Veronica
Sattler
19897205
ON KAWARA: ONE MILLION YEARS … y más.
El presente trabajo tuvo por objetivo inicial
analizar una obra específica del artista japonés On Kawara, la obra One Million Years; sin embargo, conforme
tuve un mayor acercamiento a la obra de este artista, entendí, con mayor
claridad que en otros casos, que no es posible individualizar una de las obras de
On Kawara sin, cuando menos, dar una mirada a algunas otras. Esto por la simple
razón de que en On Kawara el arte, su obra, es vida y la vida, su vida y hasta
cierto punto la del resto, es la obra de arte.
La Obra de On Kawara es una expresión del
llamado Arte Conceptual; sin embargo, su obra no se reduce a una idea. La obra
de On Kawara tiene que ver con instantes existenciales, con el tiempo, el
espacio, el ser, la ausencia, la conciencia, con todo aquello que difícilmente
es representable. Con ello nos lleva a la idea de lo sublime que hemos visto
con Edmund Burke e Immanuel Kant; tiene que ver con lo irrepresentable, concepto
que, a su vez, nos lleva a la idea de lo místico que encontramos en
Wittgenstein.
Ludwig Wittgenstein en su obra Tractatus logico- philosophicus haciendo
referencia a lo irrepresentable señalaba que “6.522. Lo inexpresable,
ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico” (Wittgenstein 2010: 131).
Sobre ello decía que “7. De lo que no se
puede hablar hay que callar” (Wittgenstein 2010: 132) y dejar “plena autonomía a la muda expresividad del
silencio” (Wittgenstein 2010: 16); y “Silencio” (Silence) fue precisamente el nombre que se escogió para la muestra
retrospectiva de la obra de On Kawara que se presentó en 2015 en el Museo Solom
R. Guggenheim en Nueva York, a los pocos meses de la muerte del artista y en
cuya formulación colaboró el propio On Kawara.
Es difícil resumir en pocas hojas las
diferentes dimensiones y capas que se pueden encontrar en la obra de On Kawara
y es por ello que he preferido no centrarme únicamente en una de ellas, sino
dejar algunas referencias que permitan dar una mejor compresión de su obra que,
por lo demás, aun me despierta preguntas.
Información
Biográfica
On Kawara, nació el 24 de diciembre de
1932, según algunos, bajo el nombre de Atsushi Kawahara (Okumura 2015). Nació
en Kariya, Japón.
Se crió en un hogar intelectual donde fue
expuesto a una variedad de ideas religiosas y culturales, incluyendo las
enseñanzas
sintoístas, budistas y cristianas.
Tenía tan sólo 13 años
cuando la Segunda Guerra Mundial terminó con los bombardeos de Hiroshima y
Nagasaki, lo cual marcaría sus trabajos iniciales.
Después de graduarse de
la escuela secundaria en 1951, Kawara se
trasladó a Tokio y comenzó a estudiar, de manera autodidacta, tanto filosofía
europea como teoría política y psicoanálisis.
Sus primeros trabajos
fueron de tipo figurativos y reflejaban una gran ansiedad, lo cual resultaba
explicable por el contexto en el que se encontraba - Japón de la posguerra. Con
sus trabajos iniciales alcanzó cierta notoriedad, lo cual al parecer le
incomodaba. Esta situación le habría llevado tanto a dejar Japón como a
alejarse del estilo de representación que utilizó en sus obras iniciales.
En 1959 se trasladó a
ciudad de México, en donde su padre era director de una compañía de ingeniería;
comenzando así una nueva vida en la que los viajes jugarían un importante
papel.
En México estuvo durante
tres años pintando y estudiando en la escuela de arte. Desde 1962 a 1964 estuvo
viviendo entre Nueva York y Paris. Viajó por Europa hasta que se asentó en
Nueva York, en donde vivió de manera intermitente hasta su muerte a los 81 años
edad, ocurrida el 27 de junio de 2014.
La obra de Kawara migró de
la representación pictórica hacia un estilo austero, casi impersonal. Las
palabras y las fechas se convirtieron en elementos esenciales en su obra, al
punto que en muchos casos comprendieron toda la obra.
Kawara se mantuvo la
mayor parte de su vida alejado de la mirada pública. Pocas veces fue visto o fotografiado,
no aparecía si quiera en sus muestras. Se mantuvo aislado de manera intencional
y siempre estuvo en movimiento, viajando alrededor del mundo.
