Cindy Sherman - Vida y obra

Por: Yeni Maldonado S.

El presente trabajo tiene como objetivo presentar la vida y obra de Cindy Sherman por medio de la recopilación biográfica de la artista, del análisis del contexto histórico y la recepción critica de sus obras. 

Contexto social y político

Para 1980 Estados Unidos se encontraba en tensión política con la Unión Soviética, eran mediados de la Guerra Fría, los estadounidenses vivían predispuestos a un posible ataque nuclear. Por otro lado reciben las primeras ofensivas terroristas de medio oriente y Estados Unidos bombardea Libia como represalia por ataques terroristas supuesta mente patrocinada por ese país.

En este periodo Ronald Reagan fue el gobernante de Estados Unidos e inicia medidas económicas de libre mercado, popularmente las llaman ‘Reaganomics’, de esta manera se sientan las bases de la economía neoliberal de los años venideros. Este crecimiento económico contrasta con la hambruna y sequía de otros pueblos del mundo como países de África y Etiopía.

En el ámbito político internacional en Latinoamérica se generan conflictos internos y desapariciones. De igual manera, en 1982 Argentina e Inglaterra inician la Guerra de las Malvinas y Argentina resulta derrotada. En 1989 la URSS se encuentra más debilitado y en noviembre  el muro de Berlín fue demolido por los propios berlineses, dando con ello el golpe de gracia a la era soviética.

En la salud de la población mundial se dan hechos sumamente importantes y que marcan las posteriores décadas, primero el descubrimiento del VIH en 1981 como una epidemia de enormes proporciones. Segundo, la catástrofe de Chernóbil, que  provoca lluvias radiactivas en amplias zonas de Europa y contamina a los pobladores toda una región, generando futuras mutaciones y enfermedades. 

En el ámbito científico-tecnológico, el avance se da desde los años setenta, en todo el mundo, especialmente en Estados Unidos, muchas familias contaban con computadores e Internet. En 1977 se lanza al espacio el Voyager 1 y en el 1980 recibimos las primeras imágenes de Saturno. La televisión, el cine y la publicidad se convierten en medios de comunicación cada vez más influyente para la población mundial. 

La artista, contexto cultural y sus obras

Cindy Sherman (Cynthia Morris Sherman) nació el 19 de enero de 1954 en Nueva Jersey, Estados Unidos.  Su niñez y adolescencia estuvieron alejadas del ámbito artístico; sin embargo, en 1973 al terminar la secundaria muestra un gran interés por la pintura e ingresa a la Universidad de Buffalo –State  University of New York College at Buffalo– donde lleva clases de pintura y descubre penosamente que esta técnica artística tenía muchas limitaciones para expresar, considera que ya se ha hecho y dicho todo a través de la pintura. Es ahí donde inicia sus experimentos con la fotografía, considerando que era un mejor canal para desarrollar sus ideas, en este periodo de formación conoce a Robert Longo y a Charles Clough, con quienes forma  Hallwalls (fg. 1), un espacio de exposición para  artistas independiente. 

Fg. 1

En este tiempo, realiza sus primeras series de retratos fotográficos: ABCDE de 1975, Murder Mistery y Bus Riders[1] de 1976 (fg. 2), en ellas inicia la práctica artística que caracteriza su trayecto artístico, por medio del maquillaje y el disfraz, logra personificar diferentes tipos humanos y capturarlos en el autorretrato fotográfico, “Sherman se auto crea en sus obras, utiliza el arte para evidenciar cómo el yo es una construcción imaginaria” (Cortés 2006: 146), al mismo tiempo, Guasch señala, que el cuerpo se convierte en un sitio, nada neutral ni pasivo, sino obsesivo en el que convergen y proyectan prácticas artísticas y discursos críticos (Guasch 2000:500)

Fg. 2

ABCDE de 1975

                     

Murder Mistery                                                           Bus Riders

Al graduarse, en 1976 y se muda al distrito financiero de Nueva York –Manhattan– para desarrollar su carrera artística (Crimp 2011:26). Para ese entonces Nueva York  se había convertido en un punto focal de la postvanguardia, donde confluían dos tendencias: los neoexpresionistas (paralela a los nuevos expresionistas alemanes  y los transvanguardistas italianos)  y los apropiacionistas, aquella supeditada a la teoría de la imagen y al universo de los medios de comunicación; Cindy Sherman, en el  ámbito neoyorquino, se encuentra dentro de la tendencia apropiacioncita. Esta tendencia se afirmó a finales de los setenta con los artistas[2] que exponían en el Artis Space y en las Galerias Metro Pictures y Nature Morte, tenían una actitud reflexiva y apropiativa que la abrieron a los medios de comunicación a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la concepción de imágenes a partir de otras (Guasch 2000:341). Según Germano Celant, el apropiacionismo es una generación nacida en una época tecnológica en la que el control de las imágenes era confiado a la máquina y para la que el mundo era antes que nada algo filmado o fotografiado, publicado en periódicos y emitido en TV, es decir, en una época en la que absolutamente todo era sometido a procesos de reproducción[3].(Guasch 2000:379)

Una de las primeras exposiciones en la cuales participa Cindy Sherman al llegar a Nueva York es Pictures, comisariado por Douglas Crimp en 1977. Comparte espacio con su amigo Robert Longe y Sherrie Levine; Ana Maria Guasch describe el trabajo de los artistas como imágenes apropiadas de otras imágenes  que reflejaban el mundo circundante y eliminaban el significado primigenio de fotografías publicitarias, de toma televisiva o cinematográfica e incluso de imágenes procedentes de la propia historia del arte, para otorgarles uno absolutamente nuevo (Guasch 2000:341). Crimp  defiende la impureza de los medios artísticos, que son la pintura y la escultura reformadas en la fotografía, la performance, al filme, al vídeo y cualquiera de las estrategias creativas fundadas en la temporalidad literal y en la presencia teatral. Para Douglas Crimp, “esta experiencia teatral, denostada años atrás por M. Fried en su ataque a la escultura minimalista era el que unía los trabajos de esta muestra” (Guasch 2000:343).

Bajo su experiencia en Manhattan y la influencia del contexto cultural Cindy Sherman realiza Complete Untitled Film Stills (fg. 3) entre 1977 y 1980. En estas fechas los artistas Peter Hujar, Robert Long, David Wojnarowicz, trabajann fotografías de alguna manera relacionadas a la cuidad, como relata Douglas  Crimp, las calles estaban abarrotadas en horario de oficina pero se vaciaban al finalizar la tarde, “este vacío significa que los que vivimos allí teníamos el barrio prácticamente para nosotros solo a las horas de inactividad. Significaba que para los artistas que toda la zona podía funcionar como un estudio o un escenario para la performance” (Crimp 2011:27). Esto sumado a las influencias cinematográficas, como Alfred Hitchcock, la Nueva Ola Francesa y el neo-realismo italiano, permite realizar a Cindy Sherman fotografías de estilo, apariencia, narrativas y planos propios del cine blanco y negro las décadas de 1940 y 1950. Por medio de la acción del cuerpo, el vestuario y utilería representa arquetipos femeninos, una ficción capturada en fotografías que aparentan ser  fotogramas cinematográficos. Douglas Crimp describe el fotograma #54,  no es una fotografía de nueva york por la noche, sino una fotografía que utiliza a nueva york por la noche como puesta en escena de una performance (Crimp 2011:18). Al mismo que  este universo ficticio se basa en las incesantes transformaciones a las que somete su propio cuerpo, ella es el objeto exclusivo que aparece en su obra, pero no es sobre ella de lo que habla sus creaciones.” (Cortés 2006: 146)

Fg. 3

 

Untitled Film Still #12. 17.9 x24cm                 Untitled Film Still #54. 17.3 x 24 cm

  

Untitled Film Still #12. 19.1 x 24  cm                  Untitled Film Still #21. 19.1 x24.1

Desde estas obras se ve la diferencia entre el fotógrafo y el artista fotógrafo, Guasch, señala que es el proyecto artístico-ideológico el instrumento usado por el artista para “crear un elevado valor de ficción que sustituye los criterios de objetividad por los de simulacros” (Guasch 2000:433). Así mismo Cortés afirma que “Las fotografías de Cindy Sherman, muestran que el yo supuestamente autónomo y unitario no es otra cosa que una serie discontinua, e interminable, de reproducciones y falsedad” (Cortés 2006: 146). Y esta razón artística-ideológica del yo la vemos más desarrollada en la siguiente serie Centerfolds (fg.4) de 1981, realizada por encargo de la revista de arte neoyorquina “Artforum”. Se muestra el simulacro de mujeres tumbadas con un rostro inexpresivo o preocupado, por esta característica muchos  vieron una connotación de abuso sexual, aún más cuando la misma artista denomino a Untitled #93  ‘la sabana  negra’; Así mismo, Cortés afirma que existen dos características  formales que dotaran de un  profundo significado, consiste en la extrema horizontalidad de las imágenes y en la colocación del objetivo en la parte superior  mirando hacia abajo, y con este modo de componer se proyecta el sentimiento de acoso y desprotección. Dice que en Untitled#86  se percibe “una sensación de violencia y un sentimiento de desmoronamiento invaden estos cuerpos, sacando a flote la vulnerabilidad de la carne. Una vulnerabilidad reforzada por la propia horizontalidad, que se asocia con las formas de lo excrementicio y lo podrido, atacando las formas de vida, disolviéndolas y reflejando sobre las imágenes la llegada de la muerte”. (Cortés 2006: 148)

Fg. 4

Untitled #86, 61 x 121. cm 

 Untitled #89, 61 x 121. cm 

Untitled #93, 61 x 121. cm 

Douglas Crimp  entenderá la capacidad de estas obras para ayudarnos a comprender ante todo: que el significado estético no puede ser estable, que todas las fotografías están sujetas a nuevas contextualizaciones y nuevas lecturas. (Crimp 2011:21). Al mismo que la multiplicación de su imagen elimina una verdadera imagen, por ende las mujeres que aparecen en la obra ya no existen, son un conjunto de disfraces en una rica puesta de escena. Señala Cortés que no son retratos de nadie, sin embargo tampoco son auto retratos. (Cortés 2006: 147).

Posteriormente realizará Fairy Tales (fg.5) en 1985 y Disasters (fg.6) en 1986.  En estos dos trabajos se ve el uso de una amplia variedad de técnicas de maquillaje, máscaras y prótesis para crear una representación verdaderamente impactante del cuerpo. En estas dos series vemos con más claridad “la agonía del yo, la desconstrucción de la identidad (los roles y estereotipos femeninos) y su plasmación en un caos...un yo que estalla en mil fragmentos y que jamás se podrá volver a reconstruir como un todo coherente” (Cortés 2006: 147). En el primero, Sherman recrea  monstruosos y seres grotescos de los cuentos de hadas, humor negro y payasos.

Fg. 5

Fairy Tales Untitle #140

184.2 x 122.9 cm

Fairy Tales Untitle #150

125.7 x 169.5 cm

En el segundo vemos escenarios confusos y sucios, algunos no presentan a la artista completa, se la ve en un reflejo o parece de forma parcial (va dejando la composición), pero en todas se muestra fantasías oscuras, como la sexualidad y la violencia que se encuentran para el caos. De esta última serie Cortés señala que es un devenir intenso y progresivo de la perdida y la degradación hasta llegar a la desaparición del cuerpo, “Sus imágenes están impregnadas por una violencia más o menos latente, por una atmósfera mórbida, por la plasmación de los abyecto. Cada foto es la expresión de una patología donde se explora la identidad hasta los límites de los desconociendo, de lo innominable y donde cada imagen lleva inmersa la premonición de la muerte” (Cortés 2006: 147). Así mismo reconocer que el “significado se ha roto, ya no es humano ni animal, la barra simbólica que separa ambos términos se ha quebrado y aparece la imagen delirante del monstruo. La descomposición avanza y lo inerte invade el cuerpo…La identidad y el cuerpo han explotado y todo se funde en una composición viscosa y putrefacta con resto de comida y objetos” (Cortés 2006: 148). Como en el caso de  Untitled # 179, 1987.

Fg.6

 Disaster Untitled #173. 152.4 x 1228.6 cm

 Disaster Untitled #175. 119 x 181.6 cm 

Entre 1988 y 1900, realiza una seríe un tanto diferente a las dos anteriores History Portraits (fg.7) , en primer lugar personifica por primera vez personajes masculinos y ya no muestra escenarios grotescos. Se trata del simulacro de pinturas clásicas de la historia del arte de Occidente, tales como "Baco enfermo" de Caravaggio, o grandes pintores como Holbein, Giulio Romano, Watteau, Goya, y Raffaelo Sanzio. Lo singular en cada representación son el detalle grotesco del personaje como en el caso de la mujer joven Untitled #193 , esta presenta una delicadeza en el rostro y una femineidad en el cuerpo pero lleva unos pies toscos de dedos gigantes.

Fg. 7

Untitled #224. 121.9 x 96.5 cm

Untitled #193. 124.1 x 106.5 cm

Untitled #222. 152.4 x 111.8 cm 

Untitled #210. 167.6 x 111.8 cm

En Sex Pictures (fg.8) de 1992 regresa su ímpetu por el cuerpo mutilado, pero en estas fotografías  sustituirá la utilidad de  su cuerpo en las composiciones por muñecos contorsionados, desconstruidos y construidos repetidas veces en las más extrañas composiciones. (Cortés 2006: 148). Un par de años después realiza  Horror Picures (fg.9), donde también desaparece su cuerpo para dar vida a sus escenas. Sin embargo, su cuerpo volverá a aparecer aisladamente en algunas de sus tardías Mask Pictures (fg.10) de 1995.

Fg.8

Untitled #263 

Fg.9

Untitled #302

Fg.10

Untitled #316

Cindy Sherman, continuara creando personajes, en el 2000 inicia composiciones más cercanas a sus primeras fotografías, como ABCDE, Murder Mistery y Bus Riders, pero a color. El travestismo, grotesco maquillaje  distribuido en gruesas y la ironía profunda serán sus herramientas para representar la figura y la psique de la mujer. Mujeres simulando ser payasos con un exagerado maquillaje en colores primarios coincide con miradas perturbadoras. También, los retratos de mujeres de avanzada edad que sostienen con aparente solemnidad el recuerdo de lo que fueron. De manera que la artistas, parece reír de la ansiedad de la mujer provocada al reconocerse  como un objeto que ya no resulta atractivo al hombre.

 Untitled #408. 2002 

137.2 x 91.4 cm

 Untitled #424. 2004 

136.5 x 139.1cm

Untitled #465. 2008 

161.9 x 145.4 cm

Desde los fotogramas sin título podemos ver el hito que marca en el ámbito cultural, José Cortés describe su obra como cuestionadora de los códigos de identidad impuesto por la sociedad, y por medio de sus simulacros fotográficos pretende hacernos pensar sobre la máscara de los estereotipos. Además sostiene que “cada una de estas fotografías es un amplio compendio de como las mujeres son miradas, una reflexión sobre la construcción de la imagen de la mujer. Pues la mujer se ha convertido en el pasivo objeto de la mirada del hombre, el cual proyecta sobre ella sus fantasías y deseos y la hace vulnerable y la pone bajo su control” (Cortés 2006: 148)

Entonces, por medio de estas composiciones fotográficas Cindy Sherman recupera el cuerpo en tanto imagen para abordar diferentes experiencias, como señala Ana María Guasch, todas ellas  relacionadas con el ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte o la escatología. “Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico o de natural, pero también de artificial, posorganico, semiótico, construido, poshumano y abyecto” (Guasch 2000:500)

Finalmente, la mirada activa de Cindy Sherman nos invita, mediante una íntima aproximación visual a una relación entre la imaginación erótica y confrontacional:

“Cindy Sherman transmite un profundo sentimiento de sordidez dentro de un ámbito a la vez cotidiano e irreal que ahonda en el pathos humano por medio de situaciones de pesadilla. Pone en imágenes la dolorosa belleza de lo atroz que reproduce un estado de intranquilidad y desasosiego. Nos inicia en un viaje a las tinieblas de la vida cotidiana, en un descenso al abismo de las profundidades de la mente”. (Cortés 2006: 149)

---

[1] Series que ha continuado realizando hasta el 2000 y 2005, respectivamente.

[2] Muchos de ellos se formaron en California Institute of the Art de Los Angeles (CalArts). Institución dedicada a las artes visuales y el espectáculo como la danza, el teatro, cinematografía y video. Su enseñanza se basaba en el discurso de género y educaba al artista en tanto que miembro social activo, y en se dieron enfoques diversos como el arte feminista de Judy Chicago y Miriam Shapiro, el Happening- fluxus de Allan Kaprow  y el arte conceptual de Michael Asher (Guasch 2000:342).

[3] “la imagen sólo existía en función de su doble o remake” lo que los marcaba no era el crear, sino “trabajar en la diferencia mínima del remake” “no se trata de sustituir la realidad por su representación, sino de rehacerla en el sentido de que cada imagen y cada procedimiento pasaban de ser espejo del mismo procedimiento y de la misma imagen”. De todo ello devienen los temas y los procedimientos de las mass media. (Guasch 2000:379).

Bibliografía

CORTÉS, José Miguel G.

2008.  “Paseo entre el amor y la muerte” Medio siglo de arte Últimas Tendencias, 1955-2005. Madrid: Abada editores [2006]

CRIMP, Douglas.

2011.  “EL día y la noche de Cindy Sherman” Caras, 0 caras, 1 rostro = 1000 faces, 0 faces, 1 face : Cindy Sherman, Thomas Ruff, Frank Montero. Madrid: Fundación Telefónica: Editorial La Fábrica.

GUASCH, Anna M.

2000.  El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza editorial.

TORRES, David.

Abril, 1996.  “Gilbert & George - Cindy Sherman : desencuentros de la identidad” Lápiz N°121. España.