénit de la ejecución.

¿Qué objetivo tenía Cézanne al intentar, una y otra vez, estas representaciones de jugadores de naipes? Luego de efectuar el análisis pre-iconográfico e iconográfico, el lienzo nos ha brindado pautas con las que se puede dilucidar el significado profundo de la obra.

Del análisis iconográfico se podría plantear una hipótesis iconológica hacia la intención expresiva del pintor. El encuadre de los personajes dentro de la escena, la expresión corporal de cada uno de ellos, sus peculiares expresiones con las cuales se podría ahondar en su psicología más profunda, sus vestimentas y los objetos que intervienen en la escena apuntan a una decodificación que construye un mensaje claro: el dominio, la imposición o la intimidación que ejerce una persona de edad madura sobre otra que aún se halla en su juventud. Parecería que el duelo entre ambos y la solución del conflicto no sólo pudiera hallar solución bajo la razón o la objetividad, sino también bajo la cuota del destino que provee el azar, el mismo que queda plasmado en la esencia del juego mismo, donde la dosis de suerte es fundamental.

Un tema como éste, resultado de cuatro ensayos pictóricos previos, puede dar origen a diversas interpretaciones. El historiador de arte Kurt Badt manifiesta que el óleo representa la constante fricción que el pintor sostenía con su padre, generado por el malestar que éste último sentía por la vocación artística de su hijo. Se sustenta, además en un dibujo que el pintor realizó en 1859 llamado Ugolino, en donde se representa a dos personas en contraposición sentadas alrededor de una mesa con una composición similar al cuadro que es objeto de nuestro estudio, el mismo que, según Badt, representaría el odio que Cézanne tenía por su padre autoritario debido a la causa antes mencionada. 

Esta posible interpretación se menciona también en el sitio web del Museo Orsay[3], recinto que acogió por varios años a la mencionada pintura: “La recurrencia de los jugadores de naipes en el arte cezaniano de los últimos años, ha dado paso a una interpretación interesante: ¿Tal vez el enfrentamiento de ambos jugadores simbolizaría la lucha que enfrentó al artista contra su padre, para hacer reconocer su pintura, representada aquí por el naipe?”.

Destaca, además, la solemnidad del cuadro, mediante la cual se manifiesta una cohesión entre la naturaleza humana y su ambiente. Es así que el mundo de los objetos queda simplificado a través de un rigor monumental que invita a una comunión con la presencia de actores humanos, siendo ello, un gesto esencial de la pintura cezaniana. Ello se puede confirmar, además, en la propuesta de sus volúmenes plenamente definidos, tal como se ha expuesto en la presente pintura. Con respecto a ello, Cézanne había manifestado: "Todo en la naturaleza está modelado según la esfera, el cilindro y el cono" [4].

 Anotemos también que para conseguir su meta – la dotación de expresión artística a sus percepciones sensoriales-, la participación del color es crucial, de ahí se puede sustentar su convicción expresiva a través de un particular e irreverente discurso cromático.

 Acotemos, a este aspecto, otra frase del maestro: “La naturaleza no está en la superficie, sino en la profundidad. Los colores son la expresión de esa profundidad en la superficie. Surgen de las raíces del mundo. Son su vida, la vida de las ideas”.[5]

Por sus bondades compositivas, cromáticas, conceptuales y simbólicas ya analizadas y descritas, la obra se eleva entonces al grado de lo icónico. Cézanne, su obra, su pensamiento, su ímpetu por llevar al lienzo una comunión entre lo artístico y lo perceptual a través del ejercicio mental, quedan perennizados en esta obra, la misma que, en el año 2011 se vendió a la Familia Real de Qatar por la friolera de 250 millones de dólares, llegando a ser en su momento, la obra de arte más cara del mundo.

Conclusiones

Recapitulando, la obra guarda una amplia riqueza, no sólo por al contenido iconológico que se dilucida al decodificar los significados profundos en relación a la psique del artista previamente argumentados, sino también por lo que representa para la historia del arte. En función al ejercicio mental, en ella también estás expuestos, a través de la formalidad y la cromática, los intentos de representación de la percepción humana hacia el hecho pictórico que indesmayablemente buscaba nuestro artista hasta el fin de sus días. La exploración intelectual que ejercía a través de su arte, iba más allá que los límites que ofrecía la pintura de sus contemporáneos colegas impresionistas. Cézanne se esforzó por comprender y reflejar la complejidad de la percepción visual humana. Quería ofrecer una visión auténtica de la realidad, y para ello observaba los objetos desde distintos puntos de vista, lo que le lleva a representarlos desde perspectivas diferentes simultáneamente, sentando las bases del cubismo. Hay una frase, atribuida tanto Matisse[6]  como a Picasso, según la cual «Cézanne es el padre de todos nosotros».

Teniendo en cuenta todos los aspectos intelectuales antes descritos, la actitud contemplativa hacia la obra se concreta hacia lo que Panofsky llama “la plenitud del goce estético”.

[1] «La vida y el arte», pp. 27-70, en "Cézanne", Los grandes genios del arte, n.º 19, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005.

[2] http://www.musee-orsay.fr/es

[3] http://www.musee-orsay.fr/es

[4] «La vida y el arte», pp. 27-70, en "Cézanne", Los grandes genios del arte, n.º 19, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005.

[5] Paul Cézanne, Cartas, editadas por John Rewald, 1984.

[6] «La vida y el arte», pp. 27-70, en "Cézanne", Los grandes genios del arte, n.º 19, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005.

Anexos

Fig. 1. “Jugadores de Cartas”(Quinta versión), obra del pintor postimpresionista Paul Cézanne.

Fig. 2. Análisis de la “simetría asimétrica” de la obra.

Fig. 3. Punto focal de la obra.

Fig. 4. Primera y segunda versión de “Jugadores de Cartas”

Fig. 5. Tercera y cuarta versión de “Jugadores de Cartas”

 Fig 6: Antoine Le Nain, Soldados jugando a las cartas, 1607        Fig 7: Louis Le Nain, Soldados jugando a las cartas, 1635

Fig. 8: Caravaggio, Los Jugadores de Cartas, 1595        Fig. 9: Goya, Jugadores de Naipes, 1777 - 1778

Fig. 10: Chordin, Jugador de Naipes, 1737

                               Fig. 11: Cézanne, Hombre con Pipa, 1890 y 1892     Fig. 12: Cézanne, Hombre Apipado, 1890 y 1892

                                Fig. 13: Cézanne, El Negro Escipión, 1867      Fig. 14: Cézanne, Muchacho con Chaleco Rojo, 1894- 1895,

BIBLIOGRAFÍA

Duchting, Hajo

1999  “Cézanne, la naturaleza se convierte en arte”. Taschen, España

Becks-Malorny, Ulrike  

1995 “Paul Cézanne, Precursor de la Modernidad”. Taschen, Alemania.

Huyghe, René

1958  “Cézanne”. Editorial Víctor Leru, Buenos Aires

DONDIS, Donis A.

1992 “La sintaxis de la Imagen. Introducción al método visual”.  Ediciones G. Gilli S.A.

CHORDA, Frederick

1993    “Aprendiendo a mirar el arte”. Zaragoza, Gobierno de Aragón y Diputación de Zaragoza.

CASTIÑEIRAS GONZALES, Manuel Antonio

2007    “Introducción al método iconográfico”, Barcelona, Editorial Ariel, S.A.