Silencio
John Cage
Lo que se pretende con el
presente ensayo es exponer las principales ideas del libro recopilatorio de
John Cage Silencio (1961) a partir de
breves reseñas de los escritos considerados más relevantes ya sea por encerrar
en ellos los conceptos fundamentales de su doctrina musical o por referirse a
las influencias que dieron forma a su obra. Igualmente al final de este escrito
se ha considerado incluir el legado dejado por el autor a través de este libro.
Silencio (1961) es una
recopilación de conferencias y artículos realizados por el compositor
estadounidense John Cage (1912-1992) entre los años de 1937 y 1961 (Fig. 1). A
través de estos textos de carácter teórico, conceptual y técnico explora la
naturaleza de la música, los conceptos de música, silencio, sonido, ruido y la relación que se establece entre estos, así
como el valor de incorporar el azar en los procesos de composición musical
tradicionalmente estructurados de forma armónica.
La
manera en la que Cage estructuró sus textos es muy variada, algunos fueron
escritos de forma convencional en prosa pero en otros, empleo como el mismo
Cage señala, “métodos de composición análogos a los que utilizo en el campo de
la música” como en su Conferencia sobre nada (1959)
que “fue escrita en la misma estructura rítmica que usaba por aquella época
en mis composiciones musicales (Sonatas
and Interludes, Three dances, etc.)” (Cage 2007: IX) (Fig. 2), 45’ para un orador (1954) (Fig. 3) o ¿Hacia dónde vamos? y ¿Qué hacemos?
(1961).
Estos
textos-partituras destacan por su carácter musical, que aunque concebidas a
modo de piezas musicales no fueron hechas para ser interpretadas sino para ser
leídas. En ellos las palabras ya no son valoradas únicamente por su contenido
sino por su fisicidad y sonoridad. En analogía a la música en donde la armonía
tradicional ya no es válida para Cage, el orden semántico deja de ser
imprescindible.
También
destaca de los escritos su carácter poético, el cual según el autor influenciado
por la filosofía oriental, favorece a su entendimiento:
“No doy estas conferencias para
sorprender a la gente, sino por una necesidad de poesía. [La poesía] No es
poesía por motivo de su contenido o ambigüedad, sino por que permite que se
introduzcan elementos musicales (tiempo, sonido) en el mundo de las palabras.
Así pues, tradicionalmente, hasta la información más estereotipada (por
ejemplo, los sutras y shastras de la
India) se transmitían por medio de la poesía. De esta manera es más fácil de
comprender.” (Ibid., X)
Otros
aspectos que resaltan a la vista en los textos de Cage son las diferentes
tipologías de letras que utiliza a lo largo de estos, mayúsculas, minúsculas,
formatos regulares o muy pequeños, negritas, cursivas; la utilización de
símbolos y los espacios en blanco entre frases, párrafos y la disposición de
estos en forma de columnas. Esta variedad de tipologías sirven de elemento
diferenciador de historias como es el caso de la conferencia ¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos? en
donde cuatro relatos se intercalan a lo largo del escrito. (Fig. 4)
Cada
escrito se maneja de forma independiente y no siguen un orden cronológico (la
recopilación y disposición de los textos estuvo a cargo de la Wesleyan
University Press). Todos tienen en común empezar con una breve explicación que
incluye datos sobre el origen, fecha de realización, la ocasión para la cual
fue realizado o a solicitud de quien fue
escrito, etc. así como las directrices de cómo deben ser leídos o
interpretados. Igualmente cada uno finaliza con relatos de anécdotas y
recuerdos de su vida personal, así como paradojas y enseñanzas de maestros Zen
relacionadas al tema desarrollado previamente, con el fin de dejar entrever la
relación entre la teoría y la práctica, la experiencia artística y de vida.
La
escritura de Cage es muy espontánea, pareciera que el pensamiento pasara
directo al papel de una forma muy fluida, similar a la elaboración de los
ideogramas chinos o a la pintura a tinta influenciada por la estética Zen.
En
ocasiones pareciera escribir por escribir sin la necesidad de comunicar nada en
concreto, sólo que lo real es lo que está sucediendo en ese momento, el hablar,
es decir el ahora.
La
influencia de la filosofía oriental se puede observar también en la utilización
de las típicas interrogaciones a manera de respuestas con las que los maestros
conducen a sus discípulos en la practica del budismo y la repetición constante
de conceptos, frases, anécdotas a manera de mantras.
