Historiografía del arte 2013-1
La Primavera de Sandro Botticelli contemplada por Aby Warburg y Horst Bredekamp
La Primavera de Sandro Botticelli contemplada por Aby Warburg y Horst Bredekamp
La
obra de Aby Warburg titulada El renacimiento
del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo [1]
y el libro de Horst Bredekamp que lleva por nombre La Primavera. Florencia como jardín de Venus [2]
son, respectivamente, dos estudios
imprescindibles sobre el análisis de la pintura de Botticelli que hemos
elegido como tema de nuestro proyecto de investigación en la Maestría de
Historia del Arte (PUCP, 2013-1).
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| Botticelli, La Primavera, c. 1482 |
En los últimos años la
fama de Abraham Moritz Warburg (Hamburgo
1866-1929) se ha visto acrecentada por el nivel de las investigaciones del
Instituto que lleva su nombre. Dicho centro ha impregnado su huella en historiadores
como Erwin Panofsky, Ernst Gombrich y
Fritz Saxl, por citar solamente a los primeros. El lector en español ha
empezado a descubrir la delicada pluma de Warburg en libros como El ritual de la serpiente (2008) o Atlas Mnemosyne (2010).
La edición que hemos usado
para nuestra reseña es parte de ese redescubrimiento y antecede a las dos obras
citadas en el tiempo (2005). El
renacimiento del paganismo compendia en dos volúmenes sus escritos sobre el
Renacimiento italiano, así como estudios diversos agrupados bajo la sección denominada
“Temas culturales públicos”. Nosotros nos dedicaremos particularmente al capítulo
sobre la Primavera de Botticelli (pp.
91-121) que se encuentra en el primer volumen.
En cuanto a Horst Bredekamp (Kiel, 1947), quien en enero de
este año estuvo visitando el Warburg Institute en calidad de Senior Visiting Fellow, podemos decir
que estamos ante una contraparte contemporánea interesante, especialmente por
su manejo de datos técnicos a partir de la restauración del cuadro en 1982, así
como por su estilo confrontacional, con sugerentes propuestas para releer el
cuadro de Botticelli. No obstante, ya que muchas de sus ideas se distancian de
nuestra lectura del cuadro, intentaremos plantear en adelante las limitaciones de su
posición.
Para abordar las diversas temáticas que los autores plantean
hemos dividido nuestro análisis en cuatro secciones: 1. Hipótesis de trabajo; 2.
Datación de la obra y Comitente; 3. Fuentes literarias; 4. Análisis
iconográfico de la pintura. De ese modo podremos seguir una secuencia que sería
imposible si atendiéramos al esquema de exposición de cada autor.
Sobre el primer aspecto, resultará clarificador recordar
cuáles son las hipótesis de trabajo de ambos investigadores. En el caso de
Warburg, su estudio de la Primavera
está precedido por el Nacimiento de Venus,
puesto que las considera complementarias. En ese sentido, la hipótesis abarca a
las dos pinturas y se encuentra explícita al inicio de su escrito.
Antes de referirnos a ella cabe agregar que el capítulo
reseñado muestra solamente una parte de la Tesis de Warburg para obtener el
grado de Doctor en Filosofía (1891). Considerando entonces este dato es posible
comprender la formulación cabal de su tesis. De acuerdo con su enfoque, los
artistas del primer Renacimiento italiano: “(…) veían en «la antigüedad» el
modelo de un movimiento externo intensificado” (p.73) y se apoyaban en los
modelos antiguos para representar lo que Warburg llama: “(…) motivos accesorios
en movimiento [[bewegtes Beiwerk]]
tanto en el ropaje como en los cabellos” (Ibídem).
Menciona, además, que tal constatación permitirá entender, por ejemplo, el
sentido del proceso de empatía [[Einfülung[]
estética en la conformación de estilos.
Es, pues, una tesis fascinante, puesto que en tal caso, la
proyección real de su trabajo no solamente sería aclarar el contexto de
creación de la pintura y su relación con la poesía latina, sino, principalmente,
explicar el modo en que la creación empática de un artista se lleva a cabo. Ahora,
sin duda la tesis es interesante, pero el desarrollo específico del capítulo reseñado
se concentra en la correlación existente entre texto e imagen, es decir, en la
exposición de posibles fuentes literarias (poéticas, especialmente) que el
artista habría podido considerar como inspiración para concebir sus personajes.
