HORKHEIMER & ADORNO / PROTZEL (J. Ramírez)

Historiografía del Arte 2013-1

Análisis comparado de los textos:

Max Horkheimer y Theodor Adorno, “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”

Javier Protzel, “Remando contra la corriente: la inconclusa construcción del cine peruano”. En: Industrias Culturales: máquinas de deseos en el mundo contemporáneo.

Jorge Ramírez González Del Riego

Posibilidades y limitaciones de las industrias culturales

El siguiente escrito va a intentar relacionar algunas de las ideas principales de dos textos teóricos que, si bien han sido escritos con más de medio siglo de separación entre ellos, y en lugares y contextos sumamente distintos, se encuentran relacionados por la manera en la que abordan la problemática de las industrias culturales en la sociedad contemporánea. Me refiero el texto de Max Horkheimer y Theodor Adorno, “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, y al texto de Javier Protzel, “Remando contra la corriente: la inconclusa construcción del cine peruano”.

El primero de los textos fue escrito en los albores del desarrollo de la industria cultural, y presenta una visión bastante crítica y pesimista acerca de la industria cultural y su efecto en la sociedad y en el consumo de arte en la sociedad moderna.  Muchas de las ideas que Adorno y Horkheimer proponen en su artículo no solamente siguen definiendo el rol de las industrias culturales en la economía y en la sociedad, sino que además en los productos culturales de la industria cultural actual podemos encontrar pruebas intensificadas de algunas de sus ideas más críticas.  

Sin embargo, tampoco podemos ceñirnos plenamente a lo que ambos autores proponen, y es necesario también poner en cuestión el carácter puramente condenatorio que ellos le atribuyen a la industria cultural. Me parece que el artículo de Javier Protzel es útil en ese sentido, pues por un lado trae aquellos conceptos e ideas a la actualidad, al estado actual de las cosas, y por otro lado, se aterriza la elaboración teórica de ambos autores en un caso específico de la industria cultural, localizado, como puede ser el análisis del desarrollo de la industria cinematográfica en el Perú. 

El artículo de Protzel pretende hacer un balance sobre la historia y el destino de la industria cinematográfica nacional a partir de un planteamiento sobre la creación artística dentro de las industrias culturales en el mundo posmoderno. Es interesante cómo el artículo de Protzel, por un lado desafía o rebate muchas de las cosas dichas por Adorno y Horkheimer, y por otro lado, al hablar del caso de la industria cinematográfica nacional, confirma también muchas de las cosas que él dice.

Quizás lo primero que habría que mencionar es la idea de partida de ambos autores europeos para criticar y condenar las industrias culturales. Según ellos, el efecto de la industria cultural  en las personas implicaría la posibilidad de unión de lo particular y lo universal, en una suerte de equivalencia. De alguna manera, las industrias culturales permitirían a grandes masas gozar de los mismos productos a lo largo del mundo, y de esa manera, trasladar la satisfacción de sus intereses y deseos particulares al consumo de un producto universal determinado. Pero en realidad, los autores cuestionen esta idea y más bien pretenden desmantelarla, afirmando que, lejos de elevar lo particular a un carácter universal,  la lógica de  producción de las industrias culturales es similar a la  lógica de la racionalidad técnica, que es en realidad la misma lógica que la racionalidad del dominio en sí, y por eso  terminaría subsumiendo aquello particular dentro de la forma o el formato universal en el que es presentado.  Podríamos decir de alguna manera que la esencia particular del objeto se pierde a partir de su régimen de producción en masificada.

Es decir, que en realidad, no es que haya una equivalencia, una misma puesta en valor de aquello universal y particular, sino que lo particular se universaliza, pero siempre a partir del punto de vista y del interés de los grupos de poder, que se constituye como el generador de lo universal, pues se trata de los dueños de los lugares de reproducción masiva, que están en la capacidad de suplir (y crear) los deseos particulares de los ciudadanos normales.