En
general el contenido de sus textos son una yuxtaposición, de forma muy natural,
de aspectos históricos y teóricos de la música, de reflexiones filosóficas y de
situaciones de la vida cotidiana, que incluye anécdotas con personajes como Arnold
Schöenberg, Merce Cunningham y el maestro Daisetz Teitaro Suzuki, hasta información técnica sobre el estudio de los
hongos (Cage era un ávido micólogo).
Entre
los textos principales se encuentran tres charlas al inicio del libro: El futuro de la música: Credo (1937), Música experimental (1957) y Música experimental: Doctrina (1955),
las cuales son una exposición de los conceptos fundamentales de la doctrina de
Cage redactados a manera de premoniciones, como lo indica el título de la
primera, sobre el futuro de la música.
En
el primero de ellos ya se observa la combinación de tipologías característica
de Cage. (Fig. 5) Este posee dos componentes, uno en letras mayúsculas que intercala
con el cuerpo principal del texto en minúsculas y expresa la idea fundamental del escrito de Cage: En el futuro todos los
sonidos, no sólo los musicales sino también el ruido, podrán ser reproducidos
electrónicamente para su utilización en la música.
Para
el compositor las discrepancias basadas anteriormente en torno a la consonancia
y disonancia, se centrarán ahora entre lo que son sonidos musicales y ruidos y
entre lo que debe ser considerado música o no. Así, propone sustituir el
término tradicional de música, el cual no concibe el ruido como parte de esta,
por uno más amplio “organización del sonido”.
Como
consecuencia de estas nuevas ideas los métodos de escritura musical
tradicionales que utilizan la armonía, ya no serán validos para el compositor u
“organizador de sonidos” ya que este ahora dispondrá del campo completo del
sonido (incluidos los consideraos ruidos) y del tiempo. Según Cage los nuevos
métodos que se adaptarán mejor a estas innovaciones serán los relacionados al
sistema dodecafónico de Schoenberg y los de escritura para música de percusión,
los cuales exploran el campo “no musical” del sonido, y en general cualquier
método libre del concepto de un tono fundamental.
Para
poner esta teoría en práctica, Cage propone el establecimiento de “centros de
música experimental” los cuales deberán contar con todos los medios
electrónicos posibles y necesarios (mesas de mezclas, generadores,
amplificadores de sonido, fonógrafos, etc.) que permitan la producción
sintética de música:
“En la actual etapa de revolución,
está justificada una saludable anarquía. Es necesario llevar a cabo experimentos
golpeando cualquier cosa. No sólo golpear, sino frotar, hacer sonidos de
cualquier forma posible. En pocas palabras, debemos explorar los materiales de
la música. Lo que nosotros no podamos hacer lo harán las máquinas y los
instrumentos eléctricos que inventaremos.” (Cage 2007:87)
Cage
continua explicando el concepto de música experimental, un tipo de música que
combina sonidos y silencios: “porque en esta nueva música nada sucede excepto
sonidos: los que están sobre el pentagrama y los que no. Los que no lo están
aparecen en la música escrita como silencios, abriendo así las puertas de la
música a los sonidos del ambiente” (Cage 2007: 8)
Para Cage el silencio como
tal no existe, el silencio que propone como elemento de la música, es aquel que
da lugar a los sonidos que nos rodean. El artista sustenta su afirmación
haciendo referencia (en repetidas oportunidades a lo largo del libro) a su
experiencia en una cámara anecóica, un ambiente que emula el silencio total y
dentro del cual sin embargo pudo escuchar dos sonidos: uno agudo, que
correspondía al funcionamiento de su sistema nervioso, y uno grave, el de la
sangre circulando por su organismo.
Esta apertura e integración
de los sonidos de la naturaleza, proporcionará a la música experimental una variedad
ilimitada a diferencia de la música tradicional, que se mueve dentro de un
número limitado de mecanismos productores de sonidos.
Cage resalta la importancia
de cinta magnética para estos fines, la cual no sólo proporciona un campo
sonoro total, sino que más allá de hacer posible la reproducción musical permite hacer nuevas
combinaciones, experimentar, grabar cualquier sonido, alterar una o varias las características
de este, combinarlo o yuxtaponerlo con otros.
