PREZIOSI / DANTO (C. Arroyo)

Curso: Historiografía del Arte 2013-1

Reseña crítica de los textos: 

“Art History: Making the Visible Legible” en The Art of Art History, de Donald Preziosi y “De la estética a la crítica del arte” en Después del fin del arte, de Arthur Danto.
Carlos Luis Arroyo Yábar

Para el presente escrito, el interés sobre el texto de Preziosi está puesto sobre sus afirmaciones acerca de la labor de la disciplina de la historia del arte en su forma de elaborar un pasado histórico. Por otro lado, para el texto de Danto, la atención se dirige hacia la crítica de arte como aplicación práctica de la estética y sus limitaciones.

La historia del arte como instrumento de poder

Donald Preziosi presenta a la historia del arte como perteneciente a una red de instituciones y profesiones interrelacionadas, cuya función general es la de fabricar un pasado histórico para su uso en el presente; es decir, la meta principal de cualquiera de sus estudios es la de hacer las obras de arte legibles en y para el presente. ¿Con qué objetivo para el presente? Es una pregunta que va siendo contestada a lo largo de la argumentación del autor.

Para Preziosi, la hipótesis principal con la que trabaja la disciplina de la Historia del arte es la de que una obra de arte es un producto representativo de su tiempo, de su lugar y de sus circunstancias de producción y en tal sentido adquiere el estatus de documento histórico al ser potencialmente capaz de proveer información sobre el carácter de una época, nación, persona o grupo de personas y además, que la apariencia de una obra de arte es producto resultante de un ambiente histórico que incluye las fuerzas sociales, culturales, políticas, económicas, filosóficas, o religiosas presentes en un momento y espacio particulares, con lo que la práctica disciplinaria se dedica a reconstruir las “realidades” de tales fuerzas – desde las intenciones que podrían ser adjudicadas a un productor individual, a fuerzas históricas o circunstancias más generales. Aunque reconoce que los criterios explicativos han cambiado a través del tiempo y que existe un considerable desacuerdo con respecto al punto hasta el cual un objeto de arte puede ser tomado como indicador o síntoma de su ambiente histórico, no desarrolla demasiado este problema y continúa con el objetivo explicitado en la presentación de la disciplina.

Uno de los puntos en los que insiste es el de la idea de la causalidad como concepto fundamental para la interpretación de los objetos de estudio de la historia del arte, y tal punto es discutible si uno considera la propuesta de Baxandall en Modelos de intención, texto en el que se propone una explicación teleológica con respecto a la producción en oposición a la explicación de causalidad. Además del asunto de la causalidad, Preziosi considera que la asunción de que los cambios en la forma artística señalan cambios en la mentalidad o intención individual o colectiva o que el artefacto u objeto es un punto de inflexión de alguna perspectiva personal o compartida sobre ciertas ideas, temas o valores permite a la historia del arte la creación de una historia de la forma.

La teoría del objeto de arte que lo concibe como medio de comunicación o expresión abre las puertas a teorías de la recepción y a través de ellas, las obras de arte pueden ser vistas como catalizadores del cambio social o cultural. Al vincular esta perspectiva con los discursos que acompañan la presentación de los objetos artísticos, se propone la interpretación en un sentido determinado y en esto entra en escena la relación con los museos y la museología para fijar una historia de la forma artística funcional que validaría el fenómeno del arte como fenómeno humano culturalmente transversal. La fabricación de historias de formas constituye escenarios narrativos que sirven para ilustrar, demostrar y delinear aspectos significantes del carácter, nivel de civilización o grado de avance social o cognitivo o declive de un individuo o nación. Tal historia, por provenir de evidencias consideradas de importancia documental relativa a las relaciones causales del pasado con el presente, reflejaría nuestra propia relación con otros y el discurso académico de la historia del arte, serviría para vincular sistemáticamente estética, ética e historia social, proveyendo instrumentos esenciales de validación para la industria cultural y modos de consumo de objetos e imágenes: el pasado debería funcionar en y sobre el presente para que el presente pueda ser visto como el producto demostrable de un pasado particular y el pasado así presentado pueda ser enmarcado como un objeto de deseo histórico, figurado como aquel del cual un ciudadano moderno podría desear descender.

La red de campos en que la disciplina de la historia del arte está posicionada nunca logró integración institucional fija o uniforme, pero la flexibilidad y adaptabilidad de sus instituciones y profesiones componentes, fueron particularmente efectivas para validar la idea de arte como un fenómeno humano “universal”. Encuadrada así, como un objeto de estudio, el arte de la historia del arte se transforma en un poderoso instrumento para imaginar y escribir las historias sociales, cognitivas y éticas de todas las personas. Las legibilidades de la historia del arte constituyen un medio único y poderoso para fabricar, sostener y transformar la identidad e historia de los individuos y naciones.

