"El anillo de Nibelungo" de Richard Wagner

EL ANILLO DEL NIBELUNGO (1876)

Richard Wagner

I. La obra

El Anillo del Nibelungo es un drama musical compuesto de cuatro partes, un prólogo y tres jornadas, cuyos acontecimientos se suceden entre si. La partitura y el libreto en alemán, obra del compositor Richard Wagner, fueron escritos entre los años 1848 y 1874. Tiene una duración total de 15 horas aproximadamente y fue concebida para ser representada en cuatro días consecutivos, una parte por día

Su estructura y detalle es el siguiente:

El oro del Rin	Prólogo	1 acto	2:30 horas aprox.
La Valquiria	Primera jornada	3 actos	4 horas aprox.
Sigfrido	Segunda jornada	3 actos	4 horas aprox.
El ocaso de los dioses	Tercera jornada	1 prólogo y 3 actos	5 horas aprox.

Las dos primeras partes, El Oro del Rin y La Valquiria, fueron estrenadas de forma aislada sin autorización ni participación del compositor en el teatro de la Corte de Munich por orden del rey Ludwig II de Baviera en los años 1869 y 1870 respectivamente. La primera presentación de la obra como tetralogía y el consiguiente estreno de Sigfrido y El ocaso de los dioses la realizó Wagner en el año 1976 en el teatro construido especialmente para la ocasión en la ciudad bávara de Bayreuth.

En forma general, la trama de la obra gira en torno a un anillo forjado con el oro robado de las profundidades del Rin, el cual otorga poder absoluto a su poseedor pero a la vez, al ser portador de una maldición, le genera una serie de desgracias. La obra cuenta las acciones tomadas por el dios supremo Wotan y las consecuencias que estas acarrearán, en su afán de recuperar el anillo y devolverlo a su lugar de origen.

A continuación se presenta un breve resumen de cada parte:

El oro del Rin

El nibelungo Alberich, pretende a las ninfas que custodian el oro guardado en las profundidades del Rin. Estas lo rechazan por su aspecto grotesco no sin antes revelarle que un anillo forjado de este tesoro otorgará poder absoluto sobre el mundo a su poseedor a cambio de su renuncia al amor. Alberich en venganza por su rechazo roba el oro, forja el anillo y esclaviza al resto de nibelungos. Mientras tanto Wotan, el dios supremo, arrepentido de dar a la diosa Freia a los gigantes Fafner y Falsot como pago por construir el Valhala, la morada de los dioses, les ofrece a cambio el tesoro robado del Rin, el cual con engaños logra arrebatárselo a Alberich, quien burlado maldice el anillo condenando a muerte a quien sea su dueño en adelante. Wotan, ambicioso de poder duda en deshacerse de la joya, pero Erda, la madre naturaleza, le advierte sobre las desgracias que vendrán sobre él y el mundo si el anillo no vuelve a su lugar de origen. Sin embargo el dios entrega todo el tesoro como pago a los gigantes, y ya en poder de estos, el anillo despliega su maldición, Fafner mata a su hermano Falsot para quedarse con el tesoro. De ahora en adelante Wotan habitará el Valhala intranquilo, preocupado por las nefastas consecuencias que originaran sus decisiones.

La valquiria

Wotan engendra con una mortal a Siglinda y a su gemelo Sigmundo, el héroe que recuperará el anillo y lo devolverá al Rin. Separados de niños vuelven a encontrarse años más tarde y antes de reconocerse el uno al otro, surge el amor entre ellos. Ambos huyen de Hunding esposo de Siglinda quien sale en su búsqueda para matarlos. Wotan desde el Valhala ordena a Brunilda, su valquiria favorita, favorecer en la contienda a Sigmund, sin embargo su esposa Fricka, diosa del matrimonio, le reclama a este no respetar las leyes y apoyar el adulterio y el incesto, logrando convencerlo de que Sigmund debe morir. El dios cambia la orden anteriormente dada a la valquiria, quien al ver la valentía y el amor puro de Sigmundo desobedece el mandato. Sigmundo muere en manos de su padre mientras la valquiria huye y pone a buen recaudo a Siglinda quien lleva en su vientre a Sigfrido, hijo del héroe. Wotan castiga a la valquiria por su desobediencia despojándola de su divinidad y sumergiéndola en un sueño del que sólo la despertará, el héroe que sea capaz de traspasar el muro de fuego que la rodea, quien será su dueño en adelante.

Sigfrido

Siglinda muere al dar a luz a Sigfrido por lo que este es criado aislado del mundo por Mime, hermano de Alberich. Ya de joven, el nibelungo lo lleva donde el gigante Fafner, quien custodia el anillo ahora convertido en dragón, para que lo mate con el pretexto de que conozca el miedo, emoción que Sigfrido desconoce producto de su crianza en aislamiento. Mime pretende matar a su hijastro una vez tenga el anillo pero este se da cuenta del plan y lo mata primero. Muerto el dragón y aún sin conocer el miedo Sigfrido prueba la sangre del animal la cual le permite entender el silbido de un pájaro que le cuenta sobre el tesoro y Brunilda. Camino en su búsqueda se encuentra con Wotan que en vano trata de impedir que llegue a su destino, ya que es derrotado por el héroe quien parte su lanza en dos. El amor y el miedo invaden a Sigfrido al ver a Brunilda, la despierta con un beso y esta reconoce en él al hijo de Siglinda. Luego de lamentarse su suerte, Brunilda acepta la pérdida de su divinidad y su nueva condición de humana y cede ante el amor de Sigfrido.

