Introducción a la Historia del Arte 2013-1
Análisis iconológico de una obra
María del Carmen Prado
Análisis iconológico de una obra
María del Carmen Prado
I. PRE-ICONOGRAFÍA
1.- SOPORTE Y FORMATO:
La obra que vemos mide 220 x 97 cm y está pintada
con óleo sobre madera en formato rectangular vertical y forma parte de un
cuerpo mayor, horizontal:
2.- FIGURA Y FONDO:
La obra tiene carácter coral: hay cientos de
personajes, figuras que se mueven de un lado a otro, pero también tiene
elementos claves que nos ayudan a no perdernos en la maraña de acciones. En
primer lugar, el fondo se puede dividir en tres partes:
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La primera parte (1) podríamos llamarla el primer plano (aunque dentro de ella hay más planos) y se
caracteriza no sólo por estar más cerca a nosotros aparentemente, sino porque,
en esta composición poderosamente vertical, la visión es llevada de abajo hacia
arriba, que es una manera de darle profundidad pues se coloca el plano más
lejano en la parte superior y final.
Este plano se caracteriza por tener colores más vivos y más cálidos que
en los otros dos planos, además de estar esta zona más iluminada. Transcurre en
la tierra.
La segunda parte (2) tiene colores fríos, transcurre en el agua.
La tercera y última (3) tiene colores fríos y cálidos en sus luces, pero
a diferencia del primer plano la oscuridad predomina. En resumen los planos van
superpuestos.
La abundancia de formas no es
problema porque hay formas claves que guían la mirada:
Estas tienen un tamaño mayor al resto y se
encuentran repetidas en la primera parte y las siguientes. Tenemos un
paralelogramo de gran tamaño en primer plano; la diagonal que marca lleva
nuestra mirada hacia el personaje azul que está sentado sobre una forma
cilíndrica. En ésta ascensión visual el siguiente punto es el instrumento
complejo que marca un rectángulo, y a su lado el otro instrumento con una
fuerte configuración ovalada. La forma central de la obra es el inmenso óvalo
blanco, que se ve casi repetido en la parte superior del rostro humano. Una
figura esférica rojiza se alza sobre ésta base. Otras dos formas ovaladas están
hacia el lado izquierdo de la figura roja y entre ellas, un elemento nuevamente
en diagonal parece replicar al paralelogramo del inicio.
Cada forma principal aquí señalada tiene una réplica menor en los otros
planos, como la jaula sobre el río, que repite la forma cilíndrica; el escudo
de la figura diabólica en el primer plano, replica la forma circular que está
dentro del cilindro, y así sucesivamente.
Las figuras humanas, orgánicas y ligeras, se sitúan por todo el espacio.
Hay gran abundancia de instrumentos rectilíneos que marcan diagonales, así como
líneas curvas que forman parte del cuerpo de diversos personajes.
Las áreas que delimitamos al inicio tienen a su vez entre dos o tres
planos visuales marcados por los personajes que integran cada espacio.
3.- LÍNEAS/ PERSPECTIVA
La mirada está llevada por las formas principales en un movimiento de
zig-zag que va de abajo hacia arriba (llevado no sólo por las formas sino por
el tamaño y los colores), que pretende dar profundidad a la obra en un
movimiento ascendente hacia el interior del cuadro. El paisaje general parece
contemplarse desde una altura superior; las figuras en cambio parecen vistas
desde un punto focal muy bajo. No hay una verdadera ilusión espacial. Los planos como ya vimos son
crecientes, escalonados.
4.- COLOR/VALORES
Las figuras y el fondo están pintados con sumo
cuidado y preciosismo, si cabe la palabra para las imágenes que observamos. Las
zonas claras poseen colores diáfanos y opalescentes en ciertos detalles. El
Bosco logra controlar las más sensibles transiciones de color en los cuerpos de
las figuras. Los colores principales son el azul, celeste, rosa, lila,
avellana, verde; negros, marrones, rojos oscuros, grises, predominan en la
parte superior.
En el primer plano los
colores cálidos dominan, tanto en el piso –avellana, ocres cálidos- e incluso
toques rosáceos que parecen reflejos de la luz externa, pero que replican el
color rosa del manto del personaje azul; el mismo que recibe la mayor cantidad
de luz hasta verse casi blanco. La piel de los personajes se vinculan con los
ocres, los rosas pálidos en una gama amplia. Hay toques de grises por las armas
y caparazones.
