Lectura de "El inconsciente óptico" (1993) de Rosalind Krauss

Rosalind Krauss (Washignton D.C., 1941) es una importante historiadora del arte, especialista en el siglo XX, conocida por dirigir la revista October desde 1976. A través de la misma, difundió una forma de crítica artística de corte académico influenciado por el estructuralismo y el posestructuralismo francés. Además, es importante por su labor como formadora de nuevas generaciones de teóricos del arte, entre los que destacan Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh. Entre sus obras destacan The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (MIT, 1985), The Optical Unconscious (MIT, 1993) y el texto para estudiantes de pregrado Art since 1900 (Thames & Hudson, 2004). En esta breve entrada hablaremos sobre el segundo de ellos.

El libro es un largo ensayo dividido en nueve capítulos y escrito en un estilo bastante libre, sin embargo, no carece rigurosidad conceptual. En cada capítulo, se intercalan lo que parece ser el cuerpo del ensayo con algunas digresiones teóricos y personales de la autora, en cursivas, lo que permite no solo completar sus puntos de vista, sino mostrarnos cómo se construyeron histórica y biográficamente cada uno de ellos. Asimismo, el hecho de que haya titulado cada uno como un número, da cuenta del avance y el retroceso, casi musical, de su pensamiento desplegado a lo largo de la obra con la intención de hacer que el lector acompañe, paso a paso, su modo de argumentar. 

El primer capítulo, el más importante de todos, es el que establece su metodología de análisis y la hipótesis que la ha llevado a escribir este ensayo. Su propuesta central es que el Modernismo, que puede ser definido como una “racionalidad óptica”, debe ser explicado desde la propia oposición que busca desestabilizar: figura/fondo. Para ello, Krauss toma del estructuralismo el Diagrama de Klein y lo utiliza para construir un cuadrado semiótico en el que dicho par se invierte en un eje neutral: no-fondo/no-figura. Pero, además, la autora propone que esta estructura fija debe ser complementada con el Esquema L de Lacan, en el cual el psicoanalista propone un modelo de la constitución del Sujeto. Para Krauss, la tensión dinámica que genera esta segunda topografía le permite dar cuenta de un mismo proceso ocurrido en el seno del arte modernista: la creación de un inconsciente en la mirada, algo que no puede ser simbolizado y que se resiste a las pretensiones más superficiales del Modernismo. Así, el resto del libro tiene como finalidad ejemplificar esta operación.

El segundo capítulo, “Dos”, está dedicado a la obra de Max Ernst en los años de entreguerra. El tercero, “Dos menos uno”, complementa lo dicho en el primero sobre el isomorfismo entre el Esquema L de Lacan y el Grupo de Klein. El cuarto, “Dos bis”, retorna a Ernst. El quinto, “Tres”, se centra en la fabricación de aparatos por Marcel Duchamp. El sexto, “Cuatro”, trabaja el concepto de la anamorfosis en los surrealista Salvador Dalí, Man Ray, Hans Bellmer, Alberto Giacometti, Raoul Ubac y Jacques-André Boiffard. El siguiente capítulo, “Cinco” está casi íntegramente dedicado a la obra de Pablo Picasso y su relación con el psicoanálisis freudiano. El penúltimo, “Seis” es sobre Jackson Pollock, artista recurrente en la obra crítica de Krauss, en las décadas del 40 y 50. Finalmente, el último está centrado en las instalaciones de Eva Hesse en los 60. 

Consideramos que este ensayo plantea una discusión metodológica en el terreno del arte. La solución de Krauss es que los principios de la crítica (pos)estructuralista se oponen a los excesos de la historiografía tradicional y encuentra elementos nuevos del Modernismo artístico como, en este caso, su irreductible y reprimida contradicción interna. 

Bibliografía

Krauss, Rosalind

1997[1993]  El inconsciente óptico. Trad. de J. Miguel Esteban Cloquell. Tecnos: Madrid. 

Una versión más amplia de este artículo se encuentra en el blog El Trípode de Helena.

Rodin o la expansión del campo escultórico

Más que destruirla, el modernismo personaliza la comunicación artística, 

confecciona “mensajes” excepcionales en los que el código es casi único.

G. Lipovetsky

 
En la presente entrada, se pretende responder a la pregunta de si puede considerarse al escultor Auguste Rodin (1840-1917) como un artista modernista o posmodernista. Para ello, nos centraremos en el análisis del caso de una obra suya. Después, mostraremos como esta es una de las responsables de la expansión del campo escultórico. Finalmente, trataremos de explicar dicha expansión como parte del proceso general que atravesó al arte y a la cultura occidentales desde el último tercio del siglo XIX.

1. El caso Balzac

El caso Balzac (de A. Rodin) by César E A Ulloa on Scribd

 
2. La negatividad de la escultura: la explicación tipológica

Rosalind Krauss, en un artículo que refuta el simple historicismo aplicado en la búsqueda de genealogías para explicar el desarrollo del arte ("La escultura del campo expandido". En La posmodernidad, Kairós, 1983[1979], pp. 59-74), señala que la autonomía de la escultura, separada al fin de las demás artes, especialmente de la arquitectura, se había conseguido a costa de convertirla en una equivalente del monumento, una representación conmemorativa de carácter mimético. Sin embargo, esta ecuación se empieza a desdibujar, justamente, a fines del siglo XIX, con obras como Las puertas del Infierno y el Monumento a Balzac de Rodin. Con ambas “entramos en el espacio de lo que podríamos llamar su condición negativa... una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que entramos en el modernismo” (1983: 64). Krauss explica que la prueba de este fracaso se encuentra en que ninguna de las dos se emplazó en el sitio para el que fueron hechas y en que existe una gran cantidad de copias de las misma en varios museos del mundo (sin lugar a dudas, con esta idea nos acercamos a los planteamientos de W. Benjamin y la pérdida del aura de la obra durante la época de la reproductibilidad técnica). 

Para Krauss, este nuevo tipo de esculturas, “antimonumentales”, se caracterizan por la fetichización de su base, lo que las hace nómades, y la presentación desinhibida de sus propios materiales o del proceso de su construcción, lo que elimina al motivo como punto central de la comunicación artística y las torna autónomas, reflexivas (como ya lo apuntaba Rilke). A partir de estas obras, la escultura alcanzará un nuevo estatuto negativo, basado en la ausencia ontológica de representación y de lugar, como no-paisaje y no-arquitectura: una combinación de exclusiones. Pero lo más importante de este proceso es que iniciará el despliegue de otras manifestaciones híbridas, las cuales serán materializadas durante el siglo XX, en eso que la autora no teme en llamar como arte posmoderno. 

3. El (pos)modernismo de Rodin: la explicación cultural

En un ensayo bastante sugestivo, Gilles Lipovetsky (“Modernismo y posmodernismo”. En La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 2002[1983]) destaca el carácter isomorfo existente entre modernismo y posmodernismo, en el que la única diferencia sustancial radica en la lógica subyacente de cada manifestación cultural: mientras el primero de estos sistemas obedece a un impulso revolucionario o hot, el segundo lo hace a un registro programado o cool. Así, el posmodernismo, lejos de ser una reacción paroxística del modernismo, es su aquietamiento, su relajación, su rehumanización desencantada. Sin embargo, ambos órdenes culturales son atravesados por lo que este autor denomina como el “proceso de personalización”, es decir, la búsqueda de la autonomía individual característica de la empresa política y jurídica emprendida desde la segunda mitad del siglo XVIII (Rousseau) y responsable del neonarcisismo actual. Este hedonismo cultural fue gestado, inicialmente, durante la época de auge del modernismo, entre 1870 y 1930, en el círculo cerrado de las élites intelectuales y artísticas europeas, pero fue propagado por el capitalismo económico, a través de la expansión del consumo de masas a partir de los años veinte en EE.UU., hasta convertirse en un fenómeno hegemónico en Occidente desde la década de los setenta del siglo pasado. De este modo, no es el orden tecno-económico de las sociedades posindustriales, regido por el principio de la eficacia, el que explica la aparición de la cultura posmoderna, aunque haya contribuido a su globalización; sino el orden político de las sociedades democráticas, amparado en el imperativo de la igualdad, el que paradójicamente ha constituido esta «disyunción entre la estructura social y la “cultura antinómica” de la expansión de la libertad del yo» (2002: 85).

Pero volvamos sobre un punto: en nuestros días, la democratización del hedonismo es producto de la era del consumo, entendido este último término como “agente de personalización”, ya que «obliga al individuo a hacerse cargo de sí mismo, le responsabiliza, es un sistema de participación ineluctable al contrario de las vituperaciones lanzadas contra la sociedad del espectáculo y la pasividad» (2002: 109). Para participar en este sistema, uno debe estar informado, compartir la información en un tipo de socialización móvil, aunque sin contenido y ajena a los intereses públicos o colectivos. Este proceso de personalización que, lentamente, atravesó todos los campos más allá de la cultura, significó el repliegue de otro de los vectores de la modernidad, el “proceso disciplinario”. El posmodernismo no es otra cosa que la ruptura de ese equilibrio antinómico. Por esta razón, es fundamental el estudio de los intelectuales y artistas que, durante la fase más álgida del modernismo, contribuyeron a la creación del complejo hedonista. En ese sentido, Rodin es un ejemplo paradigmático a través del cual se puede acceder a una élite que impugnó las instituciones disciplinarias y jerárquicas antes de la era del consumo, es decir, antes de que esa actitud se normalizará consuetudinariamente en las sociedades democráticas y perdiera, por lo tanto, su “virtud provocativa” como la llama Lipovetsky. 

4. Coda