El Ocaso de los dioses

Sigfrido parte por el mundo en busca de aventuras y como prueba de su amor incondicional entrega el anillo a Brunilda, ambos desconocen los poderes de este. Hagen y su padre el nibelungo Alberich, planean como apoderarse nuevamente del anillo: Gunther, rey de los Gibichungos y hermanastro de Hagen, debe casarse con Brunilda, Sigfrido el único capaz de traspasar el fuego que la rodea se la traerá y como recompensa recibirá a su hermana Gutrune como esposa quien previamente le dará una pócima para que olvide su pasado y se enamore de ella. Los nibelungos ocultan el vínculo entre el héroe y la valquiria. El plan se lleva a cabo, Sigfrido despoja del anillo a Brunilda quien cegada por los celos y la rabia revela a Hagen el punto débil del héroe, la espalda. El nibelungo mata Sigfrido y luego al rey Gunther al disputarse el anillo con éste. Finalmente Brunilda junto con el anillo se lanza a la pira en que arde el cadáver de Sigfrido para unirse con él. El Rin se desborda, las ninfas recuperan el anillo y ahogan a Hagen. El Valhala arde en llamas, es el fin del reinado de los dioses.

II El autor

Dentro de la nutrida biografía del compositor alemán Richard Wagner (Leipzig, 1813 - Venecia, 1883), cabe resaltar algunos hechos que influyeron y fueron decisivos para la génesis de la obra en análisis.

Wagner estuvo vinculado desde muy temprana edad a las artes gracias a su padrastro, el pintor y actor Ludwig Geyer, quien lo introdujo al  mundo teatral y musical. El impacto que causara este temprano acercamiento al teatro, a la interpretación dramática, y a la ópera, sería el germen para el desarrollo de lo que el denominaría la obra de arte total cuya máxima expresión será su drama musical El Anillo del Nibelungo.

Así podemos leer en su autobiografía, redactada a partir de 1865, sus primeras impresiones sobre el teatro y lo cercana que fue su relación con este medio:

“Lo que en el teatro me atraía, entendiendo por ello el escenario, los bastidores, los cuartos de los actores y la sala de espectáculos, no era tanto el afán de distraerse y divertirse que mueve al público de nuestros tiempos como la deliciosa excitación que provocaba en mi un ambiente completamente distinto de aquel en que vivía habitualmente, un mundo ficticio y al mismo tiempo atractivo y pavoroso. Una decoración, un simple bastidor representando una maleza, una indumentaria y hasta una parte característica de esta, formaban parte en mi imaginación de ese mundo extraordinario, y todos aquellos objetos se trocaban por así decirlo, en las palancas con ayuda de las cuales me lanzaba desde la banal realidad hacia esa maravillosa y fantástica esfera que constituye el mundo del teatro. De suerte, que todo cuanto se relacionaba con una representación teatral, contenía para mi un atractivo misterioso y embriagador.” (Wagner 1944: 20)

Igualmente resulta interesante la referencia a su ideal de conjunción entre interpretación dramática y musical que formulara y reconociera en su adolescencia al presenciar a la soprano alemana Guillermina Schröder-Devrient, célebre en toda Europa tanto por su calidad vocal como por la intensidad de su expresión dramática:

“Guillermina Schröder-Devrient hizo una corta temporada en Leipzig... Nunca más volví a ver en escena una mujer que pudiera comparársela.

En la lejanía de mis recuerdos no encuentro en toda mi vida, acontecimiento alguno que haya ejercido sobre mí una influencia tan fuerte como aquella representación. Quien viera a la admirable intérprete en aquel periodo de su arte, no habrá podido olvidar su arte exquisitamente humano y sobrenatural al mismo tiempo, que le arrebataba a uno con la llama sagrada de su genio. Después de la representación corrí a casa de uno de mis amigos y escribí una breve carta en la que declaraba a la gran cantante, que, a partir de aquel día, mi vida tenía ya una finalidad y que si mi nombre llegara alguna vez a pronunciarse con elogio en el mundo del Arte, se acordara que sólo ella, Guillermina Schröder-Devrient había hecho de mí lo que yo jurara ser” (Wagner  1944:39)

En el ámbito musical Wagner referirá el nacimiento de su pasión por la ópera en el año de 1822 cuando asiste al estreno de la obra romántica El Cazador Furtivo de Carl Maria von Weber, a quien conocería a los nueve años. Años más tarde Wagner hará referencia a la gran influencia que tuvo esta obra en la formulación de su teoría musical para El Anillo del Nibelungo.

A las sensaciones e ideas surgidas en forma natural a raíz de estos hechos se sumarán los estudios profesionales realizados de música, composición y teatro pero además una serie de conocimientos adquiridos a lo largo de su vida por su interés en la historia, en especial de la Grecia Antigua, por su acercamiento a la filosofía de Feuerbach y Schopenhauer y por su participación activa en los movimientos socio-políticos de la época.

El resultado de todo este bagaje serán sus composiciones musicales (para piano y orquesta, música instrumental, obras corales y óperas) así como también sus escritos, estudios y críticas sobre teoría musical, filosofía y política en los que plasmará sus innovadores conceptos desarrollados sobre la relación música-drama así como sus ideas de la utilización del arte con fines revolucionarios.

Precisamente entre 1848 y 1849, en plena efervescencia revolucionaria europea, cambiará su temática literaria de estética musical a política. Propondrá la reforma de los teatros alemanes en base a una autogestión libre del control del Estado y radicalizará su posición política socialista hasta el anarquismo.

Luego del Levantamiento de Dresde de Marzo de 1849, tras su activa participación en las barricadas (según relata en su autobiografía como campana comunicando a los amotinados los movimientos de tropas) huye con ayuda de su amigo y compositor Franz Liszt a Zurich, donde vivirá en el exilio por 10 años.

En la tranquilidad del exilio Wagner escribirá las tres obras que dictarán los códigos para la creación de su más ambicioso proyecto, El Anillo del Nibelungo: Arte y revolución (1849), La obra de arte del porvenir (1849) y Ópera y drama (1850-1851); y compondrá además la mayor parte de este hasta culminarlo.

