Tema: In-forme París/Nueva York

¿Qué opone y reúne a los artistas de París y Nueva York acerca de lo informe?

Isabel Flores Zúñiga

Bajo el término informe se agrupa una serie de estilos artísticos que surgieron como reacción o consecuencia de una sucesión de acontecimientos que pusieron en evidencia la decadencia a la que había llegado la humanidad.

Adorno proclamaba en 1949, “Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie” y efectivamente luego del Holocausto, de Hiroshima y Nagasaki, no había cabida para la belleza o el goce estético, era imposible representarlos ya sea desde un punto de vista academicista o de vanguardia.

Sin embargo y a pesar de todo, el arte se reinventa en ciudades como París y Nueva York a través de la nueva estética de lo informe, una estética que se caracteriza por la ausencia total de formas reconocibles, ya sean figurativas o geométricas, que se desarrolla desde mediados de los años cuarenta hasta principios de los sesenta, con aspectos en común entre ambas ciudades pero también con características propias de cada realidad.

Por un lado Europa era un continente devastado física y moralmente. Francia, inmersa en la vergüenza tras haber colaborado con la maquinaria Nazi, trataba de redimirse aferrándose al comunismo y a sus políticas de “épuration”, o humillación y ejecución pública de colaboracionistas. Artísticamente tras la ocupación alemana, París había perdido su posición de capital del arte de vanguardia. Los grupos artísticos se habían dispersado, algunos de sus miembros se exiliaron en Nueva York, otros desaparecieron, murieron o pasaron por los horrores de los campos de concentración mientras que sus obras, consideradas por el régimen alemán como arte degenerado, eran subastadas o destruidas. En este contexto es que surge una nueva forma de creación “un arte otro” como lo denominará el crítico francés Michel Tapié, que a través de una práctica individual pero de conciencia colectiva, describe la angustia por el futuro incierto del hombre y a la vez replantea su concepción y su relación con el mundo.

Mientras tanto en el continente americano, Estados Unidos era un país emergente que se perfilaba como potencia mundial. Entre los años 40 y 50 Nueva York reemplazaría a París como centro mundial del arte de vanguardia como resultado de una serie de hechos que se vinieron dando ya desde la década del treinta. Entre estos, el apoyo dado al arte por el gobierno del presidente Roosevelt durante el New Deal a través del Federal Art Project (1935-1943) iniciado como una medida de rescate de artistas y artesanos durante la crisis, quienes realizaron para el estado un importante conjunto de arte público (murales, pinturas, esculturas, etc.), creando un imaginario norteamericano que reflejaba la idea de comunidad. Estos artistas americanos que tuvieron acceso a las vanguardias europeas a través de artistas exiliados en Nueva York como Mondrian, Dalí, Duchamp, Hoffman y Albers entre otros, crearían posteriormente una estética propia, libre de directrices europeas, un estilo de arte propio que se convertiría en la personificación de la cultura libre y moderna americana, no sólo gracias al apoyo del estado sino del sector privado cuya labor de difusión a través de museos y galerías sería primordial.

Tanto en París como Nueva York si bien los artistas de lo informe tenían en común el rechazo al concepto establecido de belleza, armonía y forma, y el querer expresar a través de su pintura lo más profundo de su interior, lo harán defendiendo su individualidad, lo que dará pie al surgimiento de diversos estilos.

En Europa esta diversidad de manifestaciones artísticas posguerra fueron reunidas bajo el término global de Informalismo, denominación acuñada en 1951 por el crítico de arte francés Michel Tapié a raíz de la de la exposición “Significants de l’informel” celebrada en París.

En Estados Unidos a los representantes de lo informe se les agrupó bajo el término de expresionismo abstracto. Esta denominación por parte del crítico de arte estadounidense Robert Coates, no fue del agrado de los artistas que anhelaban el gesto autográfico (Foster, Krauss, Bois, Buchloh 2006 :445). Sin embargo manteniendo su estilo individual se identificaban como movimiento cuando se trataba de defender su nuevo arte contra las críticas y rechazos de la época, como fue el caso emblemático del boicot a la exposición del Metropolitan Museum de Nueva York en el año de 1950 en protesta contra la “hostilidad al arte avanzado” de esta institución (Foster et al., 2006:445), que fue inmortalizado en la famosa foto de Nina Leen Los Irascibles publicada en la revista Life en 1951. (Fig. 1)

La versión francesa que se dio en paralelo al expresionismo abstracto norteamericano fue denominada por el crítico de arte francés Charles Estienne como Tachismo (abstracción lírica). Si bien los norteamericanos practicaban el dripping o pintura de goteo, los franceses eran partidarios de los taches o manchas, para Estienne “una alternativa más suave, al tiempo que más profunda, a la violenta versión norteamericana.”(Guilbaut 2007:58)

Para empezar a precisar ciertas características que unen y oponen a Nueva York y París acerca del arte de lo informe, podríamos citar la definición que hace Sartre del hombre posguerra: “eso es lo único que se puede ser en un mundo absurdo en el que no pueden aceptarse las viejas normas de conducta. Un solitario que es consciente de vivir en un mundo nuevo, diferente, y que comprende que debe liberarse de cadenas como las tradiciones nacionales o el prestigio de maestros pasados. Un solitario que sólo se tiene a sí mismo.”(Maderuelo 2006: 20)

Y es que precisamente este refugiarse en sí mismo es una idea compartida por los artistas de ambas ciudades. El individuo pasa a ser el núcleo fundamental de la reflexión, por lo que nace un gran interés por lo más profundo del yo y del inconsciente, filosofía heredada del Surrealismo de décadas pasadas.

Esta introspección se da en los artistas neoyorquinos y parisinos a través de búsquedas personales, reflexiones e investigaciones en torno al signo gráfico (representado en el trazo o la mancha) y a la materia (a través de las texturas). En ambas realidades se destaca “la materialidad del cuadro como superficie, rechazando todo ilusionismo perspectivo, todo deseo de representar ninguna realidad que no sea la de la propia materia, la del propio trazo, la de la propia pintura” y al artista como un “yo que desea expresarse a través del plano pictórico, a través del gesto, de la acción y el movimiento físico”. (Maderuelo 2006:12)

La preponderancia de cada concepto variará de acuerdo a cada ciudad y a su realidad, en Nueva York se dará mayor importancia a la pincelada dramática y a lo dinámico, mientras que en París el interés se centrará más en la materia, en una pintura de carácter más estático. Esto se explicaría por un lado en la tradición cultural europea, basada en el conocimiento y en la reflexión versus la cultura norteamericana de carácter más pragmática y dada a la acción.

Así la pintura gestual basada en el automatismo y su representación del signo a través del trazo o la mancha, tendrá mayor preponderancia en Norteamérica y el artista que mejor la representará será el norteamericano Jackson Pollock (1912-1956) con su técnica del action painting (Fig.2). Para Pollock el lienzo tendido en el suelo era el campo de acción alrededor del cual, inspirado en los ritos de los indios americanos que dibujaban figuras sobre la arena con fines mágicos, se desplazaba dejando caer la pintura a través de un hueco en la lata (dripping) realizando trazos de forma enérgica y espontánea, dando como resultado un intrincado de líneas y manchas que oscilaba según el movimiento de su mano. En este proceso automático Pollock determinaba el ritmo y el color más no la configuración precisa de manchas y líneas (Fig. 3).

Por el lado francés podemos comparar el estilo de Pollock con el de George Mathieu (1921-2012), quien precisamente introduce el expresionismo abstracto en Europa en 1951 al organizar la exposición “Vehemences confrontées” en la que mostraba juntas obras de artistas americanos y europeos. Mathieu tiene en común con Pollock la técnica rápida de elaboración y la espontaneidad en contra de la premeditación.  Para Mathieu la verdadera pintura nace de la espontaneidad y de la velocidad de ejecución con el fin de evitar que el acto de pintar se convierta en algo calculado y sea únicamente producto del inconsciente. Es así que el artista elaboraba sus pinturas de gran formato, hechas con la pintura extraída directamente del tubo a través de gestos impulsivos, en público y en breve tiempo, convirtiendo el proceso de pintar en un espectáculo (precursor del happening). (Fig. 4 y 5)

A diferencia de Pollock que pintaba sobre el lienzo tendido en el suelo en un vaivén rítmico, Mathieu realizaba trazos violentos sobre el lienzo dispuesto verticalmente mediante saltos y desplazamientos rápidos configurando signos que remiten a la caligrafía china. (Fig. 6)

Esta influencia de la caligrafía oriental también la observamos en obras de artistas norteamericanos como Franz Kline (1910-1962) y Mark Tobey (1890-1976).

Este último considerado el principal representante de la pintura caligráfica en Norteamérica se inspiró en las escrituras árabe y persa, la caligrafía china y japonesa y la filosofía Zen (sus obras eran de carácter introspectivo y de meditación) a las que tuvo acceso a través de sus viajes por Europa y Oriente. Tobey con trazos rápidos y espontáneos genera una red fina de signos sin un significado específico, generando zonas cromáticas diferenciadas (Fig. 7). En el caso de Kline sus trazos de color negro son más gruesos, fuertes y apasionados y generan signos caligráficos de gran tamaño y de carácter abstracto que nos remiten también a la caligrafía oriental. (Fig. 8)

Esta íntima relación entre lo gestual y la caligrafía china es explicada por Gombrich: “en el arte chino de la caligrafía lo que los chinos admiran en realidad no es tanto la belleza formal de los caracteres como la maestría y la inspiración que debe informar cada trazo.” (Gombrich 1997: 602). En la pintura caligráfica al igual que en el arte de la caligrafía china, los cuadros son hechos de prisa y en forma espontánea.

Por otro lado, la estética de lo informe está muy relacionado a la materia y a la introducción de nuevos materiales pictóricos. Es en París en donde esta relación con lo matérico se hace mucho más evidente. En la ya mencionada exposición “Significants de l’informel” de 1951, se reivindica la importancia del material frente a la forma, ahora los artistas europeos se ven fascinados por las texturas, “el tacto de una sustancia, su suavidad o rugosidad, su transparencia o densidad” (Gombrich 606). Reemplazan o complementan las pinturas tradicionales con materiales como el barro, arena o aserrín, yeso, cemento, mezclado con cola para formar superficies espesas. Así en cuadros de artistas como Jean Fautrier (1898-1964) y Jean Dubuffet (1901-1985), el material es el protagonista.

Las obras de ambos artistas son características por el empleo del haute pâte o pinturas matéricas, término referido a una técnica de elaboración que consiste en la aplicación de capas de un enduido o estuco mezclado con cola, al que se le agrega pigmentos y adhiere otros materiales para conseguir esa superficie gruesa en relieve.

Fautrier en sus series Les Otages (1942-1945), utiliza como soporte papel revestido con estuco blanco sobre el cual aplica capas de pasta mezcladas con polvos de colores, dibujando con el pincel y arañando la superficie hasta hacer surcos en la pasta para formar sus imágenes distorsionadas (Fig. 9 y 10). Por otro lado Dubuffet en sus series Matériologies (1959–1960) añade sobre la capa de pintura en pasta aún fresca, materiales mezclados como arena y grava, cordones, viruta, guijarros entre otros, los cuales le proporcionarán a la obra la textura junto con las grietas formadas durante el proceso de secado y las reacciones de los materiales entre si (Fig. 11 y 12).

En este tipo de obras se recalca el carácter material de la pintura. Frente a ellas el espectador no se encuentra ante una imagen plana, sino ante un cuadro que estimula el sentido del tacto y que penetra en el espacio de este, a diferencia de los cuadros de grandes formatos de los artistas norteamericanos como Pollock que por el contrario dan la sensación de que el espectador se sumerge en ellos.

Por su lado Dubuffet a través de sus obras matéricas que recuerdan las rocas, el suelo, la tierra, pretende “rehabilitar el lodo” (como material de las entrañas del mundo en analogía con el alma, lo más profundo del ser), a manera de purificación o redención, con lo que queda luego de una gran devastación. Para él es un empezar de nuevo, no de cero, sino a partir de lo que está disponible, de lo que la sociedad tenía y era en ese momento. Además para el artista,  materiales tan ordinarios como el lodo, carbón, asfalto o la misma suciedad que acompañan al hombre a lo largo de su vida, son dignos de resaltar su belleza. (Fig. 13)

Para Fautrier su intención es proyectar lo vivido a través de su obra, el dolor y sufrimiento de prisioneros ejecutados y torturados por el régimen nazi, concretar mediante la materia y los colores al rehén que trata de encarnase en forma desdibujada y vaga en su pintura apelando a la realidad. (Fig. 14)

En cuanto a materiales en el caso de los artistas de Nueva York, al uso del óleo se suma el de pinturas acrílicas, que en el caso de Pollock espesaba mezclándolas con arena y vidrio molido para darle cierta textura a sus obras. Sin embargo en el caso especial de Robert Rauschenberg (1925 - 2008) y en su serie de Pinturas elementales (1953), se puede apreciar una mayor importancia otorgada a la materia similar a la de los artistas franceses mencionados, ya que el artista a utilizado para estas materiales no convencionales como polvo, arcilla, papel de seda, hojas de oro y pintura blanca de plomo para darles relieve y textura. (Fig. 15)

Pero los motivos que inspiran a Rauschenberg a preponderar la materialidad de la obra no son los mismos que los de los artistas franceses. Sus obras representan más una especie de sublevación frente al expresionismo abstracto que una reflexión sobre la humanidad. En ellas el artista se rebela frente a la íntima relación artista-pintura proclamada por este estilo a través del gesto, pretendiendo crear una mutua colaboración con el material en lugar de dirigirlo como en el action painting. Igualmente rechaza el proceso de conservación de las obras por lo que  experimenta con materiales que puedan seguir transformándose físicamente a través del tiempo. Finalmente pretende romper con la tradición de la pintura al óleo y demostrar que no existe un material mejor que otro, que pueden funcionar bien como medio tanto el óleo como la suciedad o el oro.

También en el aspecto técnico se puede citar la preferencia de los artistas norteamericanos por los grandes formatos tipo mural. Artistas como el ya mencionado Pollock y De Kooning habían sido parte de la División de murales del Federal Art Project en 1935 por lo que ya tenían conocimiento y práctica en la pintura de grandes dimensiones. Por otro lado en París las dimensiones son más reducidas (salvo el caso de Mathieu) y de carácter más intimista. Las diferencias en los tamaños estaría relacionada con la actitud estética más audaz, impactante y conciente de su poder de la pintura de Nueva York versus la actitud más poética y concentrada de la pintura de París.

Finalmente en cuanto al contenido de las obras, en ambas realidades el tema es el mero pretexto para la pintura. En el arte de lo informe se privilegia la forma al contenido, por lo que las obras caen dentro del concepto de obra abierta de Umberto Eco, en donde la representación se presta a diversas interpretaciones.

En ese sentido y según el concepto de Eco, la pintura informe se entiende “como proposición de un «campo» de posibilidades interpretativas, como configuración de estímulos dotados de una sustancial indeterminación”, “como «constelación» de elementos que se prestan a varias relaciones recíprocas”, por lo tanto que da pie o induce al espectador “a una serie de «lecturas» siempre variables”.  (Eco 1992:89)

Igualmente en ambos casos, lo informe implica cierto movimiento dentro de la obra en el sentido de que “los signos se componen como constelaciones en donde la relación estructural no esta determinada, desde el inicio, de modo unívoco” y en donde, la ambigüedad del signo no permite diferenciar entre forma y fondo, convirtiéndose el fondo en tema del cuadro y viceversa dando lugar a lo que Eco denomina una metamorfosis continua. Esta característica es lo que da al espectador la posibilidad de generar de forma individual sus propias orientaciones y vínculos en la obra y por ende establecer su personal interpretación.

Si bien todas estas manifestaciones artísticas surgidas en París y Nueva York en la década de los cuarenta fueron una respuesta a un hecho vivido en común como fue la Segunda Guerra Mundial, el desarrollo en cada ciudad estuvo muy ligado a su realidad, a aspectos sociales, económicos, históricos y culturales.

Los dos centros de desarrollo cultural compartieron conceptos como: el rechazo a los cánones establecidos de belleza, armonía y forma así como a las técnicas pictóricas tradicionales; la idea del individuo como centro de reflexión y la introspección como fuente de inspiración, y de la pintura como medio de expresión en torno a la experimentación a través del gesto, del signo gráfico y la materia.

Sin embargo para los artistas de Nueva York que no vivieron en carne propia la devastación de la guerra, el desarrollo del arte a través de lo informe fue más un acto de rebeldía un medio para expresar su libertad como individuo y una oportunidad para crear un estilo muy propio.

Por otro lado para los de París que presenciaron los horrores de la guerra y fueron testigos del punto de crueldad al cual podía llegar el ser humano, fue una forma de meditación sobre lo sucedido, una vía hacia la redención a través del contacto con los orígenes, con la materia.

 Fig. 1.- Nina LEEN, Los Irascibles, 1950

Fig. 2.- Hans NAMUTH, fotografías de Jackson Pollock, 1950, Springs, Nueva York (Estados

                  Unidos)

. 3.- Jackson POLLOCK, Autumn Rhythm: Number 30, 1950, óleo sobre lienzo, 266.7 x 525.8. cm, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York (Estados Unidos)

 Fig. 4.- George Mathieu pintando Homenaje al General Hideyoshi, 1957

 Fig. 5.- George Mathieu en la Galerie Jean Larcade, St Germain-en-Laye, 1954.

  Fig. 6.- George MATHIEU, Les Capétiens partout !, 1954, óleo sobre lienzo, 295 x 600 cm, Centre Pompidou, París (Francia)

 Fig. 7.- Mark TOBEY, Campo Universal, 1949, tempera y pastel sobre cartón, 70.8 x 110.8 cm, Whitney Museum of American Art, Nueva York (Estados Unidos)

Fig. 8.- Franz KLINE, Cardinal, 1950

 Fig. 9 .-Jean Fautrier en su taller

 Fig.10.-Jean Fautrier en su taller

 Fig.11.- Jean Dubuffet en su taller

 Fig.12.- Jean Dubuffet en su taller

 Fig. 13.- Jean FAUTRIER, Cabeza de rehén N°14, 1944

 Fig. 14.- Jean  DUBUFFET, Soul of the underground, 1959, oleo, carton y aluminio

Fig. 15.- Robert RAUSCHENBERG, Sin título de la serie Pinturas doradas, 1955, pan de oro sobre tela, periódico y cola sobre lienzo, 34.9 x 33.7 x 4.4 cm,  Fundación Robert Rauschenberg, Nueva York (Estados Unidos)

BIBLIOGRAFÍA

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GUILBAUT, Serge. Pinceles, palos, manchas: algunas cuestiones culturales en

2007                          Nueva York y París tras la Segunda Guerra Mundial.                                                 Catálogo de la Exposición “Bajo la bomba. El jazz de la

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LUCIE-SMITH, Edward. Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires: 1979                            Emecé editores

MADERUELO, Javier. Medio siglo de arte: últimas tendencias 1955 - 2005. 2006                     Madrid: Abada Editores