Lectura "Silencio" de John Cage

Silencio

John Cage

Lo que se pretende con el presente ensayo es exponer las principales ideas del libro recopilatorio de John Cage Silencio (1961) a partir de breves reseñas de los escritos considerados más relevantes ya sea por encerrar en ellos los conceptos fundamentales de su doctrina musical o por referirse a las influencias que dieron forma a su obra. Igualmente al final de este escrito se ha considerado incluir el legado dejado por el autor a través de este libro.

Silencio (1961) es una recopilación de conferencias y artículos realizados por el compositor estadounidense John Cage (1912-1992) entre los años de 1937 y 1961 (Fig. 1). A través de estos textos de carácter teórico, conceptual y técnico explora la naturaleza de la música, los conceptos de música, silencio, sonido, ruido y  la relación que se establece entre estos, así como el valor de incorporar el azar en los procesos de composición musical tradicionalmente estructurados de forma armónica.

La manera en la que Cage estructuró sus textos es muy variada, algunos fueron escritos de forma convencional en prosa pero en otros, empleo como el mismo Cage señala, “métodos de composición análogos a los que utilizo en el campo de la música” como en su Conferencia sobre nada (1959) que “fue escrita en la misma estructura rítmica que usaba por aquella época en mis composiciones musicales (Sonatas and Interludes, Three dances, etc.)” (Cage 2007: IX) (Fig. 2), 45’ para un orador (1954) (Fig. 3) o ¿Hacia dónde vamos? y ¿Qué hacemos? (1961).

Estos textos-partituras destacan por su carácter musical, que aunque concebidas a modo de piezas musicales no fueron hechas para ser interpretadas sino para ser leídas. En ellos las palabras ya no son valoradas únicamente por su contenido sino por su fisicidad y sonoridad. En analogía a la música en donde la armonía tradicional ya no es válida para Cage, el orden semántico deja de ser imprescindible.

También destaca de los escritos su carácter poético, el cual según el autor influenciado por la filosofía oriental, favorece a su entendimiento:

“No doy estas conferencias para sorprender a la gente, sino por una necesidad de poesía. [La poesía] No es poesía por motivo de su contenido o ambigüedad, sino por que permite que se introduzcan elementos musicales (tiempo, sonido) en el mundo de las palabras. Así pues, tradicionalmente, hasta la información más estereotipada (por ejemplo, los sutras y shastras de la India) se transmitían por medio de la poesía. De esta manera es más fácil de comprender.” (Ibid., X)

Otros aspectos que resaltan a la vista en los textos de Cage son las diferentes tipologías de letras que utiliza a lo largo de estos, mayúsculas, minúsculas, formatos regulares o muy pequeños, negritas, cursivas; la utilización de símbolos y los espacios en blanco entre frases, párrafos y la disposición de estos en forma de columnas. Esta variedad de tipologías sirven de elemento diferenciador de historias como es el caso de la conferencia ¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos? en donde cuatro relatos se intercalan a lo largo del escrito. (Fig. 4)

Cada escrito se maneja de forma independiente y no siguen un orden cronológico (la recopilación y disposición de los textos estuvo a cargo de la Wesleyan University Press). Todos tienen en común empezar con una breve explicación que incluye datos sobre el origen, fecha de realización, la ocasión para la cual fue realizado o  a solicitud de quien fue escrito, etc. así como las directrices de cómo deben ser leídos o interpretados. Igualmente cada uno finaliza con relatos de anécdotas y recuerdos de su vida personal, así como paradojas y enseñanzas de maestros Zen relacionadas al tema desarrollado previamente, con el fin de dejar entrever la relación entre la teoría y la práctica, la experiencia artística y de vida.

La escritura de Cage es muy espontánea, pareciera que el pensamiento pasara directo al papel de una forma muy fluida, similar a la elaboración de los ideogramas chinos o a la pintura a tinta influenciada por la estética Zen.

En ocasiones pareciera escribir por escribir sin la necesidad de comunicar nada en concreto, sólo que lo real es lo que está sucediendo en ese momento, el hablar, es decir el ahora.

La influencia de la filosofía oriental se puede observar también en la utilización de las típicas interrogaciones a manera de respuestas con las que los maestros conducen a sus discípulos en la practica del budismo y la repetición constante de conceptos, frases, anécdotas a manera de mantras.

En general el contenido de sus textos son una yuxtaposición, de forma muy natural, de aspectos históricos y teóricos de la música, de reflexiones filosóficas y de situaciones de la vida cotidiana, que incluye anécdotas con personajes como Arnold Schöenberg, Merce Cunningham y el maestro Daisetz Teitaro Suzuki, hasta información técnica sobre el estudio de los hongos (Cage era un ávido micólogo).

Entre los textos principales se encuentran tres charlas al inicio del libro: El futuro de la música: Credo (1937), Música experimental (1957) y Música experimental: Doctrina (1955), las cuales son una exposición de los conceptos fundamentales de la doctrina de Cage redactados a manera de premoniciones, como lo indica el título de la primera, sobre el futuro de la música.

En el primero de ellos ya se observa la combinación de tipologías característica de Cage. (Fig. 5) Este posee dos componentes, uno en letras mayúsculas que intercala con el cuerpo principal del texto en minúsculas y expresa la idea fundamental  del escrito de Cage: En el futuro todos los sonidos, no sólo los musicales sino también el ruido, podrán ser reproducidos electrónicamente para su utilización en la música.

Para el compositor las discrepancias basadas anteriormente en torno a la consonancia y disonancia, se centrarán ahora entre lo que son sonidos musicales y ruidos y entre lo que debe ser considerado música o no. Así, propone sustituir el término tradicional de música, el cual no concibe el ruido como parte de esta, por uno más amplio “organización del sonido”.

Como consecuencia de estas nuevas ideas los métodos de escritura musical tradicionales que utilizan la armonía, ya no serán validos para el compositor u “organizador de sonidos” ya que este ahora dispondrá del campo completo del sonido (incluidos los consideraos ruidos) y del tiempo. Según Cage los nuevos métodos que se adaptarán mejor a estas innovaciones serán los relacionados al sistema dodecafónico de Schoenberg y los de escritura para música de percusión, los cuales exploran el campo “no musical” del sonido, y en general cualquier método libre del concepto de un tono fundamental.

Para poner esta teoría en práctica, Cage propone el establecimiento de “centros de música experimental” los cuales deberán contar con todos los medios electrónicos posibles y necesarios (mesas de mezclas, generadores, amplificadores de sonido, fonógrafos, etc.) que permitan la producción sintética de música:

“En la actual etapa de revolución, está justificada una saludable anarquía. Es necesario llevar a cabo experimentos golpeando cualquier cosa. No sólo golpear, sino frotar, hacer sonidos de cualquier forma posible. En pocas palabras, debemos explorar los materiales de la música. Lo que nosotros no podamos hacer lo harán las máquinas y los instrumentos eléctricos que inventaremos.” (Cage 2007:87)

Cage continua explicando el concepto de música experimental, un tipo de música que combina sonidos y silencios: “porque en esta nueva música nada sucede excepto sonidos: los que están sobre el pentagrama y los que no. Los que no lo están aparecen en la música escrita como silencios, abriendo así las puertas de la música a los sonidos del ambiente” (Cage 2007: 8)

Para Cage el silencio como tal no existe, el silencio que propone como elemento de la música, es aquel que da lugar a los sonidos que nos rodean. El artista sustenta su afirmación haciendo referencia (en repetidas oportunidades a lo largo del libro) a su experiencia en una cámara anecóica, un ambiente que emula el silencio total y dentro del cual sin embargo pudo escuchar dos sonidos: uno agudo, que correspondía al funcionamiento de su sistema nervioso, y uno grave, el de la sangre circulando por su organismo.

Esta apertura e integración de los sonidos de la naturaleza, proporcionará a la música experimental una variedad ilimitada a diferencia de la música tradicional, que se mueve dentro de un número limitado de mecanismos productores de sonidos.

Cage resalta la importancia de cinta magnética para estos fines, la cual no sólo proporciona un campo sonoro total, sino que más allá de hacer posible la  reproducción musical permite hacer nuevas combinaciones, experimentar, grabar cualquier sonido, alterar una o varias las características de este, combinarlo o yuxtaponerlo con otros.

La medida de la cinta magnética se corresponde con el tiempo, pulgadas con segundos, por lo que la notación estará en el espacio en lugar de en un papel a manera de notas en símbolos, “De ese modo, la aparición de una nota en una página corresponderá a cuando debe ocurrir en el tiempo. Se usa un cronómetro para facilitar una interpretación…” (Cage 2007: 11). Para Cage este será un punto muy importante ya que la característica en común entre sonido y silencio es la duración.

Por otro lado Cage afirma que la música experimental es una “música libre de nuestra memoria e imaginación”, por lo que el que la compone debe mantener una distancia de las actividades que producen los sonidos. Una forma de hacer esto es a través de la utilización del azar, y el compositor utilizará para este fin fuentes tan antiguas como el I Ching o Libro de las Mutaciones o más  modernas como las tablas de números aleatorios utilizados por los físicos, o incluso la interpretación de las imperfecciones del papel en el que se compone e incluso incorporará a sus composiciones la utilización de radios manejados por intérpretes a los cuales se les dará indicaciones de cómo mover la aguja del dial para generar sonidos aleatorios e imprevisibles.

La música experimental, a diferencia de la música armónica, busca la coexistencia de lo dispar, de una disarmonía (para Cage una armonía a la cual no se está acostumbrado) que tendrá como lugar de fusión a los oyentes. Por esto mismo Cage recalca la importancia de una nueva actitud frente a esta música, de la disposición a escuchar estos nuevos sonidos y de dejarlos ser ellos mismos, y de no verlos como “vehículos para teorías elaboradas por los hombres o expresiones de sentimientos humanos” (Cage 2007:10). No se trata de intentar comprenderla o pretender que nos diga algo, sino simplemente de prestarle atención y “despertar a la vida misma que vivimos”.

En una segunda parte denominada Composición como proceso, Cage define y sustenta sus conceptos sobre los métodos de composición al azar y de indeterminación en tres conferencias. En la primera de estas desarrolla su conferencia-partitura en torno a su obra Music of changes, (Fig. 6) la cual como el mismo Cage lo explica al inicio, ha sido escrita de forma análoga a su composición musical:

“…decidí dar una conferencia con la misma duración que Music of changes (cada línea del texto, ya sea discurso o silencio, requiere un segundo para su interpretación), con la intención de que cuando yo dejara de hablar se escuchara la parte correspondiente de Music of changes. La música no se superpone al discurso, sino que se oye solamente en las interrupciones de este – que, como la longitud de los párrafos mismos, es resultados de operaciones al azar.” (Cage 2007:18)

En el escrito dividido en cuatro columnas, previa definición de los componentes involucrados en el proceso de composición, estructura (la división de un todo en partes), método (el procedimiento nota por nota), material (silencios y sonidos), forma ( la morfología de una continuidad); Cage nos habla de la evolución de sus métodos compositivos, como pasa de oponer una estructura ordenada y un método improvisado en sus Sonatas and Interludes de 1948 a Music of Changes, una obra en donde el método es resultado de operaciones aleatorias mediante el uso del I Ching  (lanzando tres monedas seis veces para la conformación de diagramas en base a 64 hexagramas, los que  al combinar determinan los sonidos, silencios, ritmos, dinámicas y tempos) y la estructura una serie numérica, una pieza compuesta totalmente por el azar.

Estos nuevos métodos compositivos son explicados de forma muy detallada en el libro en una mezcla de azar y operaciones matemáticas que reducen al mínimo la intervención tanto del compositor como del intérprete, pero que también pretenden que el arte se parezca a la vida lo más posible, entendiéndola al igual que a la música como un discurrir de acontecimientos.

En esta conferencia Cage habla también de la apertura a “nuevos sonidos” o ruidos, y a su utilización junto con los sonidos musicales en la composición de música experimental, expone además su idea del silencio como contenedor de estos sonidos del ambiente y ya no como simple pausa o espacio en el que no sucede nada:

Antes, el silencio era el lapso de tiempo entre sonidos, útil para una serie de fines, entre ellos la disposición de buen gusto, donde al separar dos sonidos o dos grupos de sonidos sus diferencias o parentescos pueden recibir énfasis; o en la expresividad, donde los silencios de un discurso musical pueden proporcionar pausa o puntuación;…Donde no están presentes ninguno de estos u otros objetivos, el silencio se convierte en otra cosa – no es en absoluto silencio, sino sonidos, los sonidos del ambiente-. Su naturaleza es imprescindible y cambiante. Podemos estar seguros de que estos sonidos (que llamamos silencio solamente porque no forman parte de una intención musical) existen. El mundo está repleto de ellos y en ningún momento, en realidad, libre de su presencia.” (Cage 2007: 22-23)

El otro tema importante en esta sección es el de la indeterminación. En los métodos de composición tradicional las formas y las estructuras están organizadas de forma ordenada y coherente en una partitura que puede ser descifrada por el intérprete quien es capaz de comprender las intenciones del autor. En el caso de las composiciones indeterminadas sucede lo contrario la obra queda abierta a cambios según el intérprete, es decir es indeterminada respecto a las indicaciones de su interpretación.

Para explicar esto Cage explicar esto, Cage analiza obras de compositores como Bach (El arte de la fuga), Stockhausen (Klavierstück XI), Morton Feldman (Intersection 3) y Earle Brown (Indices), en las cuales algún aspecto (timbre, amplitud, etc.) de los elementos que conforman la composición (estructura, método, materiales, forma) no está determinado.

La indeterminación llevará la obra de Cage más allá del azar, ya que al final con los métodos aleatorios lo que consigue es congelar este azar en la partitura y crear un objeto estático, estructurado e imprevisible contradictorio a la naturaleza del azar. Esto se verá reflejado en obras como 4’33”  (Fig. 7). donde si bien el tiempo o estructura de la obra (el único elemento musical que no puede ser omitido) es producto de operaciones al azar, en la partitura no se especifica el instrumento a utilizar, ni como interpretarla. La manera en que David Tudor la interpreta en 1952 es muy propia, lo que refleja lo indicado por Cage, que este tipo de obras experimentales, debido a que sus resultados no están previstos devienen en una interpretación única, la cual no puede repetirse (podrá ser similar en forma más el contenido, los sonidos del ambiente serán únicos).

Otro tema importante dentro del libro es el de la relación entre la danza y música moderna. En su conferencia El Futuro de la Música, Cage habla de la composición de música moderna con fines “extramusicales”, es decir de su empleo conjuntamente con el teatro, la danza y el cine.  Así en sus Cuatro declaraciones sobre la danza el artista explora la relación entre estas dos artes, un acercamiento que comenzó acompañando clases de danza para ganarse la vida y luego continuó por casi cincuenta años al lado del coreógrafo Merce Cunningham con quien realizó una serie de trabajos en conjunto.

Cage en su artículo Objetivo: Nueva música, nueva danza (1939), comienza argumentando que a medida que la música contemporánea evolucione,  la libertad de los sonidos tradicionales surgirá como resultado de las nuevas posibilidades del ritmo y de la música de percusión. Por lo tanto, sugiere el autor los bailarines y los coreógrafos, cuyo trabajo es definido en última instancia por el ritmo, se beneficiarán mucho de esta transición.

Continúa con una crítica a la situación de la danza moderna de entonces, calificándola de práctica artística carente de carácter y fuerza, características que el compositor identifica en el ballet. Este, según Cage, pese a que carece de significado, posee una clara estructura rítmica, elemento vital para una obra; además de gracia, entendida como la contraparte de la fría estructura, la cual permite al espectador experimentar placer. Claridad y gracia forman una dualidad esencial: “la danza moderna debe clarificar su estructura rítmica, animarla con gracia y conseguir así una teoría, común y universal, sobre lo que es bello en un arte del tiempo”. (Cage 2007:93)

Por otro lado, Cage explica que en sus trabajos poco convencionales con la Dance Company de Cunninghan, existe una independencia entre música y danza, ambas son presentadas en simultáneo en el escenario, pero son  elaboradas por separado. Existe una independencia entre música y danza basada en “…que el soporte de la danza no se encuentra en la música, sino en el mismo bailarín, es decir en sus dos piernas y ocasionalmente en una sola. Del mismo modo, la música consiste a veces en sonidos individuales o agrupados que no están sostenidos por armonías, sino que resuenan dentro de un espacio en silencio.” (Cage 2007:94). Lo que une a ambas disciplinas es el tiempo como elemento estructural.

Finalmente afirma que la coincidencia en espacio y tiempo de ambas disciplinas no pretende transmitir algo, sino crear una experiencia de movimiento y sonido, en todo caso una vez más el significado será determinado por el espectador.

El libro incluye también artículos en los que Cage hace referencia a personajes que influyeron en su obra artística. Así se pueden encontrar dos breves escritos en los que analiza la contribución de dos importantes compositores franceses al desarrollo de la música experimental así como a su obra, Erik Satie (1866-1925) y Edgar Varèse (1883-1965).

Por un lado en un texto que simula una conversación imaginaria con el entonces ya fallecido Satie, en la cual Cage utiliza comentarios atribuidos al compositor francés así como extractos de sus escritos, sostiene que los experimentos realizados por Satie en obras como Musique d’ ameublement (1917-1920) o Vexations (1949), aunque ya no tan innovadores en la actualidad, han sido indispensable para el desarrollo de la música experimental, sobre todo en cuanto al concepto de que la música debe expandirse para incluir los sonidos del mundo y de la vida y en cuanto a que la duración es el valor común entre sonido y silencio.

Igualmente reconoce al compositor francés Edgar Varèse (1883-1965) como precursor en la utilización del ruido en la música del siglo XX.  Para Varese la naturaleza de la música no surge de las relaciones tonales (consonancia y disonancia) ni del sistema dodecafónico de Schoenberg, sino de la “aceptación de todos los fenómenos audibles como material apropiado para la música”. (Cage 2007: 84). Cage reconoce en él también ser el primero en componer directamente para los instrumentos en lugar de hacerlo primero para piano para luego orquestarlo. Sin embargo el compositor estadounidense le refuta el explotar los sonidos para sus propios intereses a través de su imaginación, algo contra lo que Cage luchaba al insistir en el total distanciamiento del compositor con respecto a su obra. Además respecto a esto también critica la utilización constante de ciertos “manierismos” que alteran la naturaleza de los sonidos y que constituyen una cierta clase de firma de autor, afirmando que “en vez de tratar los sonidos como sonidos, los trata como Varèse” (Cage 20007:84)

Por otro lado en un artículo más extenso, Sobre Robert Rauschenberg, artista, y su obra (1961), Cage señala la gran influencia de la obra pictórica de este artista en él. Como lo indica al inicio, los párrafos no guardan relación entre si, por lo que el orden en la lectura de estos es irrelevante. La forma en que ha estructurado el escrito es nuevamente una alusión al silencio (extensos espacios en blanco entre párrafos), a los procesos aleatorios y a la organización de elementos dispares (párrafos-sonidos) en un todo (artículo-composición).

Lo primero en establecer Cage es la influencia de Rauschenberg en su obra: “Las pinturas blancas llegaron primero; mi obra silenciosa llegó después.” (Cage 2007: 98)

La serie de Pinturas Blancas de Rauschenberg (Fig. 8), compuestas por paneles blancos que siguen una progresión serial: un único panel, díptico, tríptico, cuatro, cinco y siete paneles, no contienen narración alguna, ni imágenes ni color, son una tabula rasa que atraen impresiones del ambiente que normalmente pasarían desapercibidas, en palabras de Cage son “aeropuertos para las luces, las sombras y las partículas” (Cage 2007:103).  Son un espacio en el que se puede apreciar el “arte de la naturaleza”. No poseen ningún centro de interés (y a la vez todo se convierte en centro de interés), no hay trayectos fijados, no demanda un modo particular de contemplación, la mirada es libre en recorrerlas sin ninguna interferencia.

Las Pinturas blancas de Rauschenberg fueron utilizadas por Cage como telón de fondo para uno de sus conciertos, Teatro Piece # 1 (1952) y posteriormente sirvieron como fuente de inspiración para su más famosa composición, 4'33" (1952), una pieza enteramente silenciosa en la que el pianista  marca los movimientos mediante la apertura y el cierre de la tapa del teclado y el tiempo de duración de cada uno de estos con un cronómetro.

 Al igual que las Pinturas blancas de Rauschenberg,  la intención de Cage con 4'33" es captar las impresiones del entorno, en este caso los sonidos generados en el ambiente del auditorio donde se presentaba la obra, demostrando así que el silencio como tal no existe y que la música “ es un entretejer aleatorio del silencio y el sonido ambiental”. (Foster, Krauss, Bois, Buchloh 2006:368).

A lo largo de su artículo (lleno de alusiones metafóricas y de las características preguntas sin respuesta), Cage hace referencia a las ideas innovadoras e irreverentes del pensamiento de Rauschenberg, que influyeron en él, así como a las características de su obra artística neo-dadá: el mirar más allá de los estándares estéticos (“la belleza está bajo nuestros pies dondequiera que nos molestemos en mirar”), la utilización de materiales poco usuales y variedad temática (“No hay tema falto de interés [Cualquier estímulo para pintar es tan bueno como otro]”), la transmisión de la libertad del pintor al realizar su obra al espectador al mirarla, la relación vida-arte (“la pintura tiene relación tanto con el arte como con la vida. Ninguno de ellos puede ser hecho. [Yo intento actuar en ese espacio que se abre entre ellos].”)

Otra de las obras de Rauschenberg a la cual hace referencia Cage es Dibujo de De Kooning borrado (1953) (Fig. 9), para el compositor símbolo de rebelión por parte del pintor ante lo existente y lo convencional y de apertura a lo nuevo y diferente:

“¿Así que alguien tiene talento? ¿Y qué? Los hay a patadas que lo tiene. Y estamos superpoblados. En realidad, tenemos más comida que gente, más arte. Hemos llegado al extremo de quemar la comida. ¿Cuándo empezaremos a quemar el arte? La puerta nunca está cerrada con llave. Rauschenberg entra. No hay nadie en casa. Pinta un cuadro nuevo sobre el viejo. ¿Hay posibilidad entonces de conservar los dos, el de arriba y el de abajo? ¡Estamos en un aprieto (no es más serio que eso)! Verdaderamente es una alegría empezar de nuevo. Para prepararse, borra el De Kooning.” (Cage 2007: 101)

Por otro lado el Budismo Zen ha ejercido una gran influencia en la obra de Cage. Su primer acercamiento a esta doctrina fue a través la conferencia dictada por la escritora Nancy Wilson Ross en 1938 El Budismo Zen y Dadá, posteriormente profundizará en su conocimiento gracias al considerado más importante difusor de los fundamentos de esta filosofía en occidente, su maestro en la Universidad de Columbia, Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966). A lo largo del libro se pueden encontrar referencias a ambos:

“Una de las conferencias más animadas que he escuchado nunca fue pronunciada por Nancy Wilson Ross en la Cornish School de Seattle. Se titulaba El Budismo Zen y Dadá…No deseo que se culpe al Zen por lo que yo hago, aunque dudo que sin mi relación con el Zen (asistencia a conferencias de Alan Watts y D.T. Suzuski, lectura de su literatura) hubiese hecho lo que he hecho” (Cage 2007: XI)

La influencia del Zen es la que lleva a Cage a seguir el concepto de desapego del yo y de las cosas materiales, a renunciar a la emoción y a las formas de expresarla, a ejercer control sobre la obra y por consiguiente a pretender influir en la percepción del oyente.

Esto conduce a Cage a su concepción particular del silencio, a la nada que a la vez comunica todo, al silencio lleno de sonidos percibidos gracias a la limitada intervención del compositor que permite apreciar lo cotidiano, la naturaleza, la vida.

Es también la tendencia del Zen de considerar cada sonido por separado sin ocuparse de la relación entre estos, lo que afirma el concepto de azar y los métodos de composición aleatorios en Cage, así como los conceptos de no intencionalidad o no-obstrucción que permiten a las cosas ser ellas mismas.

Su Conferencia sobre nada (1959), incluida en este libro, es un reflejo de la influencia de la doctrina Zen en su ideología musical. Esta conferencia, mezcla de música, poesía y filosofía ha sido estructurada como una de sus composiciones musicales, para ser leída de forma rítmica, con pausas entre frases o palabras (mediante espacios en blanco-silencios), símbolos y repeticiones al igual que en una de sus piezas:

“Hay cuatro compases en cada línea y doce líneas en cada unidad de la estructura rítmica. Hay cuarenta y ocho de estas unidades, cada una de ellas con cuarenta y ocho compases….El texto está impreso en cuatro columnas para facilitar una lectura rítmica. Cada línea ha de leerse de izquierda a derecha, no de arriba hacia abajo.” (Cage 2007:109)

El vacío, la nada, el silencio son los principales temas de esta conferencia.