Kawara dedicó su vida a
explorar las ideas de tiempo y espacio a través del arte, utilizando para ello
los números y, en general, el lenguaje. La mayoría de sus obras son piezas de
series que catalogan sus actividades diarias de manera meditativa y
existencial.
Un ejemplo claro de su
obra/vida es que su biografía oficial es únicamente la suma del total de los
días que estuvo vivo, 29,771 días.
Kawara fue parte de la
generación de artistas conceptuales que surgieron a mediados de la década de
1960.
Algunas referencias sobre el Arte Conceptual
El cuestionamiento a las
convenciones fundamentales sobre el arte llevó a una conclusión lógica a
finales de los años 60. La conclusión fue que lo “artístico” de una obra de
arte yace en la idea del artista, antes que en su expresión final u
objetivación. Es más, algunos artistas conceptuales llegaron incluso a eliminar
al objeto. Con ello, la idea o el concepto fue visto como el elemento más
importante de la producción artística. Para
los artistas conceptuales, la expresión está en la idea, no en la forma; la
forma es simplemente un elemento o instrumento que está al servicio de la idea.
Sol LeWitt y Joseph
Kosuth fueron de los primeros artistas que tomaron esta posición. Mientras
Joseph Kosuth dio especial relevancia al lenguaje y sustentó su posición en el
positivismo lógico del Ludwig Wittgenstein y en el psicoanálisis de Sigmund Freud;
Sol LeWitt se centró en la idea propiamente dicha. Así, en 1967 Sol Lewitt
señalaba que:
“En el arte conceptual la idea o concepto es
el aspecto más importante de la obra. Cuando el artista se vale de una forma de
arte conceptual, significa que todo el proyecto y las decisiones se establecen
primero y la ejecución es un hecho mecánico. La idea se convierte en una
máquina que produce arte” (citado en Marchán Fiz 1986: 250).
Sin embargo, la filosofía
fue una fuente importante para el desarrollo del Arte Conceptual en su conjunto.
No sólo influyó el trabajo de Wittgenstein y la filosofía del lenguaje también
influyeron filósofos post-estructuralistas y postmodernos, especialmente los
franceses, como Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze, entre otros.
El Arte Conceptual constituye
un acercamiento más intelectual, que puso el acento en los procesos cognitivos
de la práctica artística. El interés está en los procesos conceptuales de la
configuración de la obra de arte.
El Arte Conceptual enfatiza
la eliminación del objeto en sus modalidades tradicionales; sin embargo, no elimina
el objeto de manera absoluta. Incluso en aquellos casos en los que se llega a
la desmaterialización extrema a través del lenguaje escrito u oral, estamos
ante objetos culturales, a los que está expuesto nuestra percepción y a los que
les atribuimos determinado significado. En el arte conceptual se desplaza el
énfasis sobre el objeto hacia la idea o concepto, y con ello hacía el
espectador/receptor, hacia su percepción o imaginación.
El soporte físico no
tiene un fin formal en sí mismo, no es la obra de arte, sino una señal de ella,
es un registro de otro fenómeno, es tan solo un medio.
La des-objetivación del
Arte Conceptual supone que se recurra al lenguaje como materia del arte, aun
cuando los artistas conceptuales lo han utilizado de diversas formas.
Algunas expresiones del
arte conceptual se han identificado con la tendencia mística propugnada por Sol
Lewitt en sus
Oraciones sobre Arte Conceptual de1969:
“1) Los artistas conceptuales son místicos
más que racionalistas. Llegan a conclusiones a las que no llega la lógica.”
Esta
afirmación evoca lo afirmado por Wittgenstein en su obra Tractatus logico-
philosophicus: “6.522. Lo
inexpresable, ciertamente, existe. Se
muestra, es lo místico”
(Wittgenstein 2010: 131). La afirmación de Lewitt nos hace pensar que el arte
si es capaz de trabajar sobre lo inexpresable, lo que está más allá de lo
físico. El
arte puede articular lo que no se puede decir (Oloixarac 2008).
En esta expresión del
Arte Conceptual, los medios inmateriales de la escritura o de los números se
apropian del campo del imaginario, lo ideal, e incluso de la referencialidad al
contexto de la vida (Marchán Fiz 1986: 261)
On Kawara se encuentra
dentro del arte conceptual lingüístico, que se basa en la identificación de los
mecanismos del arte con los del lenguaje. Se trata de una forma de arte
reduccionista y profundamente formalista que basó gran parte de su propuesta en
los mecanismos de la tautología.