Respecto a esta idea, me parece que el artículo de Protzel presenta dos cuestiones importantes, que se desarrollan ambas en la primera parte del texto, en la que pretende dar una mirada bastante general al consumo de los productos de las industrias culturales dentro del mundo posmoderno y la tensión que se genera entre particularidad y universalidad.

En la primera parte del texto, Protzel describe de manera breve cómo es que el consumo de bienes culturales en el mundo posmoderno se da a partir de una suerte de fusión entre lo artístico y lo utilitario, que ocurre el nivel mismo del producto, es decir, en el propio objeto o bien que se produce para ser consumido. 

A partir de la juntura entre lo simbólico y lo material, a partir de la importancia de las imágenes y los símbolos en el mundo moderno (y también a partir de la facilidad para producir estos productos a niveles masivos), cuando uno consume un producto, ya no está consumiendo solamente el producto, sino aquello que a través de lo que el producto promete, uno está también construyendo su identidad. Podemos ver que hay una relación fuerte con una de las ideas más potentes del texto de Adorno y Horkheimer, en el sentido de que las industrias culturales suprimen la experiencia al espectador y le entregan de alguna manera el resultado de aquella experiencia, que podría ser la experiencia artística. Ya no es necesario el trabajo del espectador, pues aquello sublime que él busca en los objetos de arte le es entregado junto con el producto ahora. No es necesario la construcción de una identidad, sino más bien el consumo de una identidad.

Según Adorno y Horkheimer, los productos creados por las industrias culturales pretenden explotar, hacer valer al máximo, solamente aquello que causaría el efecto sublime de los objetos de arte. Es decir, se reemplaza la composición musical por la pura armonía musical, se rechaza la composición de un cuadro solamente por el uso del color, etc. Lo que se busca es apropiarse del efecto espectacular, de los detalles, y no del todo de la obra, o en todo caso, que los detalles se conformen en el todo de la obra, y no importe más cómo es que esos detalles se relacionan entre sí y crean una obra de arte nueva y diferente de cualquier otra obra de arte que pueda haber. En cierto sentido, Protzel algunas de las cosas dichas por Protzel se relacionan también con esta idea.

Desde la visión de ambos autores, y de hecho, es algo que en gran medida ha pasado, esto facilitaría cierto dominio de parte de los grupos de poder, pues son ellos los que tienen los mecanismos de producción y la capacidad de decidir qué contenidos o promesas simbólicas se encuentran en los productos culturales creados masivamente. Es decir, con el paso del tiempo, se daría paso a una suerte de homogenización subjetiva de las personas, todas, o la gran mayoría, destinadas a consumir y gozar con productos culturales estandarizados, que si bien guardan cierta diferencia los unos con los otros, son producidos en su gran mayoría desde el mismo lugar, occidente.

Pero Protzel, en la primera parte de su texto, rebate también en cierto sentido esta idea, pues cree también que las industrias culturales, debido a su proliferación masiva, han dado oportunidad también para que desde las periferias se pueda comenzar a crear productos culturales masivos, pero desde una posición distinta a la occidental. Es decir, la posibilidad de lo particular de cierto grupo social de ser convertida en un producto universalmente consumible no es agotada ni subsumida en la lógica de creación universal, sino que más bien en ese convertirse en algo universal, existe algo de lo particular que lo caracteriza que se mantiene. En este sentido, se estaría planteando una suerte de superación de la dinámica tradición/modernidad, en la cual la tradición consigue formas de ingresar en la modernidad sin perder aquello que la caracteriza.

Los ejemplos son diversos, podemos pensar en el cine hindú, o en la tecnocumbia. En estos dos casos, vemos que hay algo de lo tradicional, particular, que logra insertarse y hacerse valer dentro de la lógica de producción y consumo moderno. Acá lo que propone Protzel se opone en cierta medida a lo que pensaban Adorno y Horkheimer, que veían en la lógica de producción masiva de bienes culturales el final definitivo de lo tradicional, de lo manual, de lo único.

Lo que Protzel intenta demostrar es que no se trata de dos extremos opuestos, en los que la producción industrial elimina o potencia lo tradicional particular, sino que más bien se trata de una tensión constante entre ambos polos, una tensión que se da en quienes producen y en quienes consumen. De hecho Protzel menciona el propio artículo de Adorno y Horkheimer para decir que ellos no pudieron ver todas las posibilidades de la industria cultural, y solo la condenaron. Sin embargo, atribuyen esto a la época y la posición desde la que escriben ambos autores, y lejos de condenarlos, pretende rescatar aquellas ideas potentes y valiosas que de ellos se mantienen vigentes.

Y en ese sentido, creo más bien que el resto del artículo de Protzel confirma aquello negativo que sobre las industrias culturales escriben Adorno y Horkheimer. Luego de presentar esta visión general acerca de la producción y el consumo de bienes culturales en el mundo moderno, Protzel pasa a hacer un análisis de la historia de la industria cinematográfica en América Latina y, luego, en el caso de Perú.

En primer lugar, Protzel habla del desarrollo de la industria cinematográfica en América Latina, especialmente habla mucho de México, para dar quizás otro ejemplo en el cual las industrias culturales, en este caso la cinematográfica, ha dado pie a la formación de una cultural nacional popular. La cantidad de películas producidas en México es bastante grande durante las décadas de 1940 y 1950. Si bien es cierto que este desarrollo es sin duda una consecuencia del desarrollo de la industria cinematográfica en Estados Unidos y Europa, el autor también hace hincapié en que desde su surgimiento en México, hubo un afán por mostrar historias propias, con actores propios y producción propia. Las películas que se estrenaban en los cines eran, en su mayoría, mexicanas. 

El hecho de que esto ocurra desde mediados del siglo XX es quizás el motivo más importante de que en día se pueda identificar al cine mexicano como un tipo de cine determinado, con una identidad definida. Una vez más, se prueba también el potencial carácter creador o innovador de las industrias culturales, que quizás Adorno y Horkheimer no supieron ver.  Uno de los motivos que Protzel atribuye a esta solidez del cine mexicano es la promulgación de políticas estatales destinadas al desarrollo d el industria cinematográfica, así como creadores más aventurados que, quizás respaldados por una institucionalidad del cine, se atreven a explorar un lenguaje propio.

En el caso de Perú, que es el que Protzel aborda con mayor interés en su artículo, pasaría lo contrario, pues podemos decir muy bien que no existe una identidad del cine peruano, que lo posicione como cine peruano frente al mundo. Podríamos decir que el cine peruano no funciona como un elemento unificador del pueblo, como si lo podrían ser el fútbol o la cumbia. En su artículo Protzel indaga sobre diferentes motivos. De hecho, el número de películas estrenadas en los cinematógrafos peruanos durante la primera mitad del siglo XX y un par de décadas después, era también bastante alta. Sin embargo, la mayoría de películas estrenadas eran películas estadounidenses o películas mexicanas y argentinas. Según el autor, este sea quizás uno de los primeros precedentes que hecha cimientos para la consolidación de una cultura audiovisual que tiene como mayores referentes a las creaciones extranjeras.

Esto se puede confirmar con el siguiente argumento mencionado por Protzel. Entrados los años 80´s, con la decadencia de las salas de cine, la entrada del VHS y la renta de videos, la estandarización de tipos de películas extranjeras se consolida. De esa manera, se restringe la posibilidad de ingresar nuevos tipos  de productos audiovisuales a la circulación comercial, o de encontrar siquiera la manera de llevar a cabo películas nacionales que puedan competir contra películas extranjeras cuyo formato ya estaba establecido entre el público asistente.

Es como si el público de cine nacional se hubiera formado siempre frente a películas que provienen de contextos y realidades sumamente distintas a la nacional, y sin embargo éstas hubieran calado a fondo en la subjetividad de los peruanos. Por eso, celebramos películas que se insertan dentro de géneros establecidos por películas americanas, producidas por transnacionales gigantescas. Quizás este sea uno de los ejemplos que mejor prueba cómo es que las industrias culturales pueden constreñir la creación artística dentro de formatos que aseguren el consumo del producto, y en ese sentido se pierde la potencia de la particularidad y solo se recibe aquello que se encuentra ya generalizado; la risa o el llanto a partir de un formato que la gente ya espera, y su poca apertura a nuevas formas estéticas, que relaten cosas distintas.