La medida de la cinta
magnética se corresponde con el tiempo, pulgadas con segundos, por lo que la
notación estará en el espacio en lugar de en un papel a manera de notas en
símbolos, “De ese modo, la aparición de una nota en una página corresponderá a
cuando debe ocurrir en el tiempo. Se usa un cronómetro para facilitar una
interpretación…” (Cage 2007: 11). Para Cage este será un punto muy importante
ya que la característica en común entre sonido y silencio es la duración.
Por otro lado Cage afirma que
la música experimental es una “música libre de nuestra memoria e imaginación”, por
lo que el que la compone debe mantener una distancia de las actividades que
producen los sonidos. Una forma de hacer esto es a través de la utilización del
azar, y el compositor utilizará para este fin fuentes tan antiguas como el I Ching o Libro de las Mutaciones o más modernas como las tablas de números aleatorios
utilizados por los físicos, o incluso la interpretación de las imperfecciones
del papel en el que se compone e incluso incorporará a sus composiciones la
utilización de radios manejados por intérpretes a los cuales se les dará indicaciones
de cómo mover la aguja del dial para generar sonidos aleatorios e imprevisibles.
La música experimental, a
diferencia de la música armónica, busca la coexistencia de lo dispar, de una
disarmonía (para Cage una armonía a la cual no se está acostumbrado) que tendrá
como lugar de fusión a los oyentes. Por esto mismo Cage recalca la importancia
de una nueva actitud frente a esta música, de la disposición a escuchar estos
nuevos sonidos y de dejarlos ser ellos mismos, y de no verlos como “vehículos
para teorías elaboradas por los hombres o expresiones de sentimientos humanos”
(Cage 2007:10). No se trata de intentar comprenderla o pretender que nos diga
algo, sino simplemente de prestarle atención y “despertar a la vida misma que
vivimos”.
En una segunda parte
denominada Composición como proceso, Cage
define y sustenta sus conceptos sobre los métodos de composición al azar y de
indeterminación en tres conferencias. En la primera de estas desarrolla su conferencia-partitura
en torno a su obra Music of changes, (Fig.
6) la cual como el mismo Cage lo explica al inicio, ha sido escrita de forma
análoga a su composición musical:
“…decidí
dar una conferencia con la misma duración que Music of changes (cada línea del texto, ya sea discurso o silencio,
requiere un segundo para su interpretación), con la intención de que cuando yo
dejara de hablar se escuchara la parte correspondiente de Music of changes. La música no se superpone al discurso, sino que
se oye solamente en las interrupciones de este – que, como la longitud de los
párrafos mismos, es resultados de operaciones al azar.” (Cage 2007:18)
En el escrito dividido en
cuatro columnas, previa definición de los componentes involucrados en el
proceso de composición, estructura (la división de un todo en partes), método
(el procedimiento nota por nota), material (silencios y sonidos), forma ( la
morfología de una continuidad); Cage nos habla de la evolución de sus métodos
compositivos, como pasa de oponer una estructura ordenada y un método improvisado
en sus Sonatas and Interludes de 1948
a Music of Changes, una obra en donde
el método es resultado de operaciones aleatorias mediante el uso del I Ching (lanzando tres monedas seis veces para la
conformación de diagramas en base a 64 hexagramas, los que al combinar determinan los sonidos,
silencios, ritmos, dinámicas y tempos) y la estructura una serie numérica, una
pieza compuesta totalmente por el azar.
Estos nuevos métodos
compositivos son explicados de forma muy detallada en el libro en una mezcla de
azar y operaciones matemáticas que reducen al mínimo la intervención tanto del
compositor como del intérprete, pero que también pretenden que el arte se
parezca a la vida lo más posible, entendiéndola al igual que a la música como
un discurrir de acontecimientos.
En esta conferencia Cage habla también de la apertura a “nuevos sonidos”
o ruidos, y a su utilización junto con los sonidos musicales en la composición
de música experimental, expone además su idea del silencio como contenedor de
estos sonidos del ambiente y ya no como simple pausa o espacio en el que no
sucede nada:
Antes,
el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos, útil para una serie de fines,
entre ellos la disposición de buen gusto, donde al separar dos sonidos o dos
grupos de sonidos sus diferencias o parentescos pueden recibir énfasis; o en la
expresividad, donde los silencios de un discurso musical pueden proporcionar
pausa o puntuación;…Donde no están presentes ninguno de estos u otros
objetivos, el silencio se convierte en otra cosa – no es en absoluto silencio,
sino sonidos, los sonidos del ambiente-. Su naturaleza es imprescindible y
cambiante. Podemos estar seguros de que estos sonidos (que llamamos silencio
solamente porque no forman parte de una intención musical) existen. El mundo
está repleto de ellos y en ningún momento, en realidad, libre de su presencia.”