Con relación a la postura de la historia como poder social, es factible en su concepción de asunto de autoridad institucional, más cuando los discursos toman forma pública a modo de exposiciones en museos y producción de textos impresos. El hecho de que sugiera la creación de un pasado deseable implica una normativa basada en consideraciones tal vez éticas, pero en su formulación subyace un punto de peligrosidad en el manejo de los discursos históricos como poder social.

La crítica como estética (in)aplicable

Al considerar la crítica de arte como aplicación práctica de la estética, una pregunta que podría surgir es la de ¿qué estética?. Danto, en el quinto capítulo del libro Después del fin del arte, piensa el asunto a través del estudio del caso de Greenberg como crítico de postura kantiana y las limitaciones que tuvo en el tratamiento de nuevas propuestas artísticas.

Danto comienza presentando ideas de Schopenhauer para señalar los motivos por los que se considera que hay una distinción entre belleza y utilidad y luego de ello, el concepto de belleza es generalizado y se presenta la distinción como entre consideraciones estéticas y prácticas. No creo que se pueda generalizar tan sencillamente de la belleza a la estética debido a la existencia de muchos otros aspectos constituyentes de la disciplina estética, pero lo consideraré admisible para seguir su argumentación.

Es coherente pensar que los valores estéticos están excluidos del reino de la función y de la utilidad y que la belleza no tiene un papel relevante a la hora de estimar cómo funciona algo, porque el funcionamiento de algo no requiere de mayor atención a su forma más que para conseguir que el objeto funcional logre su objetivo. Con relación al arte, Danto sugiere que la belleza no forma parte del concepto de arte, y en ello tiene razón ya que de por sí, el término arte no implica ninguna consideración estética y lo que ha sucedido en su evolución histórica es que tales consideraciones le han sido asociadas aprovechando lo que Thuilliers denomina un “vacío semántico”.

Greenberg, como crítico kantiano, en su postura de buscar la “calidad en el arte”, basa sus estimaciones en dos dogmas: el de que en el arte no se puede investigar mediante la lógica o el discurso, sino a través de la experiencia y el de que la estética está diferenciada de la práctica, debido a la idea kantiana de la universalidad subjetiva, que sugiere que ninguna universalidad puede estar sujeta al interés. Es importante señalar que para Kant, “el gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno” ya que “todo interés estropea el juicio de gusto”. La idea del gusto como estándar social es lo que posibilita a Kant proponer determinada universalidad.

En la aplicación de su forma de pensar al arte abstracto, Greenberg tuvo que enfrentar una revisión de la teoría mimética del arte. La distinción entre belleza artística y belleza natural, dada por la estética clásica, le permitió postular que lo que importaba era la calidad estética y reforzar de ese modo su teoría de la calidad artística. Al desvincularse el arte de la calidad estética, la estética como disciplina no resultaba útil en su trato con el arte. A finales de los sesenta, Greenberg dejó de escribir crítica, aparentemente porque su práctica como crítico no podía alcanzar repercusión ante el principio de que cualquier cosa puede ser una obra de arte. En tal escenario, el universalismo kantiano fue reemplazado por una especie de relativismo y el concepto de calidad fue desestimado.

Con el ejemplo de Greenberg, se pone sobre la mesa las limitaciones de la estética en la práctica crítica. Para Danto, la crítica es una práctica muy dividida debido a la falta de una teoría unificada y la aplicación de la estética genera conflictos debido a que la estética surge como disciplina en tiempos en que el arte había permanecido inmutable en su concepción y su práctica durante varios siglos, por ello que después de 1960, la estética se volvió inadecuada para tratar con el arte (como ya se vio con el caso de Greenberg). La solución que propone es la transformar la estética en una disciplina que guíe fuera del caos. Una teoría general de la calidad podría contener la virtud estética no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Para proponer algo práctico, aborda las ideas de Hegel, según las cuales importan a) el contenido del arte, y b) los medios de representación de la obra de arte. La crítica no necesitaría ir más allá de identificar sentido y modo de representación. El error de la crítica de arte kantiana es que segregaba la forma del contenido.

La propuesta de Danto parece admisible, pero al proponer que se podría establecer una teoría unificada que no sea conflictiva llega a ser demasiado optimista debido a que, se puede lograr la unificación o mediante la homogeneización de criterios teóricos, lo cual resulta complicado de solo pensarlo o de proponer una teoría que por su flexibilidad relativice todos los asuntos, aunque es probable que en la actualidad estemos más cerca del segundo caso, no como teoría unificada sino como signo de que nuestras consideraciones son relativistas.