Como contraparte a esta lectura tenemos al enfoque de
Bredekamp, quien opta por asumir que la pintura en cuestión reflejaría un
programa político asociado a la rama más joven de la familia Medici encabezada
por Lorenzo di Pierfrancesco, a la sazón, en pugna por el poder económico y
político con la vertiente tradicional, donde la figura más resaltante es
Lorenzo el Magnífico, quien por años fuera considerado el comitente de la obra.
Hasta aquí, el lector podría preguntarse por la posible
relación con las imágenes que tienen a primera vista, solamente una referencia
mitológica; ¿Qué sentido político podría contener el “Jardín de Venus”, para
usar una frase de Warburg, o para
ser más imparcial, “una alegoría
de la primavera”?
Pues bien, para Bredekamp, en el Renacimiento florentino sí
puede hallarse una implicación del reino vegetal con la política: “(…) Los
nombres habituales de Florencia, FLORENTIA, FIORENZA o FIRENZE señalaban, por
su proximidad fonética a Flora, la diosa de la primavera, y a las flores
(FIORI) una cercanía inmensa al mundo de los vegetales”[3]
(p. 7). Habría, por tanto, una retórica relacionada a plantas y jardines
expresados en la poesía o en la pintura. Así, un jardín lleno de flores podía
evocar a Florencia, o un laurel la majestuosidad de un político, aludiendo al
escudo heráldico de su destinatario. Partiendo de esta tesis, se imaginará el lector
que la interpretación del cuadro adquiere un cariz completamente distinto al
mitológico. Más adelante tendremos la oportunidad de mostrar tanto este
análisis como la que realiza Warburg. En este momento nos parece conveniente
dedicarnos a la segunda sección sobre los problemas de la datación de la obra.
Para empezar con este tema es necesario aclarar que en el
texto de Warburg no se plantea como problema la fecha asignada por el acuerdo
tácito entre sus coetáneos. Aquí, la voz transgresora es la de Bredekamp, quien
no se muestra convencido con otorgarle mucho valor a la referencia de Vasari,
que han tomado seriamente Warburg, y, siguiendo la misma vertiente, Gombrich, con
quien Bredekamp discrepa ampliamente.
Ante esto debemos aclarar que, efectivamente, Warburg empieza
su análisis citando a Vasari, pero su objetivo no es el de establecer ningún
enlace cronológico, sino reprochar a sus contemporáneos la falta de análisis de
esa fuente. De acuerdo con su lectura, Vasari afirmaba haber visto dos cuadros en
la villa del Duque Cosme ubicada en Castello: tanto el Nacimiento de Venus como otro donde está la Diosa: “(…) en compañía
de las Gracias, que la cubren de flores, representando a la Primavera” (p. 92).
Tal referencia le permite recordar al lector que para Vasari,
el tema central de la pintura era Venus, lo que sustentaría la relación
complementaria entre ambos cuadros. Le extrañaba a Warburg que la literatura
crítica de su tiempo haya visto en la Primavera
solamente una alegoría, y no haya notado la relación con el Nacimiento de Venus, sino más bien las
desvinculara, argumentando que fueron encontradas en lugares distintos y
apelando al contraste de las dimensiones de los cuadros.
Para Bredekamp, esta relación entre Venus y la Primavera servía para sostener que el
destino final de la obra era la villa campestre en Castello: “(…) Los
intérpretes se remitían a esa villa, desde que Ernst Gombrich vinculara este cuadro con la adquisición de esta propiedad rural
por parte de Lorenzo di Pierfrancesco en 1477” (p. 20). Sin embargo, dos
inventarios de las propiedades de la línea más joven de los Médici fechados en 1499
le sirven de fuente a Bredekamp para abandonar esta hipótesis.
Según los inventarios, la Primavera: “(…) formaba parte de la ornamentación para una pared
de una sala situada en la planta baja del palacio urbano de Lorenzo di
Pierfrancesco en la Via Larga (hoy Cavour): ‘Una tabla de madera fijada sobre
el sofá, en la cual se hallan pintadas nueve figuras masculinas y femeninas.
Valuada en 100 liras.’”(p.21). Este dato lleva a Bredekamp a corregir la tesis
difundida que tomaba a Lorenzo el magnífico como el comitente real y a entender
la pintura de gran formato como un conjunto con el sofá destinado para el lugar
palaciego desde un inicio.