(Cage 2007: 22-23)
El otro tema importante en esta sección es el de la indeterminación. En los
métodos de composición tradicional las formas y las estructuras están
organizadas de forma ordenada y coherente en una partitura que puede ser
descifrada por el intérprete quien es capaz de comprender las intenciones del
autor. En el caso de las composiciones indeterminadas sucede lo contrario la obra
queda abierta a cambios según el intérprete, es decir es indeterminada respecto
a las indicaciones de su interpretación.
Para explicar esto Cage explicar
esto, Cage analiza obras de compositores como Bach (El arte de la fuga), Stockhausen (Klavierstück XI), Morton Feldman (Intersection 3) y Earle Brown (Indices),
en las cuales algún aspecto (timbre, amplitud, etc.) de los elementos que
conforman la composición (estructura, método, materiales, forma) no está
determinado.
La indeterminación llevará la
obra de Cage más allá del azar, ya que al final con los métodos aleatorios lo
que consigue es congelar este azar en la partitura y crear un objeto estático,
estructurado e imprevisible contradictorio a la naturaleza del azar. Esto se
verá reflejado en obras como 4’33” (Fig.
7). donde si bien el tiempo o estructura de la obra (el único elemento musical
que no puede ser omitido) es producto de operaciones al azar, en la partitura
no se especifica el instrumento a utilizar, ni como interpretarla. La manera en
que David Tudor la interpreta en 1952 es muy propia, lo que refleja lo indicado
por Cage, que este tipo de obras experimentales, debido a que sus resultados no
están previstos devienen en una interpretación única, la cual no puede
repetirse (podrá ser similar en forma más el contenido, los sonidos del
ambiente serán únicos).
Otro tema importante dentro
del libro es el de la relación entre la danza y música moderna. En su conferencia El
Futuro de la Música, Cage habla de la composición de música moderna con
fines “extramusicales”, es decir de su empleo conjuntamente con el teatro, la
danza y el cine. Así en sus Cuatro declaraciones sobre la danza el
artista explora la relación entre estas dos artes, un acercamiento que comenzó
acompañando clases de danza para ganarse la vida y luego continuó por casi
cincuenta años al lado del coreógrafo Merce Cunningham con quien realizó una
serie de trabajos en conjunto.
Cage
en su artículo Objetivo: Nueva música,
nueva danza (1939), comienza argumentando que a medida que la música
contemporánea evolucione, la libertad de
los sonidos tradicionales surgirá como resultado de las nuevas posibilidades
del ritmo y de la música de percusión. Por lo tanto, sugiere el autor los
bailarines y los coreógrafos, cuyo trabajo es definido en última instancia por
el ritmo, se beneficiarán mucho de esta transición.
Continúa
con una crítica a la situación de la danza moderna de entonces, calificándola
de práctica artística carente de carácter y fuerza, características que el
compositor identifica en el ballet. Este, según Cage, pese a que carece de
significado, posee una clara estructura rítmica, elemento vital para una obra;
además de gracia, entendida como la contraparte de la fría estructura, la cual
permite al espectador experimentar placer. Claridad y gracia forman una
dualidad esencial: “la danza moderna debe clarificar su estructura rítmica, animarla
con gracia y conseguir así una teoría, común y universal, sobre lo que es bello
en un arte del tiempo”. (Cage 2007:93)
Por
otro lado, Cage explica que en sus trabajos poco convencionales con la Dance Company de Cunninghan, existe una
independencia entre música y danza, ambas son presentadas en simultáneo en el
escenario, pero son elaboradas por
separado. Existe una independencia entre música y danza basada en “…que el
soporte de la danza no se encuentra en la música, sino en el mismo bailarín, es
decir en sus dos piernas y ocasionalmente en una sola. Del mismo modo, la
música consiste a veces en sonidos individuales o agrupados que no están
sostenidos por armonías, sino que resuenan dentro de un espacio en silencio.”
(Cage 2007:94). Lo que une a ambas disciplinas es el tiempo como elemento estructural.