Finalmente en este periodo también, entrará en contacto con la obra de Arthur Schopenhauer que según el mismo compositor será de gran influencia en su vida y en la realización de El Anillo.

III. Proceso de creación

Wagner empieza a escribir su obra en 1848 en un contexto político y social caracterizado por una oleada de revoluciones que se producen en Europa por movimientos liberales y nacionalistas en contra del antiguo régimen y de los abusos del creciente régimen capitalista.

Estos levantamientos iniciados en Paris se extendieron luego por otras ciudades europeas. En el caso de Alemania, formado entonces por decenas de estados independientes, el espíritu nacionalista crecía en amplios sectores de la burguesía alemana con la consigna de volverse un solo estado unificado libre y soberano, regulado por una constitución. Es así que en mayo de 1849 estalla la revolución en Dresde, en la cual influenciado por las ideas socialistas de la época Wagner se lanzará a las barricadas junto con otros revolucionarios  como los anarquistas Pierre-Joseph Proudhon y Mijaíl Bakunin y el compositor August Röckel, este último encarcelado tras el final de la revolución y con quien intercambiará cartas sobre la concepción de su obra.

Sin embargo tras la represión prusiana los intentos de unificación y liberación no progresaron y muchos de los participantes fueron perseguidos y encarcelados. Wagner se vio en la necesidad de abandonar Dresde y refugiarse en casa de su amigo Franz Liszt en Weimar para posteriormente exiliarse en Zurich y Paris hasta el año 1862.

Wagner tardó en componer El Anillo 26 años (tanto por cuestiones económicas como personales) y lo hizo en orden inverso a su representación. Empezará en los inicios de la revolución con un relato heroico titulado La Muerte de Sigfrido inspirado en el poema épico medieval El Cantar de los Nibelungos (ca. 1200) el cual reúne leyendas del pueblo germánico.

Sin embargo luego decidirá ampliarla y la Muerte de Sigfrido cambiará de título a El ocaso de los dioses, anteponiendo a ésta Sigfrido que narra la juventud del héroe, La valquiria y  El Oro del Rin que cuentan los orígenes míticos de la tragedia. Para sus tres nuevas composiciones toma como fuentes la Edda poética (ca. 1270) una recopilación de poemas y cantares de la mitología escandinava y la Saga Volsunga (ca. 1400) una de las sagas islandesas más antiguas y míticas que relata en prosa la historia de reyes y héroes.

Cabe mencionar que los temas tradicionales y populares como las recopilaciones medievales de mitología nórdica cobraron auge en la Alemania del Romanticismo como producto del creciente nacionalismo, así otros autores que realizaron publicaciones respecto a estos temas previos a El Anillo fueron Wilhelm Grimm (El cantar de Grimild, 1808; las Sagas alemanas de héroes, 1827), Friedrich Heinrich von der Hagen (ediciones populares del Cantar de los nibelungos, 1810), Karl Lachmann (Der Nibelunge Not und die Klage, 1826 primera edición crítica de El cantar de los nibelungos), Ludwig Ettmüller (Los cantos de la Edda de los nibelungos, 1837 en versión poética), entre otros.

Volviendo al proceso de creación de la obra, el principal motivo que generó el cambio de título de la última jornada y la decisión de ampliarla, fue la decepción por parte del compositor de la política en general tras la fallida Revolución de 1849. La pérdida de fuerza de los ideales revolucionarios, el frustrado ideal de una Alemania unificada así como el afianzamiento de un sistema capitalista hicieron caer en cuenta a Wagner que no se generaría ningún cambio ni político ni social, ni mucho menos las reformas artísticas que buscaba. Se dio cuenta entonces que una ópera resultaba corta para presentar el complejo concepto del mundo y la vida, y que era necesario remontarse al origen del problema para poder entender el presente y visionar un futuro.

Pero otro hecho relevante fue el acercamiento en el año 1854 a la filosofía de Arthur Schopenhauer a través de la lectura de su obra El mundo como voluntad y representación (1819). En ella, un Wagner decepcionado encontró una nueva forma de ver la vida. Para el filósofo alemán el motivo por el cual el hombre vive lleno de sufrimiento y dolor es su apego a lo material. Sólo cuando este se desilusione del mundo y de sus valores, por ende de la trivialidad de la política y los asuntos públicos, será libre y alcanzará su propia redención:

“En la tranquilidad y la quietud de mi casa me familiaricé con un libro, cuyo estudio iba a tener una gran importancia para mí. El libro era El mundo como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer… mientras su forma de tratar la estética me complació inmensamente —en particular su sorprendente y significativa concepción de la música—, me alarmaron, en cambio, como a cualquiera que tenga los mismos esquemas mentales que yo, los principios morales con los cuales remata su trabajo, porque presenta la aniquilación de la voluntad y el renunciamiento total como el único medio verdadero para redimirse de los vínculos restrictivos de la individualidad en su relación con el mundo… Para quienes busquen en la filosofía la justificación de su agitación política y social en nombre de la llamada “libertad individual”, aquí no encontrarán fundamento de ninguna clase, porque lo que se pide es la renuncia absoluta a todos esos métodos que pretenden satisfacer las demandas de la personalidad humana…” (Wagner 1944: 508-510)

Para Wagner el filósofo en su ideología había conceptualizado lo que él sentía y pensaba pero no podía expresar:

“Eché una ojeada a mis poemas del nibelungo [los libretos de las cuatro óperas de El anillo] y reconocí, para mi asombro, que las mismas cosas que ahora encontraba tan poco digeribles en teoría ya eran familiares desde hacía tiempo a mi propia concepción poética. Sólo entonces comprendí a mi propio Wotan y, gratamente sacudido, seguí estudiando el libro de Schopenhauer más minuciosamente…A través de él, fui capaz de formular juicios sobre cosas que antes sólo había captado  instintivamente…” (Wagner 1944: 510 )

Gran parte del Anillo fue redactado cuando Wagner ya no creía en las ideas que lo inspiraron a escribirla en un principio. El compositor trabajó en ella desde los 31 años hasta los 65, por lo que esta es un reflejo de su evolución ideológica que va del socialismo al anarquismo y posteriormente tras su desilusión política revolucionaria de la filosofía de Fehuerbach al pesimismo y la metafísica de Schopenhauer. En paralelo su obra en un principio una crítica revolucionaria a la sociedad existente, pasa a ser algo mucho más interno y profundo, que propone ya no una solución política sino metafísica.

