Historiografía del Arte 2013-1
Análisis comparado de los textos:
Max Horkheimer y Theodor Adorno, “La industria cultural. Iluminismo
como mistificación de masas”
Javier Protzel, “Remando contra la
corriente: la inconclusa construcción del cine peruano”. En: Industrias Culturales: máquinas de deseos en el mundo contemporáneo.
Jorge Ramírez González Del Riego
Posibilidades y
limitaciones de las industrias culturales
El siguiente escrito va a intentar relacionar
algunas de las ideas principales de dos textos teóricos que, si bien han sido
escritos con más de medio siglo de separación entre ellos, y en lugares y
contextos sumamente distintos, se encuentran relacionados por la manera en la
que abordan la problemática de las industrias culturales en la sociedad
contemporánea. Me refiero el texto de Max Horkheimer y Theodor Adorno, “La industria cultural. Iluminismo
como mistificación de masas”, y al texto de Javier Protzel, “Remando contra la
corriente: la inconclusa construcción del cine peruano”.
El primero de los textos fue escrito en los
albores del desarrollo de la industria cultural, y presenta una visión bastante
crítica y pesimista acerca de la industria cultural y su efecto en la sociedad
y en el consumo de arte en la sociedad moderna. Muchas de las ideas que Adorno y Horkheimer proponen en su
artículo no solamente siguen definiendo el rol de las industrias culturales en
la economía y en la sociedad, sino que además en los productos culturales de la
industria cultural actual podemos encontrar pruebas intensificadas de algunas
de sus ideas más críticas.
Sin embargo, tampoco podemos ceñirnos
plenamente a lo que ambos autores proponen, y es necesario también poner en
cuestión el carácter puramente condenatorio que ellos le atribuyen a la
industria cultural. Me parece que el artículo de Javier Protzel es útil en ese
sentido, pues por un lado trae aquellos conceptos e ideas a la actualidad, al
estado actual de las cosas, y por otro lado, se aterriza la elaboración teórica
de ambos autores en un caso específico de la industria cultural, localizado,
como puede ser el análisis del desarrollo de la industria cinematográfica en el
Perú.
El artículo de Protzel pretende hacer un
balance sobre la historia y el destino de la industria cinematográfica nacional
a partir de un planteamiento sobre la creación artística dentro de las industrias
culturales en el mundo posmoderno. Es interesante cómo el artículo de Protzel,
por un lado desafía o rebate muchas de las cosas dichas por Adorno y
Horkheimer, y por otro lado, al hablar del caso de la industria cinematográfica
nacional, confirma también muchas de las cosas que él dice.
Quizás lo primero que habría que mencionar es
la idea de partida de ambos autores europeos para criticar y condenar las
industrias culturales. Según ellos, el efecto de la industria cultural en las personas implicaría la
posibilidad de unión de lo particular y lo universal, en una suerte de
equivalencia. De alguna manera, las industrias culturales permitirían a grandes
masas gozar de los mismos productos a lo largo del mundo, y de esa manera, trasladar
la satisfacción de sus intereses y deseos particulares al consumo de un
producto universal determinado. Pero en realidad, los autores cuestionen esta
idea y más bien pretenden desmantelarla, afirmando que, lejos de elevar lo
particular a un carácter universal, la lógica de
producción de las industrias culturales es similar a la lógica de la racionalidad técnica, que
es en realidad la misma lógica que la racionalidad del dominio en sí, y por eso
terminaría subsumiendo aquello
particular dentro de la forma o el formato universal en el que es presentado. Podríamos decir de alguna manera que la
esencia particular del objeto se pierde a partir de su régimen de producción
en masificada.
Es decir, que en realidad, no es que haya una
equivalencia, una misma puesta en valor de aquello universal y particular, sino
que lo particular se universaliza, pero siempre a partir del punto de vista y
del interés de los grupos de poder, que se constituye como el generador de lo
universal, pues se trata de los dueños de los lugares de reproducción masiva,
que están en la capacidad de suplir (y crear) los deseos particulares de los
ciudadanos normales.
Respecto a esta idea, me parece que el artículo
de Protzel presenta dos cuestiones importantes, que se desarrollan ambas en la
primera parte del texto, en la que pretende dar una mirada bastante general al
consumo de los productos de las industrias culturales dentro del mundo
posmoderno y la tensión que se genera entre particularidad y universalidad.
En la primera parte del texto, Protzel describe
de manera breve cómo es que el consumo de bienes culturales en el mundo
posmoderno se da a partir de una suerte de fusión entre lo artístico y lo
utilitario, que ocurre el nivel mismo del producto, es decir, en el propio
objeto o bien que se produce para ser consumido.
A partir de la juntura entre lo simbólico y lo
material, a partir de la importancia de las imágenes y los símbolos en el mundo
moderno (y también a partir de la facilidad para producir estos productos a
niveles masivos), cuando uno consume un producto, ya no está consumiendo
solamente el producto, sino aquello que a través de lo que el producto promete,
uno está también construyendo su identidad. Podemos ver que hay una relación
fuerte con una de las ideas más potentes del texto de Adorno y Horkheimer, en
el sentido de que las industrias culturales suprimen la experiencia al
espectador y le entregan de alguna manera el resultado de aquella experiencia,
que podría ser la experiencia artística. Ya no es necesario el trabajo del
espectador, pues aquello sublime que él busca en los objetos de arte le es
entregado junto con el producto ahora. No es necesario la construcción de una
identidad, sino más bien el consumo de una identidad.
Según Adorno y Horkheimer, los productos
creados por las industrias culturales pretenden explotar, hacer valer al
máximo, solamente aquello que causaría el efecto sublime de los objetos de
arte. Es decir, se reemplaza la composición musical por la pura armonía
musical, se rechaza la composición de un cuadro solamente por el uso del color,
etc. Lo que se busca es apropiarse del efecto espectacular, de los detalles, y
no del todo de la obra, o en todo caso, que los detalles se conformen en el
todo de la obra, y no importe más cómo es que esos detalles se relacionan entre
sí y crean una obra de arte nueva y diferente de cualquier otra obra de arte
que pueda haber. En cierto sentido, Protzel algunas de las cosas dichas por
Protzel se relacionan también con esta idea.
Desde la visión de ambos autores, y de hecho,
es algo que en gran medida ha pasado, esto facilitaría cierto dominio de parte
de los grupos de poder, pues son ellos los que tienen los mecanismos de
producción y la capacidad de decidir qué contenidos o promesas simbólicas se
encuentran en los productos culturales creados masivamente. Es decir, con el
paso del tiempo, se daría paso a una suerte de homogenización subjetiva de las
personas, todas, o la gran mayoría, destinadas a consumir y gozar con productos
culturales estandarizados, que si bien guardan cierta diferencia los unos con
los otros, son producidos en su gran mayoría desde el mismo lugar, occidente.
Pero Protzel, en la primera parte de su texto,
rebate también en cierto sentido esta idea, pues cree también que las
industrias culturales, debido a su proliferación masiva, han dado oportunidad
también para que desde las periferias se pueda comenzar a crear productos
culturales masivos, pero desde una posición distinta a la occidental. Es decir,
la posibilidad de lo particular de cierto grupo social de ser convertida en un
producto universalmente consumible no es agotada ni subsumida en la lógica de
creación universal, sino que más bien en ese convertirse en algo universal,
existe algo de lo particular que lo caracteriza que se mantiene. En este
sentido, se estaría planteando una suerte de superación de la dinámica
tradición/modernidad, en la cual la tradición consigue formas de ingresar en la
modernidad sin perder aquello que la caracteriza.
Los ejemplos son diversos, podemos pensar en el
cine hindú, o en la tecnocumbia. En estos dos casos, vemos que hay algo de lo
tradicional, particular, que logra insertarse y hacerse valer dentro de la
lógica de producción y consumo moderno. Acá lo que propone Protzel se opone en
cierta medida a lo que pensaban Adorno y Horkheimer, que veían en la lógica de
producción masiva de bienes culturales el final definitivo de lo tradicional,
de lo manual, de lo único.
Lo que Protzel intenta demostrar es que no se
trata de dos extremos opuestos, en los que la producción industrial elimina o
potencia lo tradicional particular, sino que más bien se trata de una tensión
constante entre ambos polos, una tensión que se da en quienes producen y en
quienes consumen. De hecho Protzel menciona el propio artículo de Adorno y
Horkheimer para decir que ellos no pudieron ver todas las posibilidades de la
industria cultural, y solo la condenaron. Sin embargo, atribuyen esto a la
época y la posición desde la que escriben ambos autores, y lejos de
condenarlos, pretende rescatar aquellas ideas potentes y valiosas que de ellos
se mantienen vigentes.
Y en ese sentido, creo más bien que el resto
del artículo de Protzel confirma aquello negativo que sobre las industrias
culturales escriben Adorno y Horkheimer. Luego de presentar esta visión general
acerca de la producción y el consumo de bienes culturales en el mundo moderno,
Protzel pasa a hacer un análisis de la historia de la industria cinematográfica
en América Latina y, luego, en el caso de Perú.
En primer lugar, Protzel habla del desarrollo
de la industria cinematográfica en América Latina, especialmente habla mucho de
México, para dar quizás otro ejemplo en el cual las industrias culturales, en
este caso la cinematográfica, ha dado pie a la formación de una cultural
nacional popular. La cantidad de películas producidas en México es bastante
grande durante las décadas de 1940 y 1950. Si bien es cierto que este
desarrollo es sin duda una consecuencia del desarrollo de la industria
cinematográfica en Estados Unidos y Europa, el autor también hace hincapié en
que desde su surgimiento en México, hubo un afán por mostrar historias propias,
con actores propios y producción propia. Las películas que se estrenaban en los
cines eran, en su mayoría, mexicanas.
El hecho de que esto ocurra desde mediados del
siglo XX es quizás el motivo más importante de que en día se pueda identificar
al cine mexicano como un tipo de cine determinado, con una identidad definida.
Una vez más, se prueba también el potencial carácter creador o innovador de las
industrias culturales, que quizás Adorno y Horkheimer no supieron ver. Uno de los motivos que Protzel atribuye
a esta solidez del cine mexicano es la promulgación de políticas estatales
destinadas al desarrollo d el industria cinematográfica, así como creadores más
aventurados que, quizás respaldados por una institucionalidad del cine, se
atreven a explorar un lenguaje propio.
En el caso de Perú, que es el que Protzel
aborda con mayor interés en su artículo, pasaría lo contrario, pues podemos
decir muy bien que no existe una identidad del cine peruano, que lo posicione
como cine peruano frente al mundo. Podríamos decir que el cine peruano no
funciona como un elemento unificador del pueblo, como si lo podrían ser el
fútbol o la cumbia. En su artículo Protzel indaga sobre diferentes motivos. De
hecho, el número de películas estrenadas en los cinematógrafos peruanos durante
la primera mitad del siglo XX y un par de décadas después, era también bastante
alta. Sin embargo, la mayoría de películas estrenadas eran películas
estadounidenses o películas mexicanas y argentinas. Según el autor, este sea
quizás uno de los primeros precedentes que hecha cimientos para la
consolidación de una cultura audiovisual que tiene como mayores referentes a
las creaciones extranjeras.
Esto se puede confirmar con el siguiente
argumento mencionado por Protzel. Entrados los años 80´s, con la decadencia de
las salas de cine, la entrada del VHS y la renta de videos, la estandarización
de tipos de películas extranjeras se consolida. De esa manera, se restringe la
posibilidad de ingresar nuevos tipos
de productos audiovisuales a la circulación comercial, o de encontrar
siquiera la manera de llevar a cabo películas nacionales que puedan competir
contra películas extranjeras cuyo formato ya estaba establecido entre el
público asistente.
Es como si el público de cine nacional se
hubiera formado siempre frente a películas que provienen de contextos y
realidades sumamente distintas a la nacional, y sin embargo éstas hubieran
calado a fondo en la subjetividad de los peruanos. Por eso, celebramos
películas que se insertan dentro de géneros establecidos por películas
americanas, producidas por transnacionales gigantescas. Quizás este sea uno de
los ejemplos que mejor prueba cómo es que las industrias culturales pueden constreñir
la creación artística dentro de formatos que aseguren el consumo del producto,
y en ese sentido se pierde la potencia de la particularidad y solo se recibe
aquello que se encuentra ya generalizado; la risa o el llanto a partir de un
formato que la gente ya espera, y su poca apertura a nuevas formas estéticas,
que relaten cosas distintas.
Protzel adjudica esta realidad a la poca
promoción y reglamentación institucional con respecto al cine, y a la creación
en general, además del hecho de que nuestras élites siempre se han desarrollado
en comparación e imitación de culturas extranjeras consideradas superiores.
Esto repercute en creadores que no tienen la capacidad, o la valentía, de salir
de formatos ya establecidos, o que cuando lo hacen, fracasan enormemente en la
taquilla. Un buen ejemplo sobre cómo es que la subjetividad del público
espectador de cine está formada a partir de formatos de películas extranjeras y
contenidos establecidos de TV, es quizás el éxito de Asu Mare. Para muchos,
ésta película demuestra las posibilidades que tiene el cine nacional de
desarrollarse si es que tan solo le da al público lo que pide. Pero justamente
por esta película podemos ver qué es lo que el público pide. Más allá de contar
una historia sobre los peruanos, está película obedece a una lógica de
comicidad que no proviene de lo nacional y su estética obedece a estándares
marcados pro la publicidad. Y esa es la película más taquillera de la historia
del cine nacional.
Quizás acá sea útil mencionar otra idea potente
del artículo de Adorno y Horkheimer. Ellos consideran que aquella supuesta
diversidad que presentan las industrias culturales, que se supone pone al
alcance del público una gama de posibilidades de consumo, es una suerte de
diversidad falsa, porque más bien anula la diversidad, la controla. Se trata
solamente de crear distintos tipo de productos para cada tipo de consumidor,
pero no se trata de una verdadera libertad creativa para proponer nuevas
formas, sino solamente para reproducir contenidos entro de esquemas ya
predeterminados, dentro de los cuales el público debe de elegir y, de alguna
manera, encasillarse.
Como dije al inicio, esto ocurre hoy día, de
una manera mucho más potente, y en ese sentido ambos autores tienen una
capacidad vaticinadora. Los productos de las industrias culturales, hoy más que
nunca, sirven para controlar a la gente y, paradójicamente, hacerlos sentirse
libres tomando ellos mismos la decisión de lo que quieren consumir y definiendo
de esa manera qué tipo de persona son.
Pero lo que no se evidencia es que los tipos de
persona que uno puede ser están ya dados de alguna manera por los modelos de
las industrias culturales, no hay nada nuevo que elegir ni que crear. En ese
sentido, las industrias culturales pueden limitar bastante la libertad de las
personas y las posibilidades de creación y de imaginación de otro mundo
posible, de otro tipo de realidad, de otro tipo de organización social. Y lo
hacen además bajo la aparente sensación de libertad y creatividad en las
personas.
Adorno y Horkheimer, que tenían una visión
absolutamente condenatoria de las industrias culturales, quizás verían en el
ejemplo de Asu Mare una prueba contundente de sus ideas. Su posición, totalmente crítica de las
industrias culturales, se entiende porque ellos son de alguna manera
intelectuales que se encuentran en el límite, es decir, se podría decir que
tienen una forma de ver el mundo y las artes un poco más idealista, con
herencias de una mirada más clásica, y se encuentran mirando y criticando algo
que está surgiendo en ese momento y que es visto como totalmente negativo.
Sin embargo, hoy día, más de cincuenta años más
tarde y con millones de personas y diferentes generaciones que han nacido y
crecido bajo el predominio de las industrias culturales, es necesario poner en
discusión el aspecto totalmente negativo de las industrias culturales hoy en
día. Si bien yo mismo considero, como los autores, que en gran medida las
industrias culturales sirven como una suerte de paliativo el sistema
capitalista, para proveer de entretenimiento a la mano de obra universal y que
de esa manera se sientan liberados de la rutina y el sistema, creo que también
es necesario poder ver ciertas posibilidades emancipadoras dentro de las formas
de producción y creación que permiten las industrias culturales. En ese
sentido, considero que el artículo de Javier Protzel da una idea clara tanto de
las posibilidades de las industrias culturales, como de sus limitaciones.