Finalmente
afirma que la coincidencia en espacio y tiempo de ambas disciplinas no pretende
transmitir algo, sino crear una experiencia de movimiento y sonido, en todo
caso una vez más el significado será determinado por el espectador.
El
libro incluye también artículos en los que Cage hace referencia a personajes
que influyeron en su obra artística. Así se pueden encontrar dos breves
escritos en los que analiza la contribución de dos importantes compositores
franceses al desarrollo de la música experimental así como a su obra, Erik
Satie (1866-1925) y Edgar Varèse (1883-1965).
Por
un lado en un texto que simula una conversación imaginaria con el entonces ya
fallecido Satie, en la cual Cage utiliza comentarios atribuidos al compositor
francés así como extractos de sus escritos, sostiene que los experimentos
realizados por Satie en obras como Musique
d’ ameublement (1917-1920) o Vexations
(1949), aunque ya no tan innovadores en la actualidad, han sido indispensable
para el desarrollo de la música experimental, sobre todo en cuanto al concepto
de que la música debe expandirse para incluir los sonidos del mundo y de la
vida y en cuanto a que la duración es el valor común entre sonido y silencio.
Igualmente
reconoce al compositor francés Edgar Varèse (1883-1965) como precursor en la
utilización del ruido en la música del siglo XX. Para Varese la naturaleza de la música no
surge de las relaciones tonales (consonancia y disonancia) ni del sistema
dodecafónico de Schoenberg, sino de la “aceptación de todos los fenómenos
audibles como material apropiado para la música”. (Cage 2007: 84). Cage
reconoce en él también ser el primero en componer directamente para los
instrumentos en lugar de hacerlo primero para piano para luego orquestarlo. Sin
embargo el compositor estadounidense le refuta el explotar los sonidos para sus
propios intereses a través de su imaginación, algo contra lo que Cage luchaba
al insistir en el total distanciamiento del compositor con respecto a su obra.
Además respecto a esto también critica la utilización constante de ciertos “manierismos”
que alteran la naturaleza de los sonidos y que constituyen una cierta clase de
firma de autor, afirmando que “en vez de tratar los sonidos como sonidos, los
trata como Varèse” (Cage 20007:84)
Por otro lado en un artículo
más extenso, Sobre Robert Rauschenberg,
artista, y su obra (1961), Cage señala la gran influencia de la obra
pictórica de este artista en él. Como lo indica al inicio, los párrafos no
guardan relación entre si, por lo que el orden en la lectura de estos es
irrelevante. La forma en que ha estructurado el escrito es nuevamente una
alusión al silencio (extensos espacios en blanco entre párrafos), a los
procesos aleatorios y a la organización de elementos dispares
(párrafos-sonidos) en un todo (artículo-composición).
Lo primero en establecer Cage
es la influencia de Rauschenberg en su obra: “Las pinturas blancas llegaron
primero; mi obra silenciosa llegó después.” (Cage 2007: 98)
La serie de Pinturas Blancas de Rauschenberg (Fig. 8),
compuestas por paneles blancos que siguen una progresión serial: un único
panel, díptico, tríptico, cuatro, cinco y siete paneles, no contienen narración
alguna, ni imágenes ni color, son una tabula rasa que atraen impresiones del
ambiente que normalmente pasarían desapercibidas, en palabras de Cage son
“aeropuertos para las luces, las sombras y las partículas” (Cage 2007:103). Son un espacio en el que se puede apreciar el “arte
de la naturaleza”. No poseen ningún centro de interés (y a la vez todo se
convierte en centro de interés), no hay trayectos fijados, no demanda un modo
particular de contemplación, la mirada es libre en recorrerlas sin ninguna
interferencia.
Las Pinturas blancas de Rauschenberg fueron utilizadas por Cage como
telón de fondo para uno de sus conciertos, Teatro
Piece # 1 (1952) y posteriormente sirvieron como fuente de inspiración para
su más famosa composición, 4'33"
(1952), una pieza enteramente silenciosa en la que el pianista marca los movimientos mediante la apertura y
el cierre de la tapa del teclado y el tiempo de duración de cada uno de estos
con un cronómetro.
Al igual que las Pinturas blancas de Rauschenberg,
la intención de Cage con 4'33"
es captar las impresiones del entorno, en este caso los sonidos generados en el
ambiente del auditorio donde se presentaba la obra, demostrando así que el
silencio como tal no existe y que la música “ es un entretejer aleatorio del
silencio y el sonido ambiental”. (Foster, Krauss, Bois, Buchloh 2006:368).