El libreto del poema (que era como Wagner llamaba a su libreto) fue terminado en 1853. Al año siguiente empieza con la partitura esta vez en orden, de adelante hacia atrás empezando con El Oro del Rin. El proceso es interrumpido en 1857 para la composición de la ópera Tristán e Isolda y no es concluido hasta 1874 que escribe finalmente la partitura para El ocaso de los dioses.

IV. Significado

Debido a la complejidad de la obra y a su misma calidad de mito, se han escrito diversas interpretaciones que coinciden en algunos puntos y difieren en otros. En todo caso de lo que si no hay duda es que El Anillo es una ópera de carácter simbólico con implicancias políticas, sociales y filosóficas.

Las dos interpretaciones que se exponen a continuación resultan interesantes porque corresponden a distintas épocas  por lo tanto enfoques diferentes.

Por un lado el escritor irlandés Bernard Shaw (1856 – 1950) declarado socialista contemporáneo a Wagner, en su obra El perfecto wagneriano escrita en 1898, 20 años después del estreno de la obra en Bayreuth, sostiene que El Anillo es una alegoría del capitalismo, un reflejo de la situación socio-política de la época y una crítica a la sociedad industrial y a los abusos de esta.

Shaw identifica en los personajes de la obra los diferentes tipos de hombres que conforman la sociedad de su época. El mundo de El Anillo está habitado por los dioses, que representan a los intelectuales con valores morales y talento que administran y dirigen la Iglesia y el Estado; por gigantes que son la gente paciente, trabajadora, respetuosa, temerosa, que rinde culto al dinero y por Alberich que representa la gente astuta, instintiva, lujuriosa y avara.

El oro y el anillo representan las riquezas y el poder deseados por todos aunque tenerlos signifique renunciar al amor y según el escritor esta es una de las ideas fundamentales de Wagner: “el amor y el oro, el amor y el poder, se excluyen”.

El robo del oro es el germen que produce la figura del capitalismo y Alberich el burgués explotador, codicioso, que no entiende que su beneficio sólo puede realizarse como parte del beneficio común. Es el que rechaza el amor en lugar del oro y termina esclavizando en su fábrica, a los otros enanos, los obreros, quienes  vivirán en condiciones miserables con el único fin de producir más riqueza para su señor.

Para Shaw, en el mundo creado por Wagner, el dios supremo Wotan, que representa las instituciones Iglesia-Monarquía, es el dios que con su inteligencia superior debe organizar y poner orden en el mundo, y lo hace a través de leyes y mandamientos de forma coercitiva ya que los seres subordinados no son capaces de actuar según las leyes naturales de la razón como él. Y como no es reconocido por su intelectual superior o su espiritualidad lo será por sus riquezas representadas en el Valhala. En este caso para Shaw el castillo de Wotan es la analogía de los palacios e iglesias, símbolo de poder de reyes y pontífices.

El caos en el que se encuentra el mundo, ocasionado por la maldición del anillo ya no puede ser controlado por Wotan, ya no es lo suficientemente poderoso ni digno para semejante tarea. El mundo sólo podrá ser redimido por un ser superior a la divinidad que acabe con este mundo viciado por las riquezas y el poder. Este ser será el Hombre (o Superhombre de Nietzsche).

Sigfrido es el ser libre, el anarquista revolucionario liberado de teologías y

leyes, de voluntad férrea, que redimirá el mundo a través del amor e instaurará una república libre de pensamiento, un mundo evolucionado.

Por otro lado Ángel Fernando Mayo Antoñanzas (1939 - 2003) escritor y crítico madrileño y reconocido estudioso de la obra wagneriana, en su traducción comentada al español de la obra del compositor Opera y drama publicada por primera vez en el año 1995, si bien con algunas similitudes, expone una interpretación con un enfoque diferente más actual.

Para Mayo el protagonista de la trama es Wotan, a diferencia de Shaw que da mayor relevancia al papel del héroe salvador Sigfrido. El dios representa al occidental activo, transformador dado a la acción, cuyas acciones causan la degradación de la Naturaleza debido a su actuar descontrolado sobre ella. Su contraparte el dragón Fafner es el rentista que una vez que obtiene el tesoro lo custodia pasivamente.

El mundo en El Anillo empieza en el estado natural, donde no existe ni el bien ni el mal sólo existencia sabia representada en Erda, la madre Naturaleza, el principio femenino.

En este mundo organizado en tres estratos (las profundidades donde viven los nibelungos, el gran bosque residencia de los dos últimos gigantes y las montañas residencia de los dioses) gobierna Wotan el dios supremo, pero no por un orden natural sino por un acto de fuerza ya que en su juventud arrancó una rama del fresno de la vida, el árbol sobre el cual según la mitología nórdica se sostiene el mundo y bebió del agua del manantial de sus raíces que otorga sabiduría, provocando así el primer atentado contra la Naturaleza.

A cambio del poder y la sabiduría concedidos, el dios perdió el ojo izquierdo e hizo el pacto con la naturaleza de mantener el orden en el mundo, pacto que grabó en la lanza fabricada de la rama arrancada. Mientras cumpla ese pacto el mantendrá su autoridad.

