Seminario de Tesis 1 (2015-1)

ESCUELA DE POSGRADO

MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE Y CURADURÍA

Seminario de tesis 1

2015-1

  

Clave	:	HUM 618	Créditos	:	Tres (3)
Tipo	:	Obligatorio	Semestre	:	tercero
Horario	:	Lunes 6-9 pm
Profesores	:	Patricia Ciriani, Cécile Michaud, Fernando Villegas

Pre-requisito (recomendado): Historiografía del arte

Sumilla

El seminario está destinado a la presentación y discusión de los avances de investigación de los graduados. Es pre-requisito para el Seminario de tesis 2.

Objetivos de aprendizaje

El objetivo principal del curso es que el alumno, al final del curso, logre presentar, mediante una ruta metodológica previamente elaborada por los profesores, un Plan de tesis con esquema de tesis detallado incluido. Los objetivos específicos siguen la siguiente ruta: definición de un tema amplio de tesis y luego definición de un tema delimitado de tesis, con su correspondiente bibliografía; definición de preguntas a resolver en el marco de la tesis; elaboración de hipótesis; definición de la metodología de trabajo; elaboración del Plan de tesis.

Metodología

Para lograr estos objetivos, se pedirá para cada clase una serie de tareas en casa y presentaciones, que permitirán a cada alumno avanzar, semana tras semana, en su investigación, y compartir sus avances con los demás graduandos, hasta la presentación final de su Plan de tesis. Una parte de las clases estará dedicada a asesorías individualizadas, para resolver las problemáticas específicas de cada investigación.

Contenido – Programa semanal

Semana 1 – 16 de marzo

CECILE MICHAUD– PATRICIA CIRIANI – FERNANDO VILLEGAS

Contenidos de la clase:

-Presentación del curso

-Entrega de materiales

Objetivo mirando a la semana 3: Delimitar un tema amplio de tesis y encontrar los primeros libros de referencia

Tarea: cada alumno  busca definir un tema amplio posible de tesis dentro de la historia del arte –tipo de arte; enfoque (monográfico o panorámico, histórico, teórico u otro); área cronológica; área geográfica– a través de búsquedas bibliográficas, visitas a museos, galerías, talleres de artistas, etc.

Semana 2 – 23 marzo

CECILE MICHAUD

Contenidos de la clase:

-Cada alumno presenta sus primeros avances sobre su tema amplio: género artístico; enfoque monográfico o panorámico, histórico, teórico u otro; periodo histórico de este tema amplio: virreinal, republicano, moderno o contemporáneo.

-Explicación de las herramientas básicas para redactar una tesis: cómo investigar en bibliotecas, hacer fichas de lectura, organizar su tiempo de trabajo, hacer citas, entre otros.

Objetivo mirando a la semana 6: Definir su tema delimitado de tesis con sus principales fuentes bibliográficas y visuales

Tarea para la semana 3: Cada alumno termina de definir su tema amplio de tesis a través de búsquedas bibliográficas, visitas a museos, galerías, talleres de artistas, etc.

Semana 3 – 30 marzo

CECILE MICHAUD

Contenidos de la clase:

Cada alumno presenta su tema amplio de tesis en 500 palabras con su lista de fuentes (bibliográficas y visuales), y una descripción crítica de ellas (estado de la cuestión amplio).

Tarea para la semana 4: seguir trabajando en su tema delimitado de tesis y estudiar textos de historiografía peruana para la semana 4.

Semana  4 – 6 de abril

FERNANDO VILLEGAS

Contenidos de la clase:

Discusión metodológica  acerca de textos de la historiografía del arte peruana reciente (primera parte).

Lecturas asignadas:

1.    ROWE, John (1972), “El Arte de Chavín; Estudio de su forma y su significado”, En: Historia y Cultura, Nº6, Lima, pp.249-276.

2.    VICTORIO, Patricia (2010), “Reflexiones en torno al estudio del Perú Antiguo”, En: Revista del Museo Nacional, T. L, Lima, Ministerio de Cultura, pp.47-64.

Lecturas asignadas:

STASTNY, Francisco

1.    (1965) “Estilo y motivos en el estudio iconográfico. Ensayo de la metodología de la historia del arte”, En Letras Nº 72-73, 1965, pp. 5-19, Lima, UNMSM.

2.    (1983) “La historia del arte como ciencia ficción. En torno a los murales de San Francisco”, En: Oiga, Nº116, ppp.58-60, 61 y 62, Lima, 14 de marzo.

3.    (1983) “Los murales de San Francisco”. En El Comercio, Lima, 17 de enero

4.    (1983) “Stastny responde”. En: Oiga, Nº122, pp.55-56, Lima, 25 de abril.

5.    (1983) “Una lectura iconológica. Los murales de San Francisco”. En: Oiga, Nº 117, pp.57-56, Lima, 21 de marzo.

Tarea para la semana 5: prepararse para los contenidos de la semana 5  e ir finalizando la definición de su tema delimitado de tesis en vista a la semana 6.

Semana  5 – 13 de abril

FERNANDO VILLEGAS

Contenidos de la clase:

Discusión metodológica  acerca de textos de la historiografía del arte peruano reciente (segunda parte).

Lecturas asignadas:

1.    BARRIGA TELLO, Martha (1992), “De los métodos y áreas de investigación en la Historia del Arte Peruano. Una propuesta”, En: Letras, Nº 91, Lima, pp.49-63.

2.    MUJICA PINILLA, Ramón (2008), “Sobre imagineros e imaginarios andinos: algunas cuestiones metodológicas e históricas”, En: Orígenes y devociones virreinales de la imaginería popular, Lima, ICPNA, 2008, pp.14-31.[F1] 

Tarea para la semana 6: Finalizar la definición de su tema delimitado de tesis.

Semana 6 – 20 de abril

CECILE MICHAUD

Contenidos de la clase:

Cada alumno presenta su tema delimitado de tesis con su lista de fuentes bibliográficas y visuales, y hace una breve reseña crítica de cada una de ellas (estado de la cuestión delimitado).

Objetivo para la semana 7: Definir un conjunto de preguntas para resolver en la tesis

Tarea: Cada alumno redacta un conjunto de preguntas de interés para resolver a través de la tesis (pregunta principal y preguntas específicas)

Evaluación 1 (E1): Definición del tema delimitado de tesis (15%)

Semana 7 –  27 de abril

CECILE MICHAUD

Contenidos de la clase:

Cada alumno plantea las preguntas (pregunta principal y preguntas específicas) que le parezcan de interés para resolver en el marco de la tesis y justifiquen la relevancia de su tema

Objetivo para la semana 8: seguir con la investigación crítica de la bibliografía, pulir las preguntas e iniciar el planteamiento de la(s) hipótesis

Tarea: Seguir trabajando en las preguntas y preparar el planteamiento de la hipótesis

Evaluación 2 (E2): Definición de preguntas (15%)

Semana 8 – 4 de mayo

CECILE MICHAUD

Contenidos de la clase:

Cada alumno recibe asesoría personal para afinar sus preguntas y preparar el planteamiento de la hipótesis

Objetivo para la semana 9: Presentar la hipótesis

Tarea: Preparar la presentación de la hipótesis principal y si cabe de las hipótesis segundarias.

Semana 9 – 11 de mayo

CECILE MICHAUD

Contenidos de la clase: 

Cada alumno presenta su hipótesis

Objetivo para la semana 10: Afinar la(s) hipótesis

Tarea: Cada alumno debe preparar críticas constructivas y/o preguntas para sus compañeros

Semana  10 – 18 de mayo

PATRICIA CIRIANI

Contenidos de la clase: 

Retroalimentación común de las presentaciones de la sesión anterior

Objetivo para la semana 11: definir su metodología de trabajo

Tarea: Preparar una presentación de sus estrategias de trabajo para llegar a resolver las preguntas planteadas y confirmar la hipótesis planteada (plan de trabajo, fuentes a usar, entre otros).

Evaluación 3 (E3): Elaboración de hipótesis (15%)

Semana 11  – 25 de mayo

PATRICIA CIRIANI

Contenidos de la clase:

Cada alumno presenta su metodología de trabajo para llegar a resolver las preguntas planteadas y confirmar la hipótesis planteada (plan de trabajo, fuentes a usar, entre otros).

Objetivo en vista a la sesión final  del 21 de junio: presentar su Plan de tesis

Tarea: preparar sus preguntas para las asesorías personales de las semanas siguientes

Evaluación 4 (E4): Elaboración de metodología de trabajo (15%)

Semana 12 – 1 de junio

FERNANDO VILLEGAS

Contenidos de la clase:

Cada alumno recibe asesoría personal

Objetivo en vista a la sesión final  del 21 de junio: presentar el plan de tesis

Tarea: preparar las preguntas del caso para las asesorías personales de las semanas siguientes

Semana 13 – 8 de junio

PATRICIA CIRIANI

Contenidos de la clase:

Cada alumno recibe asesoría personal

Objetivo en vista a la sesión final  del 21 de junio: presentar el plan de tesis

Tarea: preparar la presentación final del Plan de tesis

Semana 14 + 15 (dos sesiones en un día) – SABADO 20 de junio (mañana y tarde)

FERNANDO VILLEGAS, PATRICIA CIRIANI, CECILE MICHAUD

Presentaciones finales de los alumnos de su Plan de tesis (con índice desarrollado)

Evaluación 5 (E5): Presentación del Plan de tesis con índice desarrollado (30%). El alumno podrá inscribirse en el Seminario de tesis 2 solamente con un Plan de tesis aprobado.

Semana 16 – Semana 30 de junio a 4 de julio (29 es feriado)

CECILE MICHAUD y/o PATRICIA CIRIANI y/o FERNANDO VILLEGAS (CON CITA)

Entrega de versión escrita corregida en tres ejemplares con conversación personal.

Sistema de evaluación

Evaluación 1 (E1): Definición del tema delimitado de tesis (15%)

Evaluación 2 (E2): Definición de preguntas (15%)

Evaluación 3 (E3): Elaboración de hipótesis (15%)

Evaluación 4 (E4): Elaboración de metodología de trabajo (15%)

Evaluación 5 (E5): Presentación del Plan de tesis con índice desarrollado (30%)

Asistencia (A): 10%

Formula de evaluación

NOTA FINAL= E1 (15%) + E2 (15%) + E3 (15%) + E4 (15%) + E5 (30%) + A (10%)

ANEXO 1

ESTRUCTURA DEL PLAN DE TESIS

A. TÍTULO DE LA TESIS

(Título tentativo)

B. PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA

(Estado de la cuestión, relevancia del tema escogido respecto a la bibliografía sobre el tema, etc.)

C. OBJETIVOS DE LA TESIS

(Pregunta(s) planteada(s),  hipótesis)

D. METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO

(Fuentes a investigar, formas de investigación)

E. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

(Fuentes primarias y segundarias consideradas relevantes para el tema a la fecha)

Además del Plan de tesis, se pide:

F. ESQUEMA DE TESIS DESARROLLADO

(Índice con breve sumilla de cada capítulo y subcapítulo)

ANEXO 2

EJEMPLO DE PLAN DE TESIS

Alumno: Lino Anchi León

(Presentado en el Seminario de tesis 1 en el ciclo 2014-1)

A. TÍTULO DE LA TESIS

La Serie de La Pasión de Cristo de la Orden Terciaria de San Francisco de Lima: atribución, significado, e importancia dentro del arte barroco limeño del siglo XVII.

B. PLANTEAMIENTO Y JUSTIFICACIÓN DEL TEMA

La pintura virreinal limeña ha sido objeto de diversos estudios en las últimas décadas. Junto a la ya estudiada influencia sevillana -de un moderado naturalismo, acorde a la fe católica española del siglo XVII- tenemos la vertiente italiana además de la influencia del grabado flamenco en el arte peruano. La importancia de la pintura flamenca, a través del grabado, en el arte Barroco limeño durante el periodo virreinal es de suma importancia porque aportó al programa pictórico narrativo nuevos temas y nuevas formas de representarlos. El trabajo sobre el grabado flamenco evidencia que los programas iconográficos podían ser reinterpretados bajo una mirada local como se ve, por ejemplo, en la pintura cuzqueña con sus paisajes idealizados, por citar sólo una de sus varias contribuciones.

El objeto de estudio de la presente investigación es el conjunto pictórico de La Pasión de Cristo, conformado por once cuadros atribuidos al taller de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) alojados en el Convento de la Tercera Orden de San Francisco. El primer problema con el que se enfrenta este ciclo está relacionado a la datación, ya sea de creación en el taller, la salida de Amberes o la llegada al Convento de San Francisco, datos que aún nos son desconocidos. Esto a pesar que durante su vida Rubens llevó un registro pormenorizado de las obras que eran encargadas y producidas bajo su  tutela. Es por esto que, una primera datación suele atribuir la fecha de llegada a Lima como posterior a la muerte del maestro flamenco (1640), años en los que se dejó de llevar una contabilidad exhaustiva del trabajo, y anterior a la muerte de Jacob Jordaens (1678), años en los que el taller funcionaría bajo la figura de este último pintor. Esta propuesta, sostenida por Ugarte Eléspuru, se debilita en vista que no cuenta con ningún tipo de referencia documental que pueda probar su propuesta.  Existe, además, una versión alternativa que difiere de la anterior y es la que propone Saldías Díaz. El interés de esta propuesta radica en una nueva atribución de estos lienzos. Para este autor, la serie no corresponde al taller de Rubens porque muestra rasgos estilísticos muy diferentes. Según Díaz, el cuadro "La oración en el huerto" está basado en la pintura de Jordaens titulada "Cristo en el jardín de los olivos" (1654), de fecha posterior a la muerte de Rubens (1640). En este sentido, la autoría correspondería al taller de otro artista flamenco: Gerard Seghers (1591-1651).  Sin embargo, la base de esta propuesta se basa en débil similitud entre la mencionada obra de Seghers y la supuesta pintura de Jordaens, motivo que no es prueba suficiente para realizar tal atribución. Finalmente, la fuente documental más antigua que da noticia de la presencia de estos lienzos en Lima es la que da el Fraile Juan de Benavides en 1674  en la que hace referencia a la serie en el Convento de San Francisco. Sin embargo, aún queda sin resolver exactamente cuándo llegaron estas pinturas a la orden franciscana y, sobre todo, determinar en base a documentos la autoría y el encargante. Es, por lo tanto, necesario llenar el vacío alrededor de un conjunto tan importante como este para poder acercarnos mejor a la situación histórica que corresponde a su llegada y dar luces alrededor del ambiente artístico limeño durante estos años.

Además, respecto al tema de la atribución, se ha comentado en los trabajos de Ricardo Estabridis, Gento Sanz, Juan Peña Prado y Juan Manuel Eléspuru sobre la presencia de diferentes artistas del taller de Rubens en esta serie, como, por ejemplo, Jacobo Jordaens (1593 - 1678), Anton van Dyck (1599 - 1641) o Jan Brueghel el Viejo (1568 - 1625). En este sentido, la llegada de estas pinturas no sólo constituye un momento importante del intercambio comercial desarrollado hasta ese momento entre Flandes y América, sino también un alto intercambio artístico ya que estamos hablando por lo menos tres de los mejores exponentes del último Barroco flamenco. Es así que determinar cuidadosamente la participación de cada uno de los discípulos de Rubens en este conjunto también una forma de re-valorar estas obras en la vida cultural limeña, cuya importancia se extiende hasta la actualidad. Es así que estas obras constituyen un patrimonio histórico importante que debe ser puesto en valor para su mejor apreciación y entendimiento.

Hay que considerar que esta serie es comúnmente denominada como parte de la Pasión de Cristo. Este título se remonta a la crónica aún inédita de Fray Fernando Rodríguez Tena (1773). Sin embargo, en estas escenas se excluye uno de los temas religiosos más importantes en la pintura de Rubens: La Crucifixión. Este dato resulta intrigante ya que considerando el tema de la serie se debería concluir con una o un par de escenas más, como la "Elevación de la Cruz" , el  "Cristo en la Cruz", "El Descendimiento de la Cruz" o "La Lamentación". De esta forma, queda aún por esclarecer el número de lienzos que compusieron originalmente esta serie. Además, el número once ha sido poco  frecuente en la pintura de series religiosas. Más aún si se trata de uno de los temas fundamentales de la Iglesia Católica. Esto nos hace pensar en que esta serie no está completa o pudo haberse extraviado algún cuadro durante su traslado hacia América.  Este también es un tema que la presente investigación pretende dilucidar.

C. OBJETIVOS DE LA TESIS

La presente investigación parte de considerar el trabajo de las atribuciones como terrenos complicados por donde los investigadores se deslizan, a decir de Jonathan Brown: "... las atribuciones...  [Deben] considerarse como hipótesis, no como hechos comprobados, que se ponen a prueba y se modifican constantemente" (2000: 51) En este sentido, un primer objetivo pretende allanar las áreas que no se encuentran bien sedimentadas respecto a la atribución de la Serie de la Tercera Orden de San Francisco. Para tal efecto, se procederá a tener en cuenta los análisis de las obras y los informes de restauración para poder complementar las aproximaciones hechas en base a la atribución estilística. Como segundo objetivo se busca dar nuevas luces sobre ciertas prácticas realizadas por los artistas durante el periodo virreinal del arte peruano. Entre ellas encontramos el trabajo sobre las pinturas para incluir elementos iconográficos locales o, en su defecto, intentar algún tipo de mejora sobre las obras ya existentes como trabajos de restauración que no siempre tienen finales afortunados . Esta práctica es de uso extendido no sólo en la pintura limeña sino a la que corresponde en otras parte de los virreinatos de América.

Un tercer objetivo de la investigación es evaluar la importancia de esta serie de pinturas en el contexto artístico limeño del siglo XVII. Aquí se pretende reconstruir la posible recepción de la obra entre los artistas que trabajaban a finales del siglo XVII en el ámbito local como también establecer los posibles contactos entre los artistas flamencos y locales y evaluar si hubo alguna repercusión en la pintura limeña posterior. Así mismo, a nivel institucional, se pretende determinar cuál pudo ser el significado de esta importante serie en el Convento de San Francisco y hasta qué punto contribuyó en otorgarle un mayor prestigio a esta orden. Otro objetivo que se contempla en esta investigación es la de dilucidar el porqué del número y título adjudicado a esta serie. Adicionalmente, se pretende realizar una reproducción fotográfica profesional en alta calidad de cada imagen que conforma la serie con la finalidad de que este archivo sirva para futuras investigaciones en temas relacionados a la pintura virreinal e incluso europea.

Al comprender mejor un objeto artístico, no sólo se construye un discurso académico de alcance limitado y restringido a un grupo pequeño sino que es un primer paso en la reconstrucción y valoración del significado de estas obras como un patrimonio histórico vivo con el que se puede mantener contacto. Por lo tanto, no se trata sólo de completar la información alrededor del objeto artístico sino también la de permitir su mejor compresión teniendo en mente al espectador. Es así que el último objetivo irá más allá  de la datación y atribución y atravesará las cuestiones relacionadas a la curaduría y exhibición de las pinturas, como evaluar la situación actual de exhibición y proponer algunos alcances respecto a esta. Por lo tanto, este trabajo tiene por objetivo terminar con un documento que sirva tanto para el académico como para una mejor compresión de esta serie de pinturas por parte del espectador no especializado que visita el Museo franciscano.

Hipótesis principal

La serie de la Pasión de Cristo en San Francisco puede ser atribuida parcialmente al taller de Rubens y de sus colaboradores, sin embargo, ciertas diferencias estilísticas en algunas pinturas y la composición no se corresponden con dicho taller y hacen suponer la presencia de intervenciones posteriores y la pérdida de una o varias escenas.

Hipótesis secundarias

1. La serie dedicada a la Pasión de Cristo fue intervenida posteriormente a su llegada a Lima por artistas locales mediante agregados pictóricos o técnicas de “limpieza”, lo que explica las diferencias estilísticas entre las diferentes escenas que componen la serie.

2. La serie dedicada a la Pasión de Cristo no fue un conjunto unitario pintado expresamente para su envío a Lima sino que fue un trabajo de recomposición en base a imágenes del taller de donde se produjeron es por este motivo que las escenas de La Pasión no se encuentran completas en este conjunto limeño ni forman un número normalmente empleado como catorce, doce o diez.

3. La serie dedicada a la Pasión de Cristo fue un encargo y donación por parte de un integrante de la Tercera Orden Franciscana ya que los altos precios que mantenía el taller de Rubens o de sus seguidores no fueron problema para muchos de los acaudalados miembros de esta orden seglar franciscana limeña.

4. En un contexto en el que la imagen era sinónimo de poder unido a una escasa representación de series relacionadas a este tema en la pintura colonial limeña durante el siglo XVII, la presencia de la serie de La Pasión de Cristo en San Francisco constituyó un símbolo de prestigio a nivel local para esta orden religiosa.

D. METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO

Para este trabajo se aplicará una metodología que abordará la disciplina de la historia del arte en su sentido más amplio, ya que permitirá acercarnos en profundidad a la serie pictórica como también situar y re-construir el contexto social y religioso en el que se enmarca el objeto histórico. Además, se valorarán mucho los comentarios de restauradores y profesionales de la conservación. En este sentido se procederá a buscar el informe de restauración que se hizo a estos cuadros entre 1983 -1986. Un aporte muy significativo será el poder realizar un estudio que cuente con la dirección de un restaurador para poder obtener nueva información al respecto de estos lienzos.

En vista que aún no se ha determinado con exactitud la llegada de esta serie al Convento de San Francisco se privilegiará, por el momento, el estudio de los años inmediatos a su llegada (entre 1630 y 1640) y los años posteriores al posible arribo de estas obras al suelo limeño, es decir, entre los años 1640 y 1676. Este periodo medianamente amplio permitirá además situar la obra en el proceso de evangelización de la Iglesia Católica en el marco del Barroco limeño. Así mismo, las piezas serán estudiadas bajo un criterio de representatividad del arte Barroco flamenco, más exactamente del taller de Rubens y se verá la relación de influencia en la pintura de su tiempo. Para el análisis artístico de las obras se contemplará un estudio formalista -en cuanto un análisis de las características visuales de la obra- y un análisis iconográfico e iconológico para poder valorar el empleo de ciertos programas temáticos y sus diversas representaciones en una época determinada. También se empleará el método atribucionista para poder determinar la participación de los diversos pintores del taller de Rubens en esta serie.

El plan de trabajo privilegiará el empleo de las fuentes primarias para poder determinar procedencia y origen del arribo de esta serie al Convento de San Francisco, para esto se accederá a los archivos del propio Convento, al Archivo General de la Nación y a las crónicas de la época . Así mismo, se trabajará de la mano con fuentes secundarias como estudios previos realizados sobre esta serie, estudios realizados sobre encargos similares al mismo taller de Rubens. Además, se trabajará en contacto directo con estas obras para poder estudiar la relación de esta serie con el espacio que ocupa y así poder acercarnos al contexto en el cuál fueron recibidos. Esto nos servirá también para poder determinar si el espacio que acogió esta serie se ha mantenido igual desde el siglo XVII o si ha sido modificado para albergar este conjunto. Por último, y  no menos importante será necesario establecer un contacto presencial mediante la modalidad de entrevista con los restauradores de la serie y los principales historiadores dedicados al tema del arte Virreinal como Juan Carlos Estenssoro, Irma Barriga, Luis Eduardo Wuffarden,  Ricardo Estabridis entre otros.

E. BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

a.- Fuentes sobre la presencia de la Serie en San Francisco - [Fuentes primarias]

Archivo General de la Nación

Archivo del Convento San Francisco

LOHMANN VILLENA, Guillermo

1940 "Noticias inéditas para ilustrar la historia de las Bellas Ares en Lima durante los siglos XVI y XVII". En Revista histórica. Lima, tomo XIII.

RODRÍGUEZ TENA, Fray Fernando

1773 Origen de la Santa Provincia de los Doce Apóstoles del Perú. Manuscrito inédito. Lima: Biblioteca Nacional de Lima.

b.- Estudios relacionados a La Pasión de Cristo en Rubens

ELÉSPURU UGARTE, Juan Manuel

1989 "Rubens en la Pinacoteca Franciscana". Pintura en el virreinato del Perú. Lima: Banco de Crédito, pp. 239-263.

ESTABRIDIS, Ricardo

1987 "Venerable Orden Terciaria de San Francisco de Lima". En Kantú. Lima, número 3, pp. 42-43.

GENTO SANZ, Benjamin

1945 San Francisco de Lima: estudio histórico y artístico de la iglesia y convento de San Francisco de Lima. Lima: Torres Aguirre, pp. 317-333.

JUDSON, Richard

2000 Rubens: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard: Rubens: The Passion of Christ. Tomo VI. Steenbeg: Harvey Miller Publishers.

PEÑA PRADO, Juan

1938 "Ensayos de arte virreinal". Lima Precolombina y virreinal. Lima: Artes Gráficas Tipografía Peruana, pp. 142-171.

SALDÍAS DÍAZ, Fernando

2012 "Rubens y las grandes pinturas de la serie de la pasión de la Tercera Orden Franciscana". En GUERRA MARTINIÈRE, Margarita y Rafael SANCHÉZ-CONCHA (editores). Homenaje a José Antonio del Busto Duthurburu. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, pp. 809-822.

c.- Estudios sobre Rubens, su taller y su contexto de creación

ALPERS, Svetlana

2001 La creación de Rubens. Madrid: A. Machado Libros

AYALA MALLORY, Nina

1995 La pintura flamenca del siglo XVII. Madrid: Alianza Editorial.

DENUCÉ, Jean

1931 Art export in the 17th Century in Antwerp, the Firm Forchoudt. Amberes: De Sikkel.

HYMANS, Henri

1879 Historire de la gravure dans l'école de Rubens. Bruselas: F. J. Olivier.

VANDER AUWERA, Joost

2008 Rubens, a genius at work. The works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered. Bélgica: Lannoo Uitgeverj, pp. 30-51.

d.- Estudios relacionados a la pintura peruana del siglo XVII y la presencia de Rubens

BARGELLINI, Clara

2010-11 "Difusión de modelos: grabados y pinturas flamencos e italianos en territorios americanos" En GUTIÉRREZ Juan (Coord.). En Pintura de los Reinos. Identidades Compartidas. Territorios del Mundo Hispánico, siglos XVI-XVIII. Exposición del Museo del Prado y Palacio Real, Madrid, tomo III, pp. 965- 1005.

BERNALES, Jorge

1989 "La pintura en Lima durante el Virreinato". En Pintura en el Virreinato del Perú. Lima: Banco de Crédito, pp. 30-107.

BROWN, Jonathan

2000 "Velázquez y lo velazqueño: los problemas de las atribuciones". Boletín del Museo del Prado. Madrid, volumen 18, número 36, pp. 51-69.

ESTABRIDIS, Ricardo

2002 El grabado en la Lima Virreinal: documento histórico y artístico (siglos XVI al XIX). Lima: UNMSM.

ESTENSSORO FUCH, Juan Carlos y Sonia V. Rose

2013 "La presencia de Rubens en la pintura colonial". Francisco Stastny Mosberg. Estudios de arte colonial. Vol. I, Lima: Museo de Arte de Lima e IFEA, pp. 299-330.

"La pintura latinoamericana colonial frente a los modelos de Rubens". Francisco Stastny Mosberg. Estudios de arte colonial. Vol. I, Lima: Museo de Arte de Lima e IFEA, pp. 331-343.

KELEMEN, Pál

1967 Baroque and Rococo in Latin America. 2 vols. Nueva York: Dover.

KÜGELGEN, Helga von

2009 "La pintura de los reinos y Rubens". En GUTIÉRREZ HACES, Juana (coordinadora). Pintura de los reinos: identidades compartidas. México D. F.: Fomento Cultural Banamex, pp. 1008-1059.

MUGABURU, Josephe de y Francisco de MUGABURU

1935 Diario de Lima (1640-1694) II. Crónica de la época colonial. Lima: Imprenta C. Vásquez.

MUJICA, Marisa

2006 Perú: 10 000 años de pintura desde la época rupestre hasta nuestros días. Lima: Universidad San Martín de Porres. Escuela profesional de Turismo y Hotelería.

MICHAUD, Cécile y TORRES DELLA PINA, José (eds.)

2009 De Amberes al Cusco. El grabado como fuente del arte virreinal. Lima, PUCP-BBVA-AFP Horizonte-Colección Barbosa-Stern.

PENHOS, Marta

2009 "Pintura en la región andina, algunas reflexiones en torno a la vida de las formas". En Pintura de los reinos: identidades compartidas. Coord.: GUTIÉRREZ HACES, Juana. México D.F.: Fomento cultural Banamex, pp. 820-877.

RUIZ GOMAR, José Rogelio

1982 "Rubens en la pintura novohispana de mediados del siglo XVII". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, volumen XIII, número 50, tomo 1, pp. 87-101.

SCHENONE, Héctor

1992 Iconografía del arte colonial. Los santos. Buenos Aires: Tarea.

STASTNY, Francisco

2005 "Ulises y los mercaderes. Transmisión y comercio artístico en el Nuevo Mundo". En O'PHELAN GODOY, Scarlett y SALAZAR-SOLER, Carmen (Editores). Passeurs, mediadores culturales y agentes de la primera globalización en el Mundo Ibérico, siglos XVI-XIX. Lima: PUCP Instituto Riva-Agüero: IFEA, pp. 817-851.

1993 "Síntomas medievales en el barroco americano". En Documento de trabajo, 63. Serie Historia del arte, 1. Lima: IEP.

2000-2001 "Perfil tecnológico de las escuelas de pintura Limeña y Cuzqueña". En: Íconos, número 4 (setiembre 2000 - febrero 2001), pp. 19-21.

F. ESQUEMA DE TESIS DESARROLLADO (ESTRUCTURA TENTATIVA)

INDICE

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN [Aquí se presentará el tema a investigar, el estado de la cuestión, la problemática y la necesidad e importancia del presente trabajo. Además, se revisará la situación artística del arte barroco flamenco en el virreinato del Perú durante el siglo XVII. En este sentido se comentará brevemente sobre la presencia del arte flamenco durante el siglo XVI y XVII y su importancia en la pintura limeña. Además, se mencionarán las relaciones artísticas-comerciales entre Flandes-España-Lima para poder conocer la ruta por la que pudo circular el objeto de estudio. Finalmente, y para complementar este último punto, se comentará sobre la situación de la pintura limeña de la segunda mitad del siglo XVII: sus características, sus temas más usados y sus influencias. Esto permitirá conocer las preferencias artísticas en esta ciudad de obras enviadas al virreinato del Perú y vincularlos con los datos que se encuentren del estudio de la Serie.]

CAPÍTULO 1 EL TEMA DE LA PASIÓN DE CRISTO EN EL ARTE VIRREINAL LIMEÑO DEL XVII

1.1. La Pasión en la doctrina cristiana del siglo XVII [Aquí se pretende responder a las preguntas: ¿De qué trata la Pasión de Cristo?, ¿cuáles son los orígenes del tema?, ¿de qué escenas está compuesta en la literatura eclesial?]

1.2. El programa iconográfico relacionado a La Pasión de Cristo el en arte virreinal [Aquí se estudiará los atributos iconográficos típicos en la representación de este tema, para esto se estudiarán dos grupos: los producidos en el taller de Rubens y los que se encuentren en la pintura virreinal del siglo XVII]

1.3. Temas religiosos preferidos durante en la pintura virreinal limeña del siglo XVII[1] [Aquí se hará un breve resumen de los temas religiosos más importantes en la pintura, para comprender el lugar que ocupa el tema de la Pasión de Cristo en la pintura virreinal peruana durante el siglo XVII con la finalidad de saber si su llegada correspondía a una demanda interna normal o si constituyó una solicitud atípica en el medio cultural.]

1.4. Significado y uso del tema de la Pasión de Cristo en el arte limeño del siglo XVII [Aquí, teniendo en cuenta la información previa, se evaluará el posible significado de este tema en el arte religioso local durante el siglo XVII. Además, se verá cuál pudo haber sido el uso de esta serie en el Convento de San Francisco, es decir, si era un tema para evangelizar o para fines de meditación más avanzadas.]

CAPÍTULO 2. EL PROBLEMA DE LA ATRIBUCIÓN Y DATACIÓN DE LA SERIE [Este capítulo estará atravesado por las cuestiones relacionadas al aspecto formal de la obra como el trabajo del espacio pictórico, el trabajo de la luz, las relaciones entre el espacio y la luz, la articulación entre el color - espacio – luz, los rasgos iconológicos, el estado de conservación de la serie y las posibles intervenciones y repintes posteriores a la llegada de la serie.]

2.1. Dos posibles versiones en torno a la autoría de la serie [Aquí se presentarán dos teorías en torno a la atribución de la serie que hasta el momento no han sido refutadas apropiadamente, es decir, desde la disciplina de la Historia del Arte. La importancia de presentarlas es para así presentar un panorama de la situación actual de estas pinturas y unirlas a la obra de sus posibles autores.]

2.2. El taller de Rubens: características de producción y encargo [Aquí se hablará sobre la figura de Rubens como artista. Después, se tratará sobre tipo de trabajo en su taller pintura así como la forma de manejar los encargos durante su vida y comprobar la presencia o ausencia de esta serie entre sus documentos. Más adelante, posteriormente a su muerte se verá a manos de quién pudo quedar el taller. Así mismo, se verá la relevancia del tema de La Pasión de Cristo en el taller de Rubens y si esta pudo formar parte de sus encargos o no.]

2.3. Atribuciones estilísticas en la serie [Aquí se hará un recorrido de la participación de los artistas flamencos más importantes en el taller de Rubens y vinculados a la serie limeña como van Dyck, Jordaens, Wildens, entre otros. Posteriormente se procederá a realizar posibles participaciones o colaboraciones de los artistas mencionados sobre la serie limeña. Aquí se aplicará un procedimiento de atribución.]

2.4. Comparación con otras series locales [Aquí se pretende comparar con series de otras ciudades del virreinato para determinar posibles rasgos locales e incluso participaciones de artistas limeños. Además de la ciudad de Lima se dará preferencia a la ciudad del Cusco, que en esa época vivía un mecenazgo artístico impulsado por el obispo Mollinedo.]

2.5. Posibles fechas de la llegada a Lima [En base a la información recopilada se pretende encontrar la fecha de salida de Amberes y/o de llegada a Lima o, en su defecto, establecer unos límites más acotados al respecto.]

CAPÍTULO 3: RECEPCIÓN CRÍTICA E IMPORTANCIA DE LA OBRA [Aquí se evaluará el material recopilado en los capítulos 1 y 2 para poder unir una determinada procedencia y autoría de la obra con el contexto artístico de la sociedad limeña y así poder evaluar la importancia y significado de la obra en la sociedad limeña.]

3.1. Competencia visual de la época: el ojo de la época [Aquí lo que se pretende es reconstruir los intereses y circuitos artísticos relacionados a la pintura en Lima durante la segunda mitad del siglo XVII, para estudiar si es que esta serie fue un hito importante en el medio artístico.]

3.2. Presencia de La Pasión de Cristo en la pintura barroca limeña del siglo XVII [En base al punto anterior evaluar la presencia de esta serie en el medio artístico limeño. Se responderá a las preguntas ¿fue una obra influyente en los artistas de la segunda mitad del siglo XVII?]

3.3. Relevancia de La Pasión de Cristo en la actualidad [Es decir, como objeto que forma parte de nuestro patrimonio artístico. En este sentido se comentará un poco sobre el estado actual de la serie y de cómo su relación con el espectador actual puede renovarse mediante una puesta en escena mejor organizada y realizada.]

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

ANEXO

      i.         Imágenes

     ii.         Transcripción de fuentes primarias [Documentos a la presencia de la obra en San Francisco durante el siglo XVIII: protocolos, crónicas, etc.]

   iii.         Informe de Restauración realizado entre 1985-1986 por Jaime Rosén y Teófilo Salazar [Por si ofrece algún dato importante a tener en cuenta antes de la restauración como repintes, cortes, entre otros]

    iv.         Observaciones respecto a la exhibición y conservación de la Serie en San Francisco

  

ANEXO 3

FUENTES PARA LA INVESTIGACIÓN

(listas no exhaustivas)

Archivos

Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú.

Archivo Municipal de Lima.

Archivo General de la Nación.

Archivo Arzobispal de Lima.

Archivo de la Beneficencia Pública de Lima.

Biblioteca Nacional del Perú.

Biblioteca del Convento San Francisco

Archivo de la Biblioteca del Museo de Arte de Lima.

Dirección de Gestión, Registro y Catalogación de Bienes Culturales Muebles del Ministerio de Cultura.

Archivo de fotografías antiguas en el Centro de la Imagen/Galería Ojo Ajeno, Miraflores.

Archivo del Arquitecto Peruano (revista cerrada).

Archivo del Comercio.

Archivo del Arquitecto Peruano (revista cerrada).

Museos

Lima

Museo de Arte de Lima.

Museo de Arte Italiano.

Museo Larco.

Museo de Oro del Perú.

Museo Nacional de Antropología, Arqueología y Historia del Perú.

Museo Amano.

Museo Pedro de Osma.

Museo Nacional de la Cultura Peruana.

Pinacoteca Ignacio Merino, Municipalidad de Lima.

Museo del Banco Central de Reserva.

Museo de la Nación.

Museo del Convento de los Descalzos.

Museo del Convento San Francisco.

Museo de la Catedral de Lima.

Museo del Arzobispado de Lima.

Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Museo de Arte Contemporáneo (MAC).

Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Museo Nacional Afroperuano.

Museo del Teatro Segura.

Casa Museo Ricardo Palma. 

Museo Antonio Raimondi. 

Cusco

Museo Arzobispal de Cusco

Museo de Arte Contemporáneo de la Municipalidad del Cusco

Museo de Arte Popular del IAA-Cusco

Museo de Arte Precolombino

Arequipa

Pinacoteca del Monasterio de Santa Catalina

Museo de Arte Contemporáneo

Museo de Arte Virreinal de Santa Teresa

Colecciones en Lima

Colección de arte del BBVA

Colección de arte del Banco de Crédito del Perú

Colección Barbosa-Stern

Colección de arte popular Liébana

Colección Enrico Poli

ANEXO 4

BIBLIOGRAFIAS

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www.jstor.org Fuentes primarias, revistas referenciadas

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Y páginas web de los museos públicos con las más importantes colecciones de arte: Louvre, Prado, National Gallery de Londres y Washington, MOMA, etc.

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http://www.getty.edu/research/tools/bha/ Bibliografía de historia del arte del Getty Institute

ANEXO 5

POSIBLES ASESORES DE TESIS DE LA MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE Y CURADURÍA

Irma Barriga

Magíster en Historia (PUCP).
Áreas de especialización: arte virreinal.
Docente e investigadora. Curadora.

Patricia Ciriani Espejo

Magíster en Historia del Arte (Université Paris 1 Sorbonne, 1998). Posgrado en Urbanismo (Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona).
Áreas de especialización: arquitectura, arte contemporáneo y curaduría.
http://www.pucp.edu.pe/patricia-ciriani-espejo/
Curadora de arte y arquitectura. Gestora cultural.

Juan Carlos Estenssoro

Doctor en Historia (École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1998).
Áreas de especialización: historia de las mentalidades y arte barroco.
Docente e investigador en la Université Paris 4 (Francia).

Pedro Guibovich

Doctor en Historia (Columbia University, 2002).
Áreas de especialización: historia y arte virreinal.
http://www.pucp.edu.pe/pedro-guibovich-perez/
Docente en la Facultad de Historia.

Kathia Hanza

Doctora en Filosofía (Johann Wolfgang Goethe Universität, Frankfurt, 2000).
Áreas de especialización: estética y filosofía del arte.
http://www.pucp.edu.pe/kathia-hanza-de-giusti/
Directora de la Biblioteca General PUCP.

Max Hernández Calvo

Magíster en Estudios Curatoriales (Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York). Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis (PUCP).
Áreas de especialización: arte contemporáneo y curaduría.
http://www.pucp.edu.pe/max-hernandez-calvo/
Curador. Investigador para la Universidad de Málaga (España) en temas de mecenazgo e industrias creativas y culturales.

Ulla Holmquist

Master of Arts in Latin American and Caribbean Studies (New York University, 1997).
Áreas de especialización: museología y curaduría
Curadora del Museo Larco.

Sharon Lerner

Magíster en Estudios y Prácticas Curatoriales (California College of the Arts, 2010).
Áreas de especialización: arte contemporáneo y curaduría.
Curadora del Museo de Arte de Lima (MALI).

Krzysztof Makowski

Doctor en Arqueología (Universidad de Varsovia, 1982).
Áreas de especialización: iconografía prehispánica, arte antiguo europeo.
http://www.pucp.edu.pe/krzysztof-makowski-hanula/
Docente en la Facultad de Humanidades.

Jaime Mariazza

Magíster en Arte Peruano y Latinoamericano (Universidad Nacional Mayor de San Marcos).
Áreas de especialización: arte del Renacimiento y del Barroco americanos.
http://www.pucp.edu.pe/jaime-mariaza-foy/

Cécile Michaud

Doctora en Historia del Arte (Universidad de Estrasburgo, 2003).
Áreas de especialización: arte barroco europeo, arte virreinal.
http://www.pucp.edu.pe/cecile-michaud-couzin/
Directora de la Maestría en Historia del Arte y Curaduría. Docente del Departamento de Humanidades.

Gabriel Ramón Joffré

Doctor en Arqueología (University of East Anglia), Magíster en Historia urbana (Universidade de São Paulo).
Áreas: cartografía colonial, etnoarqueología, historia urbana.
http://www.pucp.edu.pe/gabriel-ramon-joffre/
Profesor invitado en la Universidad de Leiden (Holanda).

Anita Tavera

Magíster en Museología (Universidad Ricardo Palma). Diploma en Gestión de Empresas e Iniciativas Culturales (PUCP).
Áreas de especialización: museos y patrimonio cultural.
Directora del Museo Metropolitano de Lima.

Julio del Valle

Doctor en Filosofía por la Ruprecht-Karls Universität (Heidelberg).
Áreas de especialización: filosofía del arte, estética, literatura.
http://www.pucp.edu.pe/julio-del-valle-ballon/
Director del Instituto de Docencia Universitaria (IDU) PUCP. Docente del Departamento de Humanidades.

Fernando Villegas

Doctor en Historia del Arte (Universidad Complutense de Madrid, 2013) y Magíster en Historia (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2008)
Áreas de especialización: arte peruano y latinoamericano siglos XIX-XX, Historia del arte comparada entre el mundo americano e ibérico.

DE LA MAESTRIA EN HISTORIA (buscar CVPUCP para áreas de especialización)

Dr. Cristobal Aljovin de LosadaUniversity of Chicago

Dr. Jesús Cosamalón AguilarColegio de México

Dr. Marco Curatola PetrocchiUniversitá degli Studi di Genova, Italia

Dr. Nelson Manrique GálvezÉcole des Hautes Études en Sciences Sociales, París

Dr. José de la Puente BrunkeUniversidad de Sevilla 

Dra. Claudia Rosas LauroUniversitá degli Studi di Firenze

Dra. Karen SpaldingUniversity of Connecticut

DE LA Maestría de Estudios Culturales

Dr. Víctor Vich

Dr. Gonzalo Portocarrero

DE LA Maestría de Estudios de Género

Dra. Fanni Muñoz

DEl DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA – CENTRO DE INVESTIGAciÓN DE LA ARQUITECTURA Y LA (buscar CVPUCP para áreas de especialización)

Dr. Jose Canziani

Dr. Paulo Dam

Dr. Wiley Ludeña

Dr. Pablo Vega

DEl DEPARTAMENTO DE ARTE – Sección ESCULTURA (buscar CVPUCP para áreas de especialización)

Dra. Verónica Crousse

Dra. Johanna Hamann