A lo largo de su artículo (lleno de alusiones metafóricas y de las
características preguntas sin respuesta), Cage hace referencia a las ideas
innovadoras e irreverentes del pensamiento de Rauschenberg, que influyeron en
él, así como a las características de su obra artística neo-dadá: el mirar más
allá de los estándares estéticos (“la belleza está bajo nuestros pies
dondequiera que nos molestemos en mirar”), la utilización de materiales poco
usuales y variedad temática (“No hay tema falto de interés [Cualquier estímulo
para pintar es tan bueno como otro]”), la transmisión de la libertad del pintor
al realizar su obra al espectador al mirarla, la relación vida-arte (“la
pintura tiene relación tanto con el arte como con la vida. Ninguno de ellos
puede ser hecho. [Yo intento actuar en ese espacio que se abre entre ellos].”)
Otra de las obras de Rauschenberg
a la cual hace referencia Cage es Dibujo
de De Kooning borrado (1953) (Fig. 9), para el compositor símbolo de
rebelión por parte del pintor ante lo existente y lo convencional y de apertura
a lo nuevo y diferente:
“¿Así
que alguien tiene talento? ¿Y qué? Los hay a patadas que lo tiene. Y estamos
superpoblados. En realidad, tenemos más comida que gente, más arte. Hemos
llegado al extremo de quemar la comida. ¿Cuándo empezaremos a quemar el arte?
La puerta nunca está cerrada con llave. Rauschenberg entra. No hay nadie en
casa. Pinta un cuadro nuevo sobre el viejo. ¿Hay posibilidad entonces de
conservar los dos, el de arriba y el de abajo? ¡Estamos en un aprieto (no es
más serio que eso)! Verdaderamente es una alegría empezar de nuevo. Para
prepararse, borra el De Kooning.” (Cage 2007: 101)
Por otro lado el Budismo Zen ha ejercido una gran influencia en la obra
de Cage. Su primer acercamiento a esta doctrina fue a través la conferencia
dictada por la escritora Nancy Wilson Ross en 1938 El Budismo Zen y Dadá, posteriormente profundizará en su
conocimiento gracias al considerado más importante difusor de los fundamentos
de esta filosofía en occidente, su maestro en la Universidad de Columbia, Daisetz
Teitaro Suzuki (1870-1966). A lo largo del libro se pueden encontrar
referencias a ambos:
“Una de las conferencias más animadas que he
escuchado nunca fue pronunciada por Nancy Wilson Ross en la Cornish School de
Seattle. Se titulaba El Budismo Zen y Dadá…No deseo que se culpe al Zen por lo
que yo hago, aunque dudo que sin mi relación con el Zen (asistencia a
conferencias de Alan Watts y D.T. Suzuski, lectura de su literatura) hubiese
hecho lo que he hecho” (Cage 2007: XI)
La influencia del Zen es la que lleva a Cage a seguir el concepto de
desapego del yo y de las cosas materiales, a renunciar a la emoción y a las
formas de expresarla, a ejercer control sobre la obra y por consiguiente a
pretender influir en la percepción del oyente.
Esto conduce a Cage a su concepción particular del silencio, a la nada
que a la vez comunica todo, al silencio lleno de sonidos percibidos gracias a
la limitada intervención del compositor que permite apreciar lo cotidiano, la
naturaleza, la vida.
Es también la tendencia del Zen de considerar cada sonido por separado
sin ocuparse de la relación entre estos, lo que afirma el concepto de azar y
los métodos de composición aleatorios en Cage, así como los conceptos de no
intencionalidad o no-obstrucción que permiten a las cosas ser ellas mismas.
Su Conferencia sobre nada
(1959), incluida en este libro, es un reflejo de la influencia de la doctrina
Zen en su ideología musical. Esta conferencia, mezcla de música, poesía y
filosofía ha sido estructurada como una de sus composiciones musicales, para
ser leída de forma rítmica, con pausas entre frases o palabras (mediante
espacios en blanco-silencios), símbolos y repeticiones al igual que en una de
sus piezas:
“Hay
cuatro compases en cada línea y doce líneas en cada unidad de la estructura
rítmica. Hay cuarenta y ocho de estas unidades, cada una de ellas con cuarenta
y ocho compases….El texto está impreso en cuatro columnas para facilitar una
lectura rítmica. Cada línea ha de leerse de izquierda a derecha, no de arriba
hacia abajo.” (Cage 2007:109)
El vacío, la nada, el
silencio son los principales temas de esta conferencia.