Por otro lado Alberich, que representa al ser dinámico a diferencia de sus congéneres pasivos, extraerá el oro de las profundidades del Rin, también en busca de poder  el cual ejercerá no por pactos como Wotan, sino por medio de un estado de terror totalitario. Este será el segundo atentado contra la Naturaleza, consentido por el dios quien teniendo el poder de devolver el oro a sus entrañas no lo hará, rompiendo así el pacto de mantener el orden en el mundo.

Según Mayo estos dos atentados alteraron el estado natural del mundo y desde entonces rigió la violencia y la confusión y a causa de esto la Naturaleza se vengará de la única forma que sabe expresarse, en forma de catástrofe natural (aludiendo a la destrucción del mundo al final del drama en el Ocaso de los dioses, con el desborde del Rin y el fuego ardiendo en el Valhala)

Mayo en su interpretación reconoce a dos tipos de héroes en la obra. Uno es  Sigmundo el héroe que crece sólo vagando en el bosque y que morirá por libre voluntad al enfrentarse a lo coactivo y opresor, el rebelde por necesidad que a pesar de ser conciente de su derrota no inclina la cabeza. Para Mayo este personaje es el mismo Wagner, socialista, revolucionario perseguido, exiliado, errante sin rumbo y sin medios para subsistir. No el tipo de héroe llamado a morir en combate, sino el del rebelde aplastado por el poder cuya estabilidad ha sido puesta en peligro.

Por el otro lado está Sigfrido, el héroe ingenuo y libre, que obedece únicamente a los impulsos de su naturaleza, el anarquista de Shaw, que destruye todo aquello que le impide la libre manifestación de su impetuosa vitalidad haciendo alusión a los personajes que Sigfrido derrota en la obra: el sistema educativo (simbolizado en Mime, el educador falso que intenta moldear la mente ingenua del joven al servicio de su interés propio), el sistema económico (simbolizado en Fafner el rentista) y el sistema político con sus leyes (Wotan).

Sobre el tema final de la redención si Shaw lee en la obra que esta consiste en sustituir el poder de una clase social sobre otra de una forma radical poniendo énfasis en los actos del héroe Sigfrido, para Mayo la redención consisten en renunciar al poder y en reparar dentro de lo posible el atentado original, que es lo que hace Wotan, ceder el paso a Sigfrido y aceptar su destino.

Es interesante ver estas dos interpretaciones  por que si bien en ambas existe una crítica social al capitalismo, Shaw se enfoca más al tema de la opresión del sistema hacia el hombre por un lado y por otro a la degradación del ser humano por sus ansia de poder y riquezas; mientras por su lado Mayo rescata otro problema que acarrea este sistema que es la depredación de la Naturaleza en pos de la obtención de los recursos generadores de riqueza, un tema más actual que viene preocupando ya hace unas décadas atrás.

V. El drama musical

El concepto de drama musical se refiere a la unión perfecta y coherente del teatro, la música y las artes visuales.

Si bien este concepto es utilizado por los estudiosos de la obra wagneriana para referirse a un tipo específico de ópera como El Anillo del Nibelungo, (Wagner llamó a su obra fiesta escénica en un prólogo y tres jornadas), el compositor ya lo había utilizado anteriormente en escritos como Peregrinación a Beethoven (1840) y Sobre el término «drama musical» (1872) para referirse a la concepción de una ópera con características diferentes a las tradicionales, sin arias, duetos y tercetos por ejemplo y en donde la poesía y la música se fusionaran de forma ideal.

Wagner va desarrollando este concepto en tres ensayos realizados durante su exilio en Zurich, Arte y revolución (1849), La obra de arte del porvenir (1849) y Ópera y drama (1850-1851). Los principales temas desarrollados en ellos estarán relacionados con el rescate de la obra de arte total, la reforma del teatro y la revolución.

En primer lugar el origen del drama musical radica en lo que el concibió como Gesamtkunstwerk u obra de arte total, la que describe como “la forma de arte superior que resulta de la reunión de todas las artes en pos del drama, la forma más elevada de arte.” (Wagner 2013:7). Para el compositor el paradigma de ese arte superior es la tragedia griega de la Atenas clásica, surgida en una sociedad ideal donde el interés público y privado viven en armonía:

“La tragedia griega, un arte puro alejado de modas, del mercantilismo y la mera distracción, representaba el ideal de colaboración de las distintas artes y el espíritu de comunidad, el ser griego. Su representación era un ritual público y solemne, una celebración del pueblo. Paralela a la decadencia de Atenas sobrevino la desintegración de esta Gesamtkunstwerk en sus partes integrantes: retórica, escultura, pintura, música... El arte fue suplantado por la filosofía y dejó de ser la expresión de la conciencia del pueblo.” (Wagner  2013: 8 )

Wagner afirma que el arte griego era la expresión de la conciencia del pueblo, era público y colectivo, todo lo contrario al arte en el siglo XIX donde éste es considerado un placer individual, privatizado y comercializado convertido en mercancía y en entretenimiento para burgueses.

Así mismo, cree que el egoísmo imperante en el sistema capitalista ha provocado la división de las artes, situación que la revolución revertirá con la abolición del sistema burgués basado en la propiedad y el Estado. Para Wagner el carácter público del arte debe ser repuesto, debe dejar de ser mercancía y volver a ser la obra de arte total de los griegos que representa la plena naturaleza humana, “reflejo estético de una humanidad unida en el amor fraternal, el arte como espejo de la sociedad perfecta”. (Wagner 2013:8)

Para el compositor, de todas las artes la que se ha alejado más de esta unión a lo largo de la historia es la música, su evolución ha sido un “error histórico” que la llevará a la destrucción, pues siendo un medio para la expresión se ha convertido en un fin, y ha convertido al fin de la expresión, el drama, en el medio.