Algunas
Obras de On Kawara
Serie Date Paintings / Today
On
Kawara
ABR. 18, 1972
“Apollo
16 sped toward the moon today after the astronauts were assured that flaking
paint on the landing craft should not interfere with their plans for the United
States’ fifth manned expedition to the lunar surface.”
Traducción
libre: “Apolo 16 aceleró hacia la luna hoy después que los astronautas se
aseguraron que la pintura descamada de la nave de aterrizaje no debe interferir
con sus planes para la quinta expedición tripulada de los Estados Unidos a la
superficie lunar."
Nueva
York
De la
obra “Today”, 1966–2013
Acrílico
sobre lienzo
45.7 ×
61 cm
Colección
Privada
© On
Kawara. Foto: cortesía de David Zwirner.
Fuente:
Museo Solomon R. Guggenheim
El 4 de enero de 1966,
On Kawara empezó esta serie, en la cual trabajó por cerca de 50 años. Cada obra
de la serie está conformada por un lienzo monocromático pintado en tonalidades
de rojo, azul o gris, en el cual Kawara inscribió la fecha en color blanco.
Cada una de las obras fue
ejecutada a lo largo de un día cuya fecha, de color blanco sobre fondo
monocromo constituye la pintura. La pintura era producida de forma meticulosa a
través de una serie de pasos que nunca variaban (Guasch 2009: 25)[1].
Si no llegaba a finalizar la pintura al final de ese día, Kawara la destruía. El
cuasi-mecánico elemento de esta rutina hacía que la producción de cada pintura
fuera una suerte de ejercicio de meditación.
La fecha era inscrita y
compuesta en el lenguaje y la convención correspondiente al lugar donde Kawara
realizaba la pintura. Cuando se encontraba en un país que no tenía un alfabeto
romano, Kawara usaba el Esperanto.
No realizaba una pintura
todos los días pero algunos días realizaba dos o incluso tres pinturas.
Las obras eran ejecutadas
en formatos predeterminados (que van desde los 20.5 x 25.5 cm a los 155 x 226
cm) (Guasch 2009, 2016). Cada obra lleva un título relativo al día en que fue
pintado y era conservado en una caja de cartón con dimensiones similares a la
obra, en la cual se incluyó un recorte de periódico del lugar en el cual pintó
la obra.
Toda la información
relativa a la pintura era, a su vez, anotada en un diario redactado en la
lengua del país en el que On Kawara pasó el primer día del año en el que realizó
la obra o, en su caso, en Esperanto (Guasch 2016: 189). Usualmente las obras
tenían subtítulos, algunos de los cuales reproducían los titulares de los
periódicos del día en que la obra era pintada.
Según señala Guasch, en
el caso de los diarios que llevaba Kawara de los años 1966 y 1972, estos
incluían, además, fotografía de los lugares en los que se pintaron y fecharon
las obras.
La elección de las
fechas aparentemente no seguía un principio único, aun cuando algunas fechas
tenían un significado histórico o personal particular. Sin embargo, esta serie
se ocupaba de cada día como una entidad única dentro de un contexto mayor,
constituido por el paso regular del tiempo.
La realización de la
pintura, la elección del color del fondo y del formato, tampoco eran sistemáticos,
por lo que no parecen haber seguido ningún patrón de comportamiento concreto. Esto
contrastaba con el método de realización de cada pintura, el cual era absolutamente
sistemático (Guasch 2009: 25).
La producción de esta
serie se halla presente no sólo en los diarios del artista, también se hace
referencia a ésta en otras obras de Kawara, por ejemplo en la obra One Hundred Years. Esta obra está
constituida por un panel de 70 x 129.5 cm en que On Kawara representa un
calendario de 100 años. Se trata de una red de años compuesta por diez filas,
cada una de las cuales representa una década y cada columna representa un mes.
Puntos negros indican los días domingo. Cada día en el que el artista estuvo
vivo es marcado con un punto amarillo. Cada día en que una pintura de la serie Date Painting quedó completada es
marcado con un punto verde, en tanto que un punto rojo muestra que elaboró más
de una pintura. El calendario nos muestra algunas cosas acerca de la vida de
Kawara. Por ejemplo, nos revela los periodos en los que fue más o menos
productivo.
Según este registro, On
Kawara habría realizado algo más de dos mil Date
Paintings.
Los Date Paintings de
Kawara son un enunciación tautológica ya que se refieren a la fecha en la que
se pintó cada cuadro. Con ellos trata de delimitar la experiencia fugitiva e
inmaterial del tiempo.