El concepto de nada
presentado por Cage está referido al silencio, a los espacios vacíos dentro de
la estructura temporal de una composición, vacíos pero sin embargo llenos de
sonidos del ambiente, de ruido.
Otra idea principal del texto
es la duración o la experiencia del tiempo en una composición moderna, de
hecho Cage se refiere a ella como un
espacio de tiempo organizado, con una estructura que delimita lo que sucede en
la composición, que puede ser cualquier cosa, como resultado del azar, “como un
vaso vacío en el que en cualquier momento podemos verter cualquier cosa”. (Cage
2007:110)
Las referencias constantes a
sus partes y a su estructura por momentos la hacen autorreferencial con el
objetivo de hacer visible y comprensible dicha estructura:
“En
este preciso momento, estamos pasando por la cuarta parte de una unidad que es
la segunda unidad de la segunda parte larga de esta conferencia.” (Cage
2007:112)
Finalmente, Silencio es un
libro que pone de manifiesto el creativo, innovador y profundo pensamiento de
John Cage. En el se reúnen los principales conceptos de su ideología musical,
el sonido, silencio y el azar que rompieron con los esquemas tradicionales
establecidos de armonía en la composición musical.
Pero sobre todo es un libro que pone en evidencia su profunda relación
con el Zen y la forma en que esta doctrina le dio dirección a su obra musical. Su
amplio conocimiento de esta filosofía oriental se hace evidente en la manera perfecta
en que la funde en sus escritos con la teoría musical, tanto en la estructura
del texto como en el contenido, citando a Umberto Eco “en el plano filosófico,
Cage es intocable, su dialéctica Zen es perfectamente ortodoxa, su función de
piedra de escándalo y de estimulador de las inteligencias dormidas es
incomparable”. (Eco 1979:120)
Su amplia influencia se puede ver en la obra de diversos artistas del
campo musical y pictórico quienes abordan de diferentes maneras los conceptos
de Cage sobre tiempo, sonido, azar, interpretación, experimentación, la
ausencia a través de la presencia, etc.
Por un lado la influencia directa de Cage en el grupo multidisciplinario
Fluxus a través de de los cursos de composición experimental que impartió entre
1956 y 1960 en la New School for Social Research de Nueva York fue evidente en artistas
como Allan Kaprow (a través de sus happenings), George Brecht, Dick Higgins.
Artistas como Nam June Paik (1932-2006), al igual que Cage desarrollaron
los conceptos del silencio y el tiempo en
varios de sus trabajos como en TV Clock
(1963) (Fig. 10) en la que 24 televisores a color manipulados con una imagen
fija son dispuestos sobre pedestales en una sala en donde el silencio es
entrecortado por el interactuar de los espectadores.
Otros artistas bajo la influencia de Cage son George Maciunas,
Benjamin Patterson, Robert Withman, Yoko Ono, Joseph Beuys, Bazon Brock, Jim
Dine, Red Grooms, Al Hansen, Roy Lichtenstein, Youri Messen-Jaschin, Claes
Oldenburg y Wolf Vostell.
Fig. 1.- Indice
Fig. 2.- Conferencia sobre Nada (1959)
Fig. 3.- 45’
para un orador (1954)
Fig. 4.- ¿Hacia dónde vamos? y ¿Qué hacemos? (1961)
Fig. 5.- El futuro de la música: Credo (1937)
Fig. 6. - Music of changes (1952)
Fig. 7.- Partitura de 4’33” (1952)
Fig. 8.- RAUSCHENBERG, Robert, Pintura blanca (tres paneles), 1951, pintura de látex sobre lienzo, 182.88 cm x
274.32 cm, MOMASF, California (Estados Unidos)
Fig. 9.- RAUSCHENBERG, Robert, Dibujo de De Kooning borrado, 1953, 64.14
cm x 55.25 cm, MOMASF, California (Estados Unidos)
Fig. 10.- NAM
YUN PAIK, TV Clock, 1963/1989, 24 televisores a color sobre pedestales, Santa
Bárbara Museum of Art, California (Estados Unidos)
BIBLIOGRAFÍA
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2001 Music,
Poetry and Art. Chicago: The
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