Wagner criticaba la ópera tradicional (seria, bufa) de su época en donde el compositor y el libretista subordinaban el libreto a la música con el objetivo de exhibir al máximo el virtuosismo de la voz del cantante.

Reconoce los primeros intentos de un cambio en la ópera francesa, en la  propuesta del compositor Christoph Willibald Gluck (1714-1787) quien con el objetivo de dar mayor expresividad a los sentimientos potencia la orquesta al máximo aunque manteniendo la misma estructura clásica aria-recitativo. Igualmente afirma siguieron por la misma línea otros compositores como Haydn (1732 - 1809), Mozart (1756-1791) y Rossini (1792-1868).

Pero para Wagner quien se encontraba en la cúspide en cuanto a expresión a través de la música se refiere, y quien sería su mejor referente al momento de componer su obra era Beethoven con su Novena Sinfonía (1824). Esa necesidad del genio de transmitir a través de la música sentimientos como la alegría y el dolor contenidos en el poema de Schiller Oda a la alegría en forma de palabra, fue la inspiración que Wagner buscaba para la concepción de su drama musical.

Por otro lado respecto al teatro, otra de las artes que compone el drama musical, afirma que este ha dejado su apariencia artística por un realismo más práctico para el gusto burgués. Aquí el referente para Wagner será el drama shakesperiano como el comienzo del drama moderno, por su versatilidad, la superposición de tramas, los constantes cambios de escena y por el carácter y la intensidad de expresión de sus numerosos personajes que perseveran en medio de circunstancias históricas y sociales.

El drama musical wagneriano, que será la tragedia griega a un nivel superior, deberá integrar  además de la música y el teatro a las artes visuales. Referente a estas últimas, específicamente a la escultura y a la pintura, Wagner afirma que pasarán de su condición de particular en casas y museos a formar parte del todo en el escenario.

En este sentido la grand-opéra francesa, subgénero caracterizado por su temática histórica, gran aparato escénico y preeminencia coral y orquestal ya había dado un paso adelante. En las representaciones de su máximo representante Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) había un mayor desarrollo de las artes visuales, con sus fastuosas y realistas escenografías y vestuarios, sin embargo lamentaba Wagner, la elevación al máximo que realizaba de la interpretación orquestal, que ratificaba la supremacía del compositor sobre el libretista, la música sobre el drama algo contra lo que él luchaba.

Wagner también propone una reforma del teatro como espacio escénico para la representación de la obra de arte total. Propone el drama musical como una especie de reivindicador de la arquitectura que según el compositor, ha pasado de tener una función pública en la construcción de templos y teatros, a una privada reflejada en la pompa y suntuosidad de los palacios imperiales y, por otro lado, a la prosaica funcionalidad de los edificios públicos. La belleza ha cedido ante la utilidad,  su empleo en la construcción de teatros conjugara la utilidad con la estética:

“La arquitectura no puede tener un propósito más alto que crear un entorno espacial para una asociación de seres humanos en la que se representen artísticamente a sí mismos, entorno que la obra de arte humana necesita para manifestarse. Sólo aquel edificio que está totalmente al servicio de una finalidad humana está construido por necesidad; ahora bien, la suprema finalidad humana es la artística, y la suprema finalidad artística es el drama.” (Wagner 2013:10)

Mientras Wagner daba forma a su obra de arte total, Wagner reconocería en la ópera El cazador furtivo el antecedente de lo que sería su obra. El autor, Carl Maria von Weber (1786-1826), el más destacado compositor romántico había basado su ópera en una leyenda del folclore nacional germánico, en una combinación de elementos legendarios y sobrenaturales, empleando melodías populares que encarnaban el espíritu alemán. A través de ella hizo el intento de recrear una experiencia colectiva con la que el pueblo se sienta identificado a manera de tragedia griega.

Basado en las decisiones de Weber, Wagner confirma que el medio para el drama musical es el mito:

“La clave está en la vuelta al mito como núcleo del drama. El mito es una intensificación, una amplificación de la realidad, que la vuelve inteligible, accesible. Pero, además, el mito es una forma expresiva que trasciende al individuo y apela a la comunidad, al colectivo, superando de este modo la prosaica y egoísta existencia de la sociedad burguesa. Mientras la novela va de fuera adentro, el drama va de dentro afuera. La novela nos explica la sociedad burguesa; el mito nos explica la persona.”  (Wagner  2013:11-12)

Weber además lo introducirá de lleno al mundo de los leitmotivs o momentos melódicos, como los denominaría Wagner, que serán parte esencial en la música de El Anillo.

Todas estas consideraciones rondaron a Wagner en el camino hasta llegar a concebir lo que sería el ejemplo vivo de su teoría del drama musical El Anillo del Nibelungo. Si ya muchas de sus teorías y conceptos se venían desarrollando de forma aislada, el compositor logró unificarlas, darles forma y elevarlas al máximo para crear el drama musical, estética de la obra de arte total.

VI. El Teatro de Bayreuth

El ambicioso proyecto de Wagner no consistía sólo en la representación de El Anillo, sino según sus ideas de reformar el teatro, en construir uno diseñado por el mismo, especial para el estreno de su obra que cumpliera con todos los requerimientos de espacio, escenografía y acústica que esta requería. Sin embargo a lo 45 años el compositor no contaba con los medios necesarios para poder financiar su empresa, sus óperas anteriores a la tetralogía no habían tenido el éxito esperado y el mercado artístico europeo no veía con buenos ojos una  puesta en escena sin los convencionalismos de la época (arias, coros, bailarines) y de tanta duración. 