Protzel adjudica esta realidad a la poca promoción y reglamentación institucional con respecto al cine, y a la creación en general, además del hecho de que nuestras élites siempre se han desarrollado en comparación e imitación de culturas extranjeras consideradas superiores. Esto repercute en creadores que no tienen la capacidad, o la valentía, de salir de formatos ya establecidos, o que cuando lo hacen, fracasan enormemente en la taquilla. Un buen ejemplo sobre cómo es que la subjetividad del público espectador de cine está formada a partir de formatos de películas extranjeras y contenidos establecidos de TV, es quizás el éxito de Asu Mare. Para muchos, ésta película demuestra las posibilidades que tiene el cine nacional de desarrollarse si es que tan solo le da al público lo que pide. Pero justamente por esta película podemos ver qué es lo que el público pide. Más allá de contar una historia sobre los peruanos, está película obedece a una lógica de comicidad que no proviene de lo nacional y su estética obedece a estándares marcados pro la publicidad. Y esa es la película más taquillera de la historia del cine nacional.

Quizás acá sea útil mencionar otra idea potente del artículo de Adorno y Horkheimer. Ellos consideran que aquella supuesta diversidad que presentan las industrias culturales, que se supone pone al alcance del público una gama de posibilidades de consumo, es una suerte de diversidad falsa, porque más bien anula la diversidad, la controla. Se trata solamente de crear distintos tipo de productos para cada tipo de consumidor, pero no se trata de una verdadera libertad creativa para proponer nuevas formas, sino solamente para reproducir contenidos entro de esquemas ya predeterminados, dentro de los cuales el público debe de elegir y, de alguna manera, encasillarse. 

Como dije al inicio, esto ocurre hoy día, de una manera mucho más potente, y en ese sentido ambos autores tienen una capacidad vaticinadora. Los productos de las industrias culturales, hoy más que nunca, sirven para controlar a la gente y, paradójicamente, hacerlos sentirse libres tomando ellos mismos la decisión de lo que quieren consumir y definiendo de esa manera qué tipo de persona son. 

Pero lo que no se evidencia es que los tipos de persona que uno puede ser están ya dados de alguna manera por los modelos de las industrias culturales, no hay nada nuevo que elegir ni que crear. En ese sentido, las industrias culturales pueden limitar bastante la libertad de las personas y las posibilidades de creación y de imaginación de otro mundo posible, de otro tipo de realidad, de otro tipo de organización social. Y lo hacen además bajo la aparente sensación de libertad y creatividad en las personas. 

Adorno y Horkheimer, que tenían una visión absolutamente condenatoria de las industrias culturales, quizás verían en el ejemplo de Asu Mare una prueba contundente de sus ideas.  Su posición, totalmente crítica de las industrias culturales, se entiende porque ellos son de alguna manera intelectuales que se encuentran en el límite, es decir, se podría decir que tienen una forma de ver el mundo y las artes un poco más idealista, con herencias de una mirada más clásica, y se encuentran mirando y criticando algo que está surgiendo en ese momento y que es visto como totalmente negativo.

Sin embargo, hoy día, más de cincuenta años más tarde y con millones de personas y diferentes generaciones que han nacido y crecido bajo el predominio de las industrias culturales, es necesario poner en discusión el aspecto totalmente negativo de las industrias culturales hoy en día. Si bien yo mismo considero, como los autores, que en gran medida las industrias culturales sirven como una suerte de paliativo el sistema capitalista, para proveer de entretenimiento a la mano de obra universal y que de esa manera se sientan liberados de la rutina y el sistema, creo que también es necesario poder ver ciertas posibilidades emancipadoras dentro de las formas de producción y creación que permiten las industrias culturales. En ese sentido, considero que el artículo de Javier Protzel da una idea clara tanto de las posibilidades de las industrias culturales, como de sus limitaciones.