El concepto de nada presentado por Cage está referido al silencio, a los espacios vacíos dentro de la estructura temporal de una composición, vacíos pero sin embargo llenos de sonidos del ambiente, de ruido.

Otra idea principal del texto es la duración o la experiencia del tiempo en una composición moderna, de hecho  Cage se refiere a ella como un espacio de tiempo organizado, con una estructura que delimita lo que sucede en la composición, que puede ser cualquier cosa, como resultado del azar, “como un vaso vacío en el que en cualquier momento podemos verter cualquier cosa”. (Cage 2007:110)

Las referencias constantes a sus partes y a su estructura por momentos la hacen autorreferencial con el objetivo de hacer visible y comprensible dicha estructura:

“En este preciso momento, estamos pasando por la cuarta parte de una unidad que es la segunda unidad de la segunda parte larga de esta conferencia.” (Cage 2007:112)

Finalmente, Silencio es un libro que pone de manifiesto el creativo, innovador y profundo pensamiento de John Cage. En el se reúnen los principales conceptos de su ideología musical, el sonido, silencio y el azar que rompieron con los esquemas tradicionales establecidos de armonía en la composición musical.

Pero sobre todo es un libro que pone en evidencia su profunda relación con el Zen y la forma en que esta doctrina le dio dirección a su obra musical. Su amplio conocimiento de esta filosofía oriental se hace evidente en la manera perfecta en que la funde en sus escritos con la teoría musical, tanto en la estructura del texto como en el contenido, citando a Umberto Eco “en el plano filosófico, Cage es intocable, su dialéctica Zen es perfectamente ortodoxa, su función de piedra de escándalo y de estimulador de las inteligencias dormidas es incomparable”. (Eco 1979:120)

Su amplia influencia se puede ver en la obra de diversos artistas del campo musical y pictórico quienes abordan de diferentes maneras los conceptos de Cage sobre tiempo, sonido, azar, interpretación, experimentación, la ausencia a través de la presencia, etc.

Por un lado la influencia directa de Cage en el grupo multidisciplinario Fluxus a través de de los cursos de composición experimental que impartió entre 1956 y 1960 en la New School for Social Research de Nueva York fue evidente en artistas como Allan Kaprow (a través de sus happenings), George Brecht, Dick Higgins.

Artistas como Nam June Paik (1932-2006), al igual que Cage desarrollaron  los conceptos del silencio y el tiempo en varios de sus trabajos como en TV Clock (1963) (Fig. 10) en la que 24 televisores a color manipulados con una imagen fija son dispuestos sobre pedestales en una sala en donde el silencio es entrecortado por el interactuar de los espectadores.

Otros artistas bajo la influencia de Cage son George Maciunas, Benjamin Patterson, Robert Withman, Yoko Ono, Joseph Beuys, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Roy Lichtenstein, Youri Messen-Jaschin, Claes Oldenburg y Wolf Vostell.

Fig. 1.-  Indice

 Fig. 2.-  Conferencia sobre Nada (1959)

Fig. 3.- 45’ para un orador (1954)

Fig. 4.-  ¿Hacia dónde vamos? y ¿Qué hacemos? (1961)

Fig. 5.-  El futuro de la música: Credo (1937)

 Fig. 6. -  Music of changes (1952)

 Fig. 7.-  Partitura de 4’33” (1952)

 Fig. 8.- RAUSCHENBERG, Robert, Pintura blanca (tres paneles), 1951,  pintura de látex sobre lienzo, 182.88 cm x 274.32 cm, MOMASF, California (Estados Unidos)

Fig. 9.- RAUSCHENBERG, Robert, Dibujo de De Kooning borrado, 1953, 64.14 cm x 55.25 cm, MOMASF, California (Estados Unidos)

Fig. 10.- NAM YUN PAIK, TV Clock, 1963/1989, 24 televisores a color sobre pedestales, Santa Bárbara Museum of Art, California (Estados Unidos)

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