Es aquí donde surge la figura de Ludwig II, su más grande admirador y mecenas. Rey de Baviera entre los años 1864 y 1886, era un personaje conocido por su carácter soñador y por ser amante de las artes. Había crecido en el castillo de Hohenschwangau rodeado de pinturas y murales con escenas de la mitología germánica, tema que siempre lo fascinó, por lo que cuando presenció las óperas de Wagner vio en él al hombre que había sido capaz de hacer realidad ese mundo (en el que él anhelaba vivir) a través de sus dramas.

El apoyo económico que brindó a Wagner fue incondicional. Pagó sus deudas, cubrió todas sus necesidades, hizo que se mudara a una villa cerca a su castillo en Berg y puso el teatro, la orquesta y autoridades de Munich a su disposición para que se dedicara íntegramente a sus proyectos sin distracciones, entre ellos la culminación de El anillo.

Fue un periodo muy productivo para Wagner, gracias al apoyo del monarca pudo dejar de lado las preocupaciones económicas y preparar presentaciones de sus óperas pero sobre todo culminar El Anillo a la par que apoyaba a su gran amigo el rey en sus proyectos de convertir a Munich en una ciudad que rindiese culto al arte y a la belleza.

Sin embargo en 1865 Luis de Baviera se ve en la obligación de expulsar a Wagner de Munich presionado por su entorno, que no veía con buenos ojos la influencia del compositor sobre él y que lo percibían como una amenaza tanto para la aristocracia, debido a la ideología vertida en su arte y a sus antecedentes revolucionarios, como para las arcas del reino ante las generosas ayudas del Rey.

A pesar de esto Wagner continuó recibiendo ayuda económica de él y aunque sus relaciones se vieron afectadas en 1869 por el estreno en Munich por orden del rey de las dos primeras partes de su tetralogía El Oro del Rin y La Walkiria sin autorización ni participación de Wagner, este volvió a acudir al rey cuando no lograba conseguir el dinero suficiente para la construcción de su teatro en Bayreuth.

El estreno de El Anillo como tetralogía se llevó a cabo en este teatro en 1876 y Wagner con su característica meticulosidad, no sólo escribió el texto y la música, sino que se ocupó del montaje, del vestuario de los actores, de sus gestos, del movimiento escénico, de la ambientación del escenario, el tono de la voz, los matices de la orquesta, etc. fiel a su creencia que en la obra de arte total todo suma para poder transmitir el mensaje al auditorio, para expresar sentimientos y para hacer inteligible, a través de la música, la acción del drama.

A este gran evento social y cultural asistieron los principales compositores e intelectuales de la época como Liszt, Grieg, Bruckner, Chaikovski, Saint-Saëns, Nietzsche, Tolstoi, así como importantes personajes de la aristocracia como el emperador Guillermo I y su mecenas Ludwig II de Baviera.

El teatro que se terminó de construir en 1874 fue inspirado en los anfiteatros griegos y diseñado íntegramente por él compositor con el fin de que satisficiera las necesidades de montaje y representación de sus obras. Diferente a los tradicionales auditorios de la época, este tenía forma de abanico escalonado, sin galerías ni palcos, Las butacas con visibilidad perfecta al escenario, eran pequeñas, nada cómodas y no había mucho espacio entre filas. La orquesta y el director se encontraban ubicados en un nivel inferior ocultos a la vista de la audiencia. Al comenzar la función se apagaban las luces, algo totalmente nuevo en la época de tal modo que se quedaba en una total oscuridad y la atención total recaía sobre la única parte que quedaba iluminada del teatro, el escenario.

Todo el diseño estaba dirigido a evitar cualquier distracción y a evitar que los  espectadores se vieran y se relacionaran entre si. Si bien hasta el momento las presentaciones de ópera eran ocasiones de socialización y estaba permitida la interrelación entre los asistentes, Wagner requería la total atención de su público. El drama musical wagneriano necesitaba de total concentración, la obra de arte total requería de todos los sentidos para ser interiorizada y disfrutada.

VII. Música y orquesta

Gracias a Schopenhauer, Wagner confirmó que de todas las artes la música era la más elevada de todas y que a través de ella se podía expresar la esencia del mundo.

Partiendo de esta premisa la función de la orquesta, considerada por Wagner como el “órgano capaz de la más inconmensurable de las expresiones” y  “que tiene la capacidad de expresar lo inexpresable” es fundamental.

En el Anillo la música orquestal adquiere un carácter descriptivo. Reproduce lo que sucede en escena, está totalmente dedicada a que la acción sea comprendida. Representa a los personajes y expresa todo lo que ellos  ignoran de si mismos y del mundo circundante, lo que el texto cantado no logra contar. Revela ideas y emociones secretas apenas insinuados por las palabras del personaje además de recrear escenarios naturales (fuego, agua, trueno, tormenta).

Para lograr esto un recurso muy utilizado por el compositor fueron los leitmotivs. Estos son sonidos o melodías descriptivas cortas realizadas por la orquesta asociadas a personajes, objetos, emociones o conceptos.

Wagner ya los había utilizado anteriormente en sus óperas pero en El Anillo los utilizó de forma sistemática llegando a contar más de cien, los cuales en diversas variaciones de tiempo y tonalidad van creando una compleja red de motivos.

La función de los leitmotivs era brindar unidad a la trama, recordando y resumiendo continuamente el contenido con el contexto,  además de resolver el problema de unidad entre espacio y tiempo.

Estilo orquestal wagneriano es polifónico, Wagner emplea la técnica musical del contrapunto de forma excepcional, como medio para expresar lo que desea en conjunción con el drama. Esto se puede apreciar en la forma en que combina los leitmotivs,  en un solo movimiento puede combinar tres o cuatro que van narrando la historia, los va entrelazando en una serie de variaciones y transformaciones a tal punto que pareciera que uno emerge del otro, transformándose naturalmente y desapareciendo para dar lugar a otro, lo que puede dar lugar a confundirlos o a no distinguirlos.

A diferencia de sus antecesores que sacrificaban el libreto en pos de la música como ya se mencionó anteriormente, Wagner otorgó el mismo grado de importancia a las palabras que a la música y  lo que hizo en El Anillo fue musicalizar el discurso. Considerando que en una declamación, por naturaleza el tono de la voz asciende o desciende, Wagner intensifica este hecho y hace derivar la melodía del verso. La forma en que se reagrupan las palabras para formar  frases significativas, Wagner la utilizó para formar sus frases musicales.

Igualmente al acento tónico de las palabras o sílabas, le permitía a Wagner expresar sus valores-notas. En conclusión Wagner conjuraba su música a partir de  las palabras.

Para llegar a esta forma de composición Wagner tomó como ejemplo el recitativo cantado de Weber, en lugar del declamatorio de la ópera tradicional. Pero además Wagner rompe con la división tradicional de recitativos y arias, desdibuja la línea entre ambas, las fusiona creando una sola forma orgánica. Prescinde de coros, duetos y concertantes (salvo cuando el los crea necesarios como en la última jornada El ocaso de los dioses que utiliza un coro) evitando así que las voces se superpongan e interfieran con la inteligibilidad del texto. Debido a esto la música en El Anillo es continua durante todo el drama, los únicos cortes son entre actos, es una melodía infinita.

Finalmente la orquesta es el medio de expresión predominante incluso cuando los artistas están cantando, en muchas partes de la obra esta  se hace cargo del momento, hay varios episodios solo para orquesta que se han llegado a conocer con nombre propio como la conocida Cabalgata de las Valquirias, La marcha fúnebre de Sigfrido, o el Viaje de Sigfrido por el Rin, entre otras.

Para lograr esto Wagner realiza una serie de cambios e innovaciones en su orquesta. Para empezar el foso donde se ubica está semicubierto lo que  amortigua y homogeniza el sonido de modo que permitía entender el texto cantado en el escenario. Por otro lado el compositor la distribuye sobre seis tablados en diferentes niveles y modifica instrumentos para obtener sonidos deseados, como por ejemplo la trompeta baja, el trombón contrabajo y la denominada tuba wagneriana para llenar el vacío entre el corno francés y el trombón, que dará lugar al leitmotiv del Valhala.

VII. Legado

El Anillo del Nibelungo es una obra que generó mucha polémica tras su estreno en Bayreuth. No había existido algo así antes en el mundo de la música ni de la ópera, era una ópera compleja tanto en su contenido como musicalmente, que requería de grandes esfuerzos por parte de los intérpretes como de los músicos de las orquestas quienes tenían problemas para interpretar algo tan diferente a lo aprendido.

Las reacciones causadas por esta música de vanguardia se polarizó en dos posturas, por un lado los que encontraron en El Anillo una ópera sin sentido, sometida al caos musical,  transgresora de las reglas de composición y estructura de la opera tradicional y por otro los que vieron en Wagner  la vanguardia y lo que sería el  inicio de la música moderna, los proclamados desde ese momentos wagnerianos. De estos últimos surgen las sociedades wagnerianas creadas con el objeto de defender y difundir su obra e ideología.

Con el Anillo del Nibelungo, Wagner desarrolló hasta sus límites la ópera alemana  romántica y desarrollo conceptos propios como el drama musical,  al mismo tiempo desarrolló la orquesta sinfónica hasta su máxima expresión, y lo más importante de todo, condujo la música occidental hasta los extremos de la tonalidad, de modo que aquellos que vinieron después de él como el compositor austriaco Arnold Schönberg se sintieron obligados a sobrepasar su legado y cruzar la frontera hasta la atonalidad.

La obra de Wagner influyó sobre uno de los movimientos más importantes surgidos en Europa a finales del siglo XIX, el Simbolismo francés.

La constante utilización de símbolos y alegorías para expresar las ideas en sus dramas musicales, el concepto de Gesamtkunstwerk u obra de arte total que involucraba a los sentidos y sentimientos, la melodía infinita y el leitmotiv, fueron conceptos que llamaron la atención de los primeros representantes de un naciente simbolismo francés. Poetas y críticos de esta corriente como Moréas, Mallarmé y Baudelaire, realizarán escritos sobre la obra wagneriana y la lectura simbólica de sus dramas.

Por otro lado la influencia de la obra wagneriana en el cine se puede apreciar desde varios aspectos. Por un lado la utilización de la música como medio para narrar los eventos según se iban sucediendo así como el uso de los leitmotivs se pueden considerar como el antecedente de los soundtrack de las películas del cine actual. Igualmente la elaborada escenografía que requería la puesta en escena del El Anillo anticipa la utilización de efectos especiales que representen el río transcurriendo, el gran muro de fuego o a las valquirias cabalgando por los aires. Por otro lado el acto de apagar las luces durante la representación de El Anillo en Bayreuth adelanta esta modalidad en el cine actual.

El Anillo del Nibelungo es la obra de toda una vida, el reflejo de su  pensamiento político y  filosófico y del proceso evolutivo por el que este caminó nutriéndose de influencias externas filosóficas y políticas (Prodouh, Bakunin, Fehuerbach, Schopenhauer y Nietzche). Es una obra en la que se formula su propia idea del mundo, como es y como debería ser.

Es una obra que va cambiando con el compositor, que propone en un principio una transformación social y artística a través de la revolución pero que luego cambia y se inclina hacia un cambio más personal, interno a través de la metafísica y de las artes.

Es una obra titánica, que demuestra la grandeza de su compositor, su inconformismo con la tradición, las reglas, lo impuesto, pero además su genialidad musical.  El Anillo del Nibelungo libera a Wagner, lo convierte en  Sigfrido, ese Superhombre libre de reglas y ataduras, libre de pensamiento, libre para experimentar.