En el segundo plano los colores que dominan son los grises, azules,
blancos opacos, con toques de azul celeste –bastante frío- , rosas y verdes.
El último plano posee una fuerte predominancia de negros, grises,
marrones rojizos y toques de blanco con algo de amarillo y rojo. Hay formas en
contraluz en el horizonte, dibujando siluetas de edificios. Breves pinceladas
rosas o blancas dibujan masas de gente moviéndose de un lado a otro. Luces que
salen de los edificios se proyectan a un cielo azulado, oscuro.
La luz va atenuándose a medida que pasamos de un plano a otro; se enfría
en el plano medio y reaparece fantasmalmente en el último plano.
5.- LUZ/ CLARO OSCURO
La luz tiene una fuente principal, el lado inferior izquierdo de la
composición. Sin embargo la construcción de objetos y personajes no muestran
claro-oscuros decisivos: los cuerpos son ligeros, apenas tienen un modelado en
volumen, parecen planos. Las sombras se dan a través de tonos más oscuros del
color local. La luz prácticamente se dibuja con pinceladas de blanco, que
también modelan los objetos y seres.
En el primer plano los colores al parecer se ven
más vivos por la luz referencial; a medida que avanza la mirada la fuente de
luz se va perdiendo pero cada escena conserva la referencia de la dirección,
aunque estos microcosmos parecen tener una iluminación propia.
6.- COMPOSICIÓN/ CONJUNTOS
Vamos por planos. En la primera parte encontramos
cuatro grupos:
El más cercano a nosotros es el del hombre con el animal con tocado de
monja; luego está el de la riña; más atrás el concierto y presidiendo todo el
monstruo ave.
En el segundo plano se encuentran:
Al centro, la gran figura ovalada –hombre árbol- y los personajes que
entran y están en el interior.
Al lado izquierdo, el grupo debajo de la cabeza esquelética.
Al lado derecho del hombre-árbol, el grupo de los guerreros.
Sobre la cabeza del hombre-árbol, el grupo de la gaita y personajes
alrededor de ella.
Finalmente, el grupo de las orejas; y entre todos los grupos, alrededor
de ellos una multitud de seres en diversas acciones.
El tercer plano es más complicado de agrupar pues
son grandes masas que se mueven de un lado a otro. Tenemos primero los
edificios, cuyas composiciones dibujan grandes pirámides, lo que hace que la
escena tenga menos movilidad y da una fuerte estabilidad. Por color y luz
podemos agrupar las masas que están en el lago y las que avanzan y salen de la
gran entrada. Otro grupo puede ser enmarcado en un espacio ovalado menor. Hay
un movimiento incesante.
7.- TEXTURAS: PINCELADAS/FACTURAS
En la obra podemos notar la factura de la pincelada: toques de distintos
tamaños, sensibles, usando capas de colores para lograr veladuras suaves. Hay
partes del cuadro que en cambio muestran materia más corpórea y opaca.
II. ICONOGRAFÍA
La pintura examinada forma parte de una obra mayor,
el tríptico llamado El jardín de las delicias terrenales (más conocido como El jardín de las delicias), y su realización
se calcula entre 1480-1505. La denominación original del Tríptico es
desconocida, pero se reconoce como su autor a Jheronimus van Aken, más conocido
como Hieronymus Bosch (nacido
c.1450-9, muerto en agosto de 1516 en Hertogenbosch, antiguos Países Bajos). 
Abierto, el tríptico mide 220 x 390 cm. Los paneles
laterales miden 220 x 97 cm cada uno, y el panel central 220 x 195 cm.
El panel cerrado mide 220 x 195 cm, exactamente como el panel central. El
material es óleo sobre tabla.
A finales del siglo XIV y durante el XV, el tríptico fue el formato más
popular dentro de la pintura de los Países Bajos; dicho formato basaba su
función y significado en tres características claves (Jacobs 2000:1009-1010):
primero, estaba dedicado a un tema religioso y podía ser utilizado como pieza
del altar para ser visto y usado en el contexto litúrgico; segundo, estaba
estructurado jerárquicamente pues en el interior la escena principal estaba en
el panel central y las escenas complementarias en las llamadas alas o paneles laterales. En tercer
lugar, el tríptico se concebía como la suma de las tres partes, como un todo.
Por ello el panel analizado, derecho, conocido como El infierno musical, fue realizado como parte de una obra total que
incluía el panel izquierdo, El Paraíso
terrenal: la creación de Eva, y el central, El Jardín de las delicias. En el exterior, el globo terráqueo y
una minúscula presencia de Cristo en la esquina superior izquierda representan
–según muchos- el tercer día de la creación.