Esta serie tiene múltiples
lecturas. Nos refiere que el calendario es una construcción humana, es una
forma de cuantificar el tiempo; sin embargo, ésta finalmente queda moldeada por
los contextos culturales y las experiencias personales. Cada individuo percibe
el paso del tiempo de forma distinta, en función a su cultura, su contexto, sus
creencias, su experiencia personal.
Esta obra es la que pone
en evidencia de manera más palpable tanto la vida como la obra del On Kawara.
Llama la atención porque se trata de una serie formada fundamentalmente por
pinturas, a pesar de tratarse de la obra de un artista que ha sido calificado
como uno de los pioneros del Arte Conceptual. En todo caso, el uso de la
pintura nos refiere a sus inicios como artista, al medio y la técnica con la
que el artista inicio su carrera a finales de los años cuarenta e inicios de
los cincuenta. Sin perjuicio de lo cual, esta serie también pone de manifiesto
la convicción del artista de que “el lenguaje es la última abstracción” y que,
a través de él, toda realidad es representable, incluso aquella intangible e
informe, como es una fecha (Guasch 2009: 28-29).
Según Anne Rorimer
(Rorimer 1991), esta serie forma parte de una tradición de la pintura
occidental que se ocupa de la idea de materializar lo irrepresentable. En su
obra existe una tensión entre la forma concreta de la pintura y su materialidad
y la inconsistencia informe de su referente (Guasch 2009: 29).
Guasch señala que esta
obra tiene elementos autobiográficos como por ejemplo lo que ella llama el
“enigma de la repetición”. Una repetición en la que la variación y continuidad
generan una fuerte inestabilidad emocional. Se percibe una especie de angustia
que no puede resolverse ni en la novedad del cambio ni en la tranquilidad de lo
rutinario y repetitivo.
Los colores aun cuando
pueden ser similares, no lo son; los caracteres utilizados para escribir las
fechas, son trazados a mano y sin plantillas, por lo que dentro de su
semejanza, todos presentan ligeras diferencias. Las propias fechas, bajo su apariencia
textual son siempre parecidas pero paradójicamente diferentes. Por lo tanto, en
las pinturas de la serie, cada una de las representaciones de lo intangible,
son a su vez, un símbolo de la realidad misma a la que representan, es decir,
un símbolo de su semejanza y de su intrínseca diversidad. Citando a Jean
Baudrillard, la obra de Kawara es una muestra de que “La cotidianidad es la diferencia dentro de la repetición” (Guasch
2009: 29).
Para On Kawara la vida
cotidiana y el trabajo artístico ocupan la misma coordenada espacio – temporal.
Pero además, hay una vinculación con el presente colectivo. Su obra supone no
sólo un registro de su cotidianidad, sino también un archivo de la memoria
colectiva.
Esta obra, conjuntamente
con otras, representa a través de elementos aparentemente mecánicos,
información factual que atestigua no sólo acerca de la propia existencia de On
Kawara, sino acerca de la vida misma.
Serie I GOT UP …
On
Kawara,
ABRIL –
1 1969
De la serie I Got Up, 1968–79.
Sello
de tinta en postal
15.2 x
23 cm.
Colección
MTM, Japón.
© On
Kawara. Foto: Cortesía de Michèle Didier
Fuente:
Museo Solomon R. Guggenheim
Desde 1968 hasta 1979,
Kawara envió dos postales diarias a amigos, conocidos, familiares o
personalidades del mundo del arte, en la que tanto la dirección del
destinatario, como la del remitente, así como la fecha y el mensaje estaban
impresos con sellos de goma entintados.
En la serie I GOT
UP (Me levante a las ..) Kawara escribía la fecha, su nombre, la dirección
que tenía en ese momento, el nombre y dirección del destinatario y la frase I GOT UP AT … (siempre en inglés y en
mayúsculas) con la hora en la que se levantó ese día. Siempre utilizaba
postales con fotos turísticas, y el texto estaba alineado de la misma forma
siempre. Únicamente cambiaba el lenguaje y el formato de la fecha, dirección y
el sello, en función de lugar de donde enviaba la postal.
Algunos destinatarios recibieron
postales durante un mes o más; otros, recibieron solo una postal. Cuando
enviaba postales de manera consecutiva a una persona, Kawara buscaba crear un
juego de combinaciones, enviando múltiples vistas de un solo lugar o, por el
contrario, enviaba de manera repetida la misma imagen.
Kawara podía comprar
muchas postales a la vez, pero siempre las elaboraba el mismo día en que las
iba a enviar.
Al igual que otras de
sus series, en esta utilizaba un sistema impersonal de registro el cual era
utilizado para comunicar información personal. Por un lado, tenemos la postal
que constituye un objeto de producción masiva (la postal), así como la
impresión del sello, las cuales contrastan con el trabajo a mano – el acto de
presionar el sello sobre la postal- y el
momento íntimo que queda registrado en ella. Adicionalmente, podemos apreciar que se
comparte un hecho personal y hasta íntimo a través de un medio – la postal- que
suele ser un objeto simbólico, un recuerdo, dirigido a una persona que está
ausente pero que también recordamos (Guasch 2009: 33).
En esta serie
encontramos algunas similitudes con la serie Date Paintings. La serie también supone un contraste entre un acto
repetitivo y regular, con elementos diferenciadores, en este caso, el acto de hacer
algo cada día en momentos distintos (levantarse).
A diferencia de otras
obras, On Kawara no guardó ni archivó las obras. Por el contrario, las dispersó
por el mundo y, además, por duplicado.
A pesar de todos los
protocolos, contrastes, sistemas y regularidades, esta serie, al igual que
otras, finalizó por un hecho imprevisto. En este caso, se trató del robo del
maletín que contenía sus sellos. El maletín fue finalmente devuelto, pero On
Kawara no continuó con la serie.
Serie I Am Still Alive
Esta serie comenzó con tres
telegramas enviados en 1969. Los tres telegramas se leían mediante la siguiente
secuencia: I AM NOT GOING TO COMMIT SUICIDE DON’T WORRY (no voy a suicidarme,
no se preocupen); I AM NOT GOING TO COMMIT SUICIDE WORRY (no voy a suicidarme,
preocúpense); y, finalmente, I AM GOING TO SLEEP FORGET IT (voy a dormir,
olvídenlo/no hagan caso).
Estos telegramas fueron enviados
cada uno en tres días distintos. Justo un mes después, envió un nuevo telegrama
a alguien más, en el que se leía I AM STILL ALIVE (aun estoy vivo).
On
Kawara
Telegrama
a Sol LeWitt, Febrero 5, 1970.
De la
serie I Am Still Alive, 1970–2000.
14.6 x
20.3 cm.
Colección
LeWitt, Chester, Connecticut.
© On
Kawara. Fotografía: cortesía de Kris McKay
©
Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York
Fuente:
Museo Solomon R. Guggenheim
On Kawara envió casi 900 telegramas de
este tipo a docenas de amigos y conocidos, durante más de tres décadas.
Estos telegramas difieren de sus
series más tempranas en varios aspectos. Lo más saltante es que Kawara no hizo
y ni siquiera tocó estos objetos. Enviar un telegrama era un acto bastante
impersonal que involucraba, cuando menos, a un funcionario en la oficina de
telégrafos. Esto suponía que Kawara tuvo que renunciar al estricto control estético
que vimos en la serie I GOT UP.
Otra diferencia es el formato del
telegrama, el cual estaba determinado por el lugar de recepción y no por el
lugar de envío. La fecha que se indicaba en él no era la fecha de envío sino la
fecha de recepción. En este caso, Kawara no enviaba un telegrama todos los
días.
Se afirma que esta serie refleja la
creciente desconfianza en el lenguaje por parte de Kawara, lo cual habría sido
lo que lo llevaría a que a partir de la década de 1960 abandone la escritura y
evite explicar su trabajo. Así, ante cualquier cuestionamiento del mundo
artístico, Kawara enviaba con frecuencia un telegrama con la frase “I AM STILL
ALIVE”.
El humor negro de la serie deriva de
su mensaje y del medio utilizado. Recordemos que los telegramas usualmente
servían para dar noticias importantes. Aun cuando algunas noticas podían ser
importantes, lo más usual era que los telegramas tuvieran por finalidad
informar de malas noticias, como por ejemplo, el anuncio de una muerte.
En este escenario, el mensaje es una
respuesta a una pregunta que no ha sido formulada y que no lleva a ninguna
parte. Es más, plantea la posibilidad de que una vez recibido, el mensaje
pudiera ser incorrecto en el caso On Kawara ya no estuviera vivo.
I Met, I Read, I Went
On Kawara también
registraba sus acciones cotidianas. Durante el período 1966 a 1968 documentó en
sus cuadernos de notas una serie de puntos de referencia de sus actividades.
Registró aspectos sociales, culturales y geográficos (Guasch 2016: 190-191).
Así, mantuvo una serie de recortes de periódicos en su serie I Read, los cuales eran fechados y
archivados sistemáticamente. Algunos de estos recortes fueron usados en su
serie Date Paintings.
Por otro lado, anotaba
los nombres de las personas con las que se encontraba a lo largo de un día en
su serie I Met. Estas personas podían
ser amigos, conocidos o extraños, con quienes conversó cada día durante 1968 a
1979. Los nombres aparecen en una sola columna escrita a máquina de escribir,
en el orden en el cual se encontró con ellos. La lista era luego compilada en
un archivador, cada una de las hojas del archivador contenía la lista de
nombres correspondientes a un día, la cual era fechada con el día en cuestión.
Si Kawara estaba con una persona a media noche, el apellido de ésta era
registrado como la última persona que estuvo en un día y su primer nombre como
la primera con la que se encontró al día siguiente.
On
Kawara
I Met, 1968–79.
Hojas
sueltas insertadas en carpetas con forros de plástico y material impreso
insertado.
Veinticuatro
volúmenes de 29.2 × 29.8 × 7.6 cm cada uno.
Colección
del artista.
© On
Kawara. Fotografía: Kris McKay.
©
Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York.
Fuente:
Museo Solomon R. Guggenheim
Esta serie explora dos
temas centrales en el trabajo de Kawara: el lenguaje y el viaje. Durante sus
viajes, a Kawara le era difícil recordar los nombres occidentales de la gente
que conocía. Usualmente les pedía sus tarjetas de presentación o que
escribieran su nombre para luego registrarlos. Un día, recibió la tarjeta de un
hombre que tenía un nombre de origen hispano en ciudad de México. Kawara
recordó el reto que la había hecho su amigo Kasper König, .. escribe un poema que pueda ser entendido en
cualquier lugar del mundo. El nombre de esta persona le pareció un poema (a
manera de ready-made) que podía ser entendido por cualquier en cualquier lugar.
Allí se dio cuenta que se podía encontrar un lenguaje universal en los nombres.
Además de nombres,
Kawara también registró los lugares por donde estuvo en su serie I Went, para ello registraba en la
fotocopia de un plano urbano, el itinerario de sus desplazamientos a lo largo
de un día. El registro de la ruta seguida por Kawara se hacía con un lapicero
rojo y la fotocopia del mapa era sellada con la fecha del día. Al final los
mapas eral preservados en laminas de plástico e incorporadas en un archivador
de tres anillos.
On
Kawara
Abril 4, 1969. Nueva York.
De la
serie I Went, 1968–79.
Tinta
en fotocopia
27.9 x
20.3 cm
Colección
del artista.
© On
Kawara. Fotografía: cortesía de Michèle Didier.
Fuente:
Museo Solomon R. Guggenheim
Kawara creo un mapa por cada
día durante el tiempo que duró la serie. Si por alguna razón se alejaba del
área representada en el mapa, escribía flechas y notas para describir hacia
dónde se había ido y su ruta de regreso. El punto de partida estaba marcado por
un punto rojo, y si no salía de su casa, el mapa sólo indicaba un punto. Si
salía de casa pasada la media noche, el siguiente día empezaba el mapa en el
lugar en el que se había quedado.
Gracias al uso de
fotocopias, Kawara consiguió dotar a esta serie de consistencia tanto en tamaño
como en aspecto.
One Million Years
On
Kawara
One Million Years: Past, 1970 -71 (detalle
de una de las páginas)
Papel
fotocopiado y escrito a máquina de escribir
27.9 x
20.3 cm
Colección
privada.
© On
Kawara. Fotografía: cortesía de Kris McKay.
© The
Solomon R. Guggenheim Foundation, Neva York
Fuente: Museo Solomon R. Guggenheim
La idea de documentar el
tiempo del presente lo llevó a registrar el tiempo del pasado y el tiempo del
futuro en las series One Million Years –
Past (Un Millón de Años – Pasado) (1970
– 1971) y One Million Years – Future (Un
Millón de Años – Futuro) (1980).
Ambas series tienen los
mismos componentes, un conjunto de veinte archivadores cada uno de los cuales
contiene doscientas páginas en las que On Kawara mecanografió las fechas de un
millón de años pasados y las de un millón de años hacia el futuro. Kawara le
dedicaba seis a siete horas diarias a la elaboración de estos formatos.
El texto en cada página
está conformado por 10 columnas rigurosamente alineadas y subdivididas en 5
bloques de 100 años, lo que hace un total de 500 años por página. Cada bloque contiene
10 líneas y cada línea contiene una decena de años que conforman una década.
En On Million Years – Past se
incluye una dedicatoria “For all those
who have lived and died” (Para todos aquellos que han vivido y han muerto).
La cuenta empieza en 998-031 a.C. y finaliza en 1969, fecha de inicio de la
serie.
En One Million Years – Future, la cuenta empieza en 198o y alcanza un
millón de años hacia el futuro, hasta 1,001,980. También tiene una dedicatoria,
“Fort the last one” (Para el último).
Además de la
representación física de la obra, ésta también es objeto de lecturas,
usualmente realizadas de manera simultánea por un hombre y una mujer, ambos
sentados uno junto al otro, leen de manera intercalada una fecha tras otra de
la obra.
Lectura
continua de One Million Years
Presentado
por South London Gallery
Duró
siete días y siente noches, desde el 29 de marzo al 5 de abril de 2004
Trafalgar
Square, Londres
Fotografía
para The Guardian: Chris Young/PA
https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jul/24/on-kawara
El formato de calendario
le brindó a Kawara otra forma de representar el tiempo y otra forma de
registrar la vida diaria. Tanto en su obra One
Million Years (1970-1998), como en One
Hundred Years Calendar (1984 – 2012), Kawara comprime el tiempo en una pequeña
red conformada por cifras.
En esta obra Kawara
representa el millón de años pasado y el siguiente millón de años por venir
dentro de un espacio real, dentro de un libro o volumen –en el doble sentido de
la palabra-. Kawara imbuye al concepto inmaterial del tiempo una materialidad
concreta. Como en todos sus trabajos, números y letras funden su sentido
simbólico y su propósito representativo con su función como formas visuales.
Así, Kawara integra la forma física del signo con su trabajo, el cual ilustra
la capacidad del ser humano de atrapar el tiempo y el espacio en términos tanto
abstractos como visibles (Rorimer 1991). En Kawara podemos hablar de una obra
que cubre las cuatro dimensiones.
Esta obra se diferencia
de las otras obras de Kawara no sólo por su dimensión temporal, también se
diferencia en el formato, ya que tiene un claro inicio, y también un claro y
definitivo final. Por el contrario, sus demás trabajos tuvieron la vocación de
ser un trabajo en progreso que finalizaría sólo con la muerte del artista.
El claro final en esta
obra lo podemos percibir en la dedicatoria de One Million Years – Future … “Fort
the last one” (Para el último), la cual parece sugerir la posibilidad de un
fin apocalíptico para la historia de la humanidad; sin embargo, queda reflejado
en un número de años acumulados que resulta tan abstracto y de dimensiones tan
incomprensibles que difícilmente nos permite imaginar dicho final (Woo 2010).
En esta obra, Kawara
reúne y mide el tiempo de la humanidad. Un millón de años hacia atrás, un
millón de años hacia el futuro. Entre los dos hay un espacio en blanco que responde
al período durante el cual Kawara no se ocupó de esta obra; sin embargo ese
espacio, podemos identificarlo con el espacio en el que nos encontramos: el aquí
y el ahora, tanto nosotros como el resto del mundo, en todo momento y en todo
lugar. Pero también todos aquellos que estuvieron en el presente de quien
realizó la obra, así como en el presente de quienes vieron la obra cuando fue
expuesta.
En ese sentido, su obra
es universal, cada uno de nosotros quedamos subsumidos dentro de la obra, con
nuestra propia existencia, con la asociación de una fecha, un año, a nuestra
experiencia personal. La obra nos permite alcanzar cierta autoconsciencia,
somos consientes de nuestra existencia en relación con el paso del tiempo y,
simultáneamente, tomamos conciencia de algo tan fundamental como es el paso del
tiempo.
Dos millones de años no
constituyen una historia: son la historia misma. No la historia como una serie de
eventos propios del devenir de los pueblos, ni como el conjunto de eventos
culturales, acontecimientos, guerras y catástrofes, sino la historia como la
presencia simultánea de sus millones de historias, la historia presente, la
historia hecha presente.
En Kawara se expone el
recuerdo del pasado de la humanidad y la humanidad por venir. La recolección de
un número considerable de años es en sí mismo sólo un índice numérico de la
monstruosa cantidad de años que han pasado y los que pasarán. Los
"millones" no es un recuento, es el número o el código de lo
inconmensurable, en la forma de una medida común. Todos están presentes juntos,
lo ya pasado, lo que aún no ha llegado, lo anónimo, todo conformando un único
conjunto complejo.
No hay nada que leer en
esta larga colección, no hay ninguna historia que contar, nada sino el conteo
agotador de los años que no se refieren a ningún evento histórico específico. El
año presenta el espacio de un ciclo de vida y muerte. Más allá de esto, no hay
ningún ciclo, hay historia con su gran rítmica de irregularidades; pero aún más
allá, existe el simultáneo presente eterno. Nada distingue a un año de otro sino
la diferencia de un numeral, y nada representa lo perenne sino la simultaneidad,
aquí, de todas estas diferencias (Nancy 1999).
Además del discurso
auto-reflexivo propio del Arte Conceptual, en esta obra también se ha
encontrado una referencia a la práctica ritual práctica ritual llamada hishiri. Antiguo ritual japonés en el
que se da “lectura de los días”, con el objetivo de predecir el arribo de los
dioses y su incidencia en la actividad productiva (Espinoza 2014)
La obra de Kawara nos da
a entender que su trabajo diario combinaba una suerte de labor burocrática con
el proceso productivo de una fábrica. La forma predeterminada con la que
realizó sus trabajos seriales, parece eliminar la creatividad y espontaneidad
del artista, cuyo trabajo se reduciría a acciones repetitivas o incluso mecánicas:
capas de pintura que son aplicadas de la misma manera, documentación
estandarizada, empaques similares. Todo ello parece reflejar que el día de
trabajo de Kawara era muy similar al día de trabajo de un oficinista o de un
obrero en una fábrica. Sin embargo, a pesar de tanta estandarización y
organización o, precisamente por ello, el trabajo diario de Kawara parece no
tener sentido, a diferencia de lo que ocurre en la producción en una fábrica u
oficina. Su labor es meticulosa pero improductiva, ya que sus acciones producen
nada más que una serie de trabajos casi idénticos. No es una continuidad de
experiencias personales de un sujeto, es prácticamente la pura articulación de
la puntualidad, un tiempo homogéneo pero vacío (Woo 2010). Sin embargo, no
podemos afirmar que la obra de Kawara no refleja su propia existencia.
En la obra de Kawara la
subjetividad es sutil, queda reflejada detrás de una red de mensajes
redundantes que funcionan para revelar información aparentemente genérica del
individuo. Sin embargo, el sujeto y su vida emergen detrás de la aparente
neutralidad de las fechas a través de las cuales ha organizado su experiencia
vital. A veces incluso con información muy personal. El artista ha
auto-objetivado su vida su presencia, a través de una serie de rituales
burocráticos. Ha conformado un archivo de su vida, sin embargo, ese archivo no
constituye su vida, tampoco su vida se reduce al archivo (Chiong 1999).
A través de toda la obra
de Kawara éste ha documentado su existencia. Todos sus trabajos nos dan
información sobre él; pero ninguno de ellos nos da una noción de las emociones
del artista. Su obra habla de su existencia pero no habla de su expresión. El
trabajo de Kawara nos da únicamente la información personal que puede ser
verificable científicamente, pero no tenemos ninguna idea sobre su humor,
pensamientos o posición política. Únicamente sabemos que existe y que está
comprometido con un proyecto que es tanto conceptual como material. A pesar de
la simplicidad formal y de la aparente simplicidad conceptual de su obra, ésta
pone en evidencia cuánto de sí pone el artista en su obra (Richards 2008: 143).
Además de la existencia
el elemento temporal está presente en toda la obra de Kawara. En su obra se superponen
y coexisten de manera simultánea dos escalas temporales, la macro-cósmica, la
del tiempo histórico o tiempo público, y la micro-cósmica, la definida por
acontecimientos puntuales que lo involucran, fechas, actos, gestos, etc. del
propio artista (Guasch 2016: 191- 192). Para Pascal Pique “El trabajo de On Kawara es único porque le pertenece. Pero al mismo
tiempo concierne al género humano en su conjunto, en términos de identidad
colectiva, política, cultural, histórica y temporal, cuando no espacial”
(Guasch 2016: 192).
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[1] “Cuatro
capas de color son aplicadas como base, con un tiempo de secado suficiente
entre las mismas, para a continuación llevar a cabo un frotado preparatorio de
la superficie para la correcta aplicación de la siguiente capa. Los perfiles
del texto son trazados y luego rellenados con diversas capas de pintura blanca
mediante el uso de pinceles finos, una regla, un cartabón, un bisturí y un
pincel para recoger los restos de la pintura. La mayor parte del tiempo se
dedica a la corrección delas pequeñas imperfecciones”.