Pero preguntémonos ¿Quién es Lorenzo di Pierfrancesco? Al
parecer, estaríamos hablando del pariente más joven de la rama colateral de los
Medici a quien “el Magnífico” debía tutelar. Las páginas del texto de Bredekamp
aportan información que desdibuja la clásica imagen del hombre humanista,
cultor de las artes y las letras, trastocándola por la de un frío administrador
de los negocios de la familia Medici, capaz de disponer según su voluntad de
los bienes de su primo.
Para terminar con esta sección, debemos señalar uno de los
puntos más débiles de la argumentación de Bredekamp. En confrontación con
Gombrich, quien habría dado como dato central para establecer la datación de la
pintura una escultura con la figura de una ninfa otoñal florentina a la que
llama Pomona, este propone que siguiendo la atmósfera y rítmica de las figuras
hay una correspondencia directa con los frescos de la Villa Lemmi,
especialmente con el titulado Giovanna
degli Albizzi ante Venus y las Gracias (1486-1490).
Asumiendo lo anterior, cree que la Primavera y los frescos fueron hechos en el mismo lapso de tiempo: 1486-1490
(con mayor probabilidad la Primavera
habría sido realizada en la segunda mitad del decenio de 1480).
En otras palabras, Bredekamp brinda una fecha tardía, luego
de la ejecución de Minerva y el centauro,
así como del Nacimiento de Venus.
Esta posición no convence a un autor de la talla de Dempsey, por ejemplo. El
punto de apoyo de esta fecha es que se encontraría acorde con los resultados de
la restauración de la Primavera
realizada en 1982.
Sin embargo, Bredekamp no logra explicar con detenimiento los
datos de dicha restauración. Simplemente consigna un anexo al final del libro
explicando a grandes rasgos los alcances técnicos. Lo meritorio, en todo caso,
es haber subrayado la brillantez extraordinaria de la pintura original, además
de señalar datos sobre el modo en que fue ejecutada.
Continuemos ahora con las fuentes literarias para investigar
la esencia del cuadro. Sobre ellas no podríamos omitir que Warburg hace gala de
su erudición sobre la poesía latina. Ese legado es reconocido por todos los
investigadores que le suceden, pero no necesariamente todos enfatizan el influjo de una sola figura
en Botticelli, como es el caso de Bredekamp.
Volvamos entonces
al texto de Warburg para revisar sus fuentes literarias clásicas. Entre ellas
observamos que ocupa un lugar relevante los firmes lineamientos de Alberti (Della
pittura); Séneca (De beneficiis) y Virgilio (Eneida) para el esbozo de las figuras; mientras que para abordar el
tema del rapto de la ninfa Cloris por Céfiro, acude a Ovidio (Fastos), pero especialmente a la Giostra de Angelo Poliziano.
Bredekamp, por su lado, se distancia de la opinión común que
repite sin crítica la tesis de Warburg, según la cual Virgilio y Poliziano son
los autores fundamentales que influyeron en la obra de Botticelli. Piensa Bredekamp que es indiscutible
la afinidad con el clima de los textos de Poliziano, pero también halla grandes
semejanzas entre la Primavera y De rerum natura de Lucrecio; prueba de
ello son los siguientes versos: “Llegan la Primavera y Venus, y delante de
ellas avanza el alado heraldo/ de Venus, y cerca de las huellas del Céfiro/ Flora,
la madre, siembra por completo el camino/ y lo colma de selectos colores y aromas”
(p. 65).
De acuerdo con Bredekamp, la pintura ha estado sometida a una
sobrecarga de fuentes literarias, tradicionalmente la han mostrado con un gran
contenido intelectual pero: “(….) en cuanto a su contenido, tiene límites y
centros de gravedad que pueden explicarse menos desde la sabiduría
enciclopédica de la mitología y literatura europeas antiguas, que a partir
de la concreción histórica del clima intelectual y político dentro
del cual nació La Primavera [sic]” (p. 8).
Nuestra posición como lectores, es contraria a esta noción.
Creemos que Bredekamp olvida rápidamente el trabajo finamente elaborado por
Warburg dejando entrever su desdén por un acercamiento filosófico o ideológico
concerniente a la obra (línea de interpretación desarrollada especialmente por
Gombrich pero sustentada a partir de las reflexiones de Warburg).
En realidad, desde nuestra perspectiva, la pintura admite
diversas lecturas y no habría contradicción en sostener varios planos de
interpretación; sin embargo, advertimos
que las reticencias de Bredekamp para establecer dos niveles de lectura son
parte de su estrategia argumentativa en contra de una lectura neoplatónica de
la obra. Intenta alejarnos de la Venus idealizada neoplatónica para acercarla a
la belleza y sensualidad expresadas en el poema de Lucrecio. El neoplatonismo
es para este autor, prácticamente una tara para comprender la pintura desde el
contexto político y la verdadera fuente literaria que la originó. Así afirma:
“Hechizados por la compleja intelectualidad del neoplatonismo, los intérpretes
de nuestra centuria, siguiendo el análisis de Gombrich, que hizo escuela,
desconocían el carácter de los textos de Lucrecio, decisivos para La Primavera [sic]” (p. 70).
No podríamos dejar de mencionar que esta visión particular
contiene un problema en su núcleo, ya que apela a un énfasis en el contexto
histórico, por un lado, y luego intenta distinguir el contexto ligado a lo
intelectual olvidando que una de las premisas para comprender el Renacimiento
es, precisamente, la visión
unitaria de los aspectos que él, como hombre situado en el siglo XX puede divisar como compartimentos
estancos, no así el hombre renacentista.
Pero bien, a pesar de las distancias que separan las posturas
de ambos autores, resulta interesante señalar los aportes en materia de
análisis iconográfico que hace Bredekamp en respuesta a la investigación de
Warburg. Es aquí donde hay realmente un aporte destacado por el primero,
distinguiendo diversos símbolos asociados a los objetos y figuras presentes en
la pintura. Ya que los detalles son diversos y la lista es larga, me referiré a
los más resaltantes.
El primero al que deseamos
referirnos es al posible significado de las naranjas en la pintura. Al parecer,
esta fruta era cultivada por la familia Medici y estaría vinculada al culto de
Venus: “(…) En su fulgor amarillo dorado representan las manzanas de las
Hespérides del Paraíso, cuyo disfrute tiene por consecuencia, no la expulsión,
sino la juventud eterna, el amor y la fertilidad. Consagradas a Venus, se las
consideraba su signo distintivo”
(p. 53)
Otro elemento es la relación entre los laureles y Florencia,
a propósito de la retórica “floral y vegetal” que señalábamos al inicio de este
trabajo. Bredekamp refuerza la hipótesis de que La Primavera [sic]
tendría un mensaje político para Lorenzo di Pierfrancesco, animándolo a dirigir
a Florencia: “El laurel, que según Poliziano florece en el jardín del amor, fue
utilizado por todos los miembros de la familia de los Medici que llevaban el
nombre de ‘Lorenzo’, porque su versión latina de ‘Laurentius’ evidenciaba una
relación con el laurel, el ‘Laurus’ latino, en virtud de la consonancia de
ambos nombres” (p. 41). Así, el laurel sería un modo de formular la idea de
renacimiento o esperanza de una nueva época, dadas las tensiones entre la
familia Medici y el contexto histórico.
Siguiendo esta línea de lectura, la preñez de Flora sería una
suerte de promesa de renovación: “(…) una nueva era en Florencia,
inspirada por Venus, tan placentera como colmada de ideas, portadora de frutos
y de una primavera eterna, bajo su égida” (p. 58). Otro símbolo político y
religioso serían las llamas de la clámide de Mercurio que flamean hacia abajo:
“(…) las llamas del amor señalan insistentemente, en La Primavera [sic], hacia
abajo, hacia la tierra, desde donde responden los vegetales de la
fertilidad, y del erotismo” (p.
43). Estas corresponden a las flechas de Cupido en igual dirección, pero: “(…)
ellas no atestiguan en modo alguno el fin de la vida, sino el sentido último de la naturaleza en constante
y renovada regeneración” (p. 45). En términos políticos esto podría entenderse como un
florecimiento producido por
Lorenzo di Pierfrancesco. En un sentido religioso las llamas descendentes aludirían
al milagro de la Pentecostés y la promesa de la unión entre la divinidad y el
hombre. Bredekamp también nos recuerda que el motivo de estas llamas sui generis no solamente estaba en el
cuadro sino en el gigantesco sofá con el que formaba un conjunto, por lo que
infiere que estas eran un símbolo distintivo del dueño de casa, es decir, eran
motivos de la heráldica personal de Lorenzo di Pierfrancesco.
Así también, la espada falciforme de acero (acciato) que lleva Mercurio estaría relacionado con el apellido de
la esposa del comitente: Laudomia Acciaoli. De igual modo, en la empuñadora de
la espada también aparecerían símbolos ligados al poder y la política: los
laureles que ya mencionamos, y los lirios de Florencia. Según Bredekamp:
“Lorenzo di Pierfrancesco tenía motivos especiales para adoptar esta heráldica
flor de lis francesa, ya que en 1483, en su carácter de embajador de Florencia,
había asistido a la entronización de Carlos VIII de Francia” (p. 52), donde
habría entablado nexos con la corte francesa.
Ahora, si bien es cierto que tienen sentido los
planteamientos de Bredekamp, en algunos casos (como en el apellido de la
esposa) nos parece que fuerza la asociación de las imágenes y su posible
significado.
Distinto es el trabajo de Warburg, señalando ordenadamente
cada elemento del cuadro, asociándolos a los posibles textos literarios que
hemos enunciado páginas atrás. Uno de los momentos que podrían servir como ejemplo
de su metodología es el modo en que relaciona y colige con pulcritud, sin ningún
forzamiento de las fuentes. Me refiero a la cita de los Fastos de Ovidio, donde se presenta la escena de persecución de
Céfiro por su amada Cloris y que ofrece según Warburg: “(…) el núcleo mismo de
la composición; en cuanto a los elementos ornamentales, podríamos considerarlos
aportación personal de Botticelli, si no fuera porque ya ha salido a la luz
repetidas veces su predilección por representar el movimiento de los ropajes
siguiendo modelos autorizados” (p. 98). Luego, explica en el momento oportuno
que los Fastos fueron: “(…) objeto
fundamental de estudio de Poliziano en tanto que profesor público en Florencia (desde 1481), todos estos
datos, tomados en conjunto, prueban que Poliziano fue el erudito mentor de
Botticelli” (p. 99).
Nos habría gustado que las tesis propuestas por Bredekamp
tuvieran esta limpieza en la línea argumentativa, pero, como hemos hecho notar
en varios momentos parece estar edificando sobre una posición que tiene desde
el inicio un acercamiento como sujeto del siglo XX que aparta valores cruciales
en el Renacimiento.
Para terminar me gustaría referirme a un punto en el que
ambos autores sí se muestran de acuerdo: ninguno de ellos pone en duda que el Nacimiento de Venus y la Primavera se complementan temáticamente.
En palabras de Warburg: “(…) el Nacimiento
de Venus representaba el origen de Venus, cómo emergiendo del mar fue
impulsada por los vientos céfiros hasta las orillas chipriotas. El cuadro
conocido como Primavera representa el
momento inmediatamente posterior (…)” (p. 106).
 |
| Botticelli, Nacimiento de Venus, 1485 |
Así también parece apuntar
Bredekamp cuando señala que: “En el aspecto temático, ambas representaciones
del mito de Venus están naturalmente referidas en forma recíproca: después de
que, en el cuadro del Nacimiento de Venus
había recibido sus vestidos, aparece en La
Primavera [sic] en el reino del
Jardín de las Hespérides, junto con su séquito, en su carácter de reina
soberana” (pp. 27-28).
Sin embargo, Bredekamp piensa que estilísticamente
(atendiendo a los medios, materiales, trazos, etc.), hay una amplia distancia:
el Nacimiento de Venus sería anterior
que la Primavera, y habría sido
creado en la misma época de Minerva y el
Centauro (otoño de 1482, al regresar Botticelli de Roma). Este último
cuadro sí sería el referente causal para entender el real mensaje político de
la Primavera: “(…) tras la
civilización de Quirón, se inicia la Edad de Oro, colmada por Venus bajo la
conducción de Lorenzo di Pierfrancesco” (p. 62).
En suma, haciendo un balance de los aspectos formulados por
ambos investigadores, observamos que estamos lejos de la formación de consensos
sobre la interpretación, fuentes literarias y datación de la obra. Si bien es
cierto que el estudio de Warburg abrió un camino sugerente para ingresar al
bosque enigmático de Botticelli, la pintura aún continúa irradiando su fulgor,
capturándonos con su belleza y complejidad.
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