Hieronymus Bosch es considerado el último de los Primitivos Flamencos, maestros de la
pintura del norte de Europa que no fueron sensibles a las innovaciones
renacentistas de forma inmediata sino que asumieron sólo algunas
características o fueron influenciados de forma tardía. El uso de la tabla es típico
del gótico, y la temática religiosa y espiritual también. Utilizaban la
perspectiva lineal y aérea de forma empírica; la perspectiva “caballera” o “a
vista de pájaro” (donde el observador parece estar en un punto de vista
elevado) era la más utilizada y la podemos observar en las obras del Bosco.
Pero aún así, él escapa a las influencias de los grandes maestros Flamencos
como Jan van Eyck, Roger van der Weyden y Dirc Bouts. Es una isla en la
corriente de ésta tradición (Panofsky 1998:350). Entre trípticos, tondos y
otros encargos, la carrera del Bosco se desarrolló aparentemente por completo
en su ciudad natal, Hertogenbosch. Como muchos maestros del norte de Europa,
prácticamente no hay huellas tangibles de su vida y sus obras, a excepción de
pocas pinturas firmadas; tampoco hay fechas exactas y la cronología de su
desarrollo debe ser calculada según las características formales que forman su
lenguaje particular en las obras que se le atribuyen.
El tríptico El Jardín de las
delicias forma parte de una obra personal que se considera sumamente
original y diferente a las realizadas por los demás maestros flamencos. Entre
sus primeras obras tenemos La cura de la
demencia (1470-1480), que tiene un tema basado en supersticiones populares.
De este estilo tenemos otras obras como El
Prestidigitador(1475-1480), El
Concierto del huevo (1475-1480), la
nave de los locos (1490-1500) o la
alegoría de los placeres (1490-1500), y el gran tríptico El carro de Heno (1500-1502). Los temas religiosos sin embargo son los
que predominan, como Los siete pecados
capitales (1475-1480), cuya forma redonda evoca un tondo pero que
representa el ojo de Dios, y los pecados capitales personificados con
protagonistas del contexto cotidiano del Bosco; Las Bodas de Caná (1475-1480), donde ya es bastante notoria la
presencia de seres malignos en un entorno que a duras penas sostiene su
inocencia a pesar del tema: altares misteriosos, presencia del diablo, tanto
escondido como en símbolos; figuras casi caricaturescas, gestos confusos. Como
en la mayoría de sus futuras pinturas, aquí la presencia, el semblante de
Cristo, parece ser el único punto de armonía y dulzura que impide a la obra ser
críptica (a pesar de lo que supone el conocimiento del título). El Bosco realizó en varias etapas de su
obra el tema de la Epifanía, el Ecce
Homo o Cristo llevando la cruz;
pero es en sus grandes trípticos donde desarrolla sus impresionantes Juicios
finales, Tentaciones, 
y por supuesto el Jardín de las Delicias. La imaginería de estas obras es
impresionante, y distancian al Bosco de sus predecesores ya mencionados para
ubicar sus principales influencias según Panofsky (1998) y Gauffreteau-Sévy
(1969), en los grabados populares de madera y metal, que abundaban en
el norte de Europa; la iluminación de libros, los manuscritos del siglo XIV;
tratados alegóricos medievales como El
Peregrinaje de la vida humana; la literatura religiosa edificante como el Ars Moriendi, o Arte de Morir; la Visión
de Tundale (que describe un descenso al infierno), La nave de los locos (obra satírica y moralista), la Leyenda áurea (relatos de la vida de los
santos) e incluso obras como Malleus
Maleficarum (un tratado sobre la brujería), libros de alquimia, Bestiarios
medievales, y dichos populares propios del folklore de su época. Todo esto lo
acerca más hacia un espíritu medieval que renacentista. Como nos dice W. Gibson
(2000: 25), mientras el espíritu renacentista mostraba fe en el potencial del
hombre a fines del S. XV, los coetáneos del Bosco en el norte tenían una visión
más oscura de la naturaleza humana, considerada corrupta y débil para luchar
contra el pecado. Y esto se refleja en el desarrollo de obras más complejas,
como en El carro de heno, obra de
madurez, que muestra una impronta común a los trípticos del Bosco: desde las
puertas, con el caminante aterrado por las amenazas del mundo, la narración nos
lleva a la creación de Eva/Caída (panel izquierdo), hacia el panel
central-carro de heno con la locura del pecado y la ambición, culminando en el
panel derecho, infierno/castigo.
y por supuesto el Jardín de las Delicias. La imaginería de estas obras es
impresionante, y distancian al Bosco de sus predecesores ya mencionados para
ubicar sus principales influencias según Panofsky (1998) y Gauffreteau-Sévy
(1969), en los grabados populares de madera y metal, que abundaban en
el norte de Europa; la iluminación de libros, los manuscritos del siglo XIV;
tratados alegóricos medievales como El
Peregrinaje de la vida humana; la literatura religiosa edificante como el Ars Moriendi, o Arte de Morir; la Visión
de Tundale (que describe un descenso al infierno), La nave de los locos (obra satírica y moralista), la Leyenda áurea (relatos de la vida de los
santos) e incluso obras como Malleus
Maleficarum (un tratado sobre la brujería), libros de alquimia, Bestiarios
medievales, y dichos populares propios del folklore de su época. Todo esto lo
acerca más hacia un espíritu medieval que renacentista. Como nos dice W. Gibson
(2000: 25), mientras el espíritu renacentista mostraba fe en el potencial del
hombre a fines del S. XV, los coetáneos del Bosco en el norte tenían una visión
más oscura de la naturaleza humana, considerada corrupta y débil para luchar
contra el pecado. Y esto se refleja en el desarrollo de obras más complejas,
como en El carro de heno, obra de
madurez, que muestra una impronta común a los trípticos del Bosco: desde las
puertas, con el caminante aterrado por las amenazas del mundo, la narración nos
lleva a la creación de Eva/Caída (panel izquierdo), hacia el panel
central-carro de heno con la locura del pecado y la ambición, culminando en el
panel derecho, infierno/castigo. 
Esta misma forma de “lectura” la podemos encontrar
en El Jardín de las delicias: un
escenario que nos lleva desde la creación de la mujer, hasta la perdición en el
infierno, pasando por las escenas en el jardín paradisíaco. La impronta del
Bosco es usualmente mostrar cómo la locura humana lleva directamente a los
sufrimientos infernales. En esto se diferencia de muchos maestros que
usualmente usan los paneles laterales para los donantes y sus santos patrones,
o para escenas no vinculadas directamente al panel central.
Las puertas cerradas muestran el tercer día de la creación. Se pueden
distinguir cielos y tierra, así como algunos animales en una esfera de
cualidades acuosas, frágil.
El primer panel muestra a Adán acompañado de Cristo, quien le presenta a
la recién creada Eva. El paraíso terrenal presenta árboles fantásticos y
animales de toda clase, entre ellos muchos de tenebroso aspecto, algunos
ocultos, incluso una lechuza en la fantástica fuente central de color rosado.
Entre un paisaje de colores cálidos en el primer plano, y fríos hacia el fondo,
rodeado de montañas, aguas y animales bellos o siniestros, sólo el rostro de
Cristo se dirige al espectador.
El panel central nos enfrenta con un extenso
paisaje colmado de hombres, mujeres, animales –sobre todo aves-, quienes mordisquean
frutas gigantes, y que juegan y se relacionan entre ellos, todo en medio de una
insólita desnudez. En medio de una laguna, nuevamente formas extrañas, al parecer
fuentes; hay una iluminación clara y pareja, ausencia de sombras y colores
vivos e intensos que contrastan con los cuerpos pálidos y frágiles.
El tercer cuerpo y final, muestra el Infierno
musical. Desde un primer plano
precedido por un Satanás-ave sentado en el trono, hombres y mujeres se
relacionan ahora de forma macabra con animales transmutados que se afanan en
torturas de todo tipo y convierten inofensivos instrumentos en objetos de
tortura. En la obra, vista como un todo, se puede vislumbrar una secuencia
clara de causa y efecto, que analizaremos en la siguiente parte
III. ICONOLOGÍA
La obra del Bosco no es de fácil lectura y muchos eruditos han intentado
descifrar los significados que una obra tan original parece ocultar. Las
figuras monstruosas y diabólicas que creó han alimentado teorías de todo tipo:
desde una relación íntima con la
secta de los Adamitas (que apareció en el siglo XIII) y sus prácticas sexuales,
hasta posibles lecturas psicoanalíticas de sus imágenes, pasando por las
teorías de las prácticas alquímicas del Bosco reflejadas en sus caprichosas
formas y colores utilizados.
En el Tríptico que nos ocupa, el Bosco añade a la detallada descripción
de aves, peces, roedores y otros animales, formas complejas que fusionan
diversas partes de la naturaleza para metamorfosearlos en seres monstruosos que
vemos con profusión en el último panel, el del infierno. Se va desde la cuasi
armonía de la creación de la primera ala del tríptico, al caos horripilante que
transforma a la creación divina en demonios sobrecogedores. El triunfo del
caos. Según Gibson (2000:41) el Bosco empero compartía un gusto por los
monstruos acorde a su época (fines del siglo XV) alimentado por los bestiarios
medievales.
Las formas de la tabla central han sido identificadas, nos dice Gibson,
por Dirk Bax, erudito de la literatura holandesa antigua, como frutos, animales
y estructuras minerales exóticas que hacen referencia a símbolos eróticos
inspirados por canciones populares, dichos y expresiones de jerga propios de la
época del Bosco. Por ejemplo, muchos frutos que mordisquean o sostienen los
amantes del panel central, sirven como metáfora de los órganos sexuales; los
peces son antiguos símbolos fálicos. Hay juegos de palabras holandesas que
hacen referencia a las parejas que están dentro de hollejos o restos de frutas
y se relacionan con el acto sexual; el jardín mismo se relaciona con el lugar
de encuentros amorosos.
Tras el jardín de ensueño y lleno de placeres, seguimos al horror del
infierno. Los instrumentos musicales sirven de tortura, cosa no debía
sorprendernos, pues usualmente se les relacionaba con el pecado de la lujuria
al servirse muchos amantes de la música para seducir y enamorar; y también se
les relacionaba con órganos genitales: la gaita, por ejemplo, estaba
relacionada con el falo, y se decía que tocar
el laúd era hacer el amor. Tras el paso por el jardín de ensueño y
libertinaje, los instrumentos refuerzan la idea del castigo reservado a los
pecadores que se dejaron llevar por los placeres.
La parte más
baja nos muestra una violenta escena donde los demonios parecen haber irrumpido
en una taberna: hay una mesa caída, cartas, dados. El enorme roedor vestido con
un traje de rica tela y zuecos, muestra en su espalda una especie de escudo que
tiene clavada una mano: la misma que hace la señal de Cristo, pero sostiene un
dado. Con total sangre fría atraviesa con su espada a un hombre de gesto
resignado. Una mujer desnuda lleva los símbolos de la prostitución en sus
manos: una vela y una jarra, necesarios en los encuentros furtivos. Riñas,
apuestas, trampas, putas: todo es parte del mundo perdido de las tabernas. Tras
la prostituta, una liebre con atavíos de cazador lleva colgada a su presa, un
hombre, y sus lebreles infernales atacan a otra víctima humana. Algo alejada de esta cruel escena, un
marrano vestido como monja trata de hacer firmar a un hombre un contrato
infernal. 
Satanás está irónicamente representado como un ave
(recordemos la profusión de aves en el panel central). Lleva en la cabeza un
caldero –comúnmente asociado a las brujas- y su trono es una adaptación de un
tipo de orinal de la época. Devora a sus víctimas, al tiempo que de ellas salen
gorriones y explotan sus extrañas. Sus víctimas forman parte de sus heces,
cayendo a un pozo inmundo. Una mujer está atrapada entre los brazos de un
demonio zoomorfo mientras su rostro se refleja en las posaderas de otro. Los
castigos y sufrimientos que el Bosco describe tienen relación con diversos
pecados, no sólo con el de la lujuria. Vanidad, avaricia, envidia, vicio del
juego; todos los pecados tienen una réplica en el infierno. Una orquesta
infernal tortura con los instrumentos (arpa, laud, órgano de manivela,
trompetas, tambor) a varios seres humanos. 
Como mencionamos
antes, ésta primera parte mantiene colores cálidos y ocres en su generalidad,
pero se vuelven fríos en la siguiente parte, donde hallamos la misteriosa
figura que algunos reconocen como hombre- árbol y otros como el hombre-huevo.
Su cuerpo y rostro poseen un blanco muy pálido, y se apoya en dos botes que se
mantienen apenas sobre el agua helada. Mientras la gaita que sostiene sobre su
cabeza tiene connotaciones sexuales, la forma misma del hombre-huevo ha sido
relacionada con el significado del huevo en la alquimia, como símbolo del nacimiento
o renacimiento; mientras que otros atribuyen a esta forma (huevo quebrado) un
significado diabólico. La forma del huevo quebrado es abundante en las obras
del Bosco. Los patines y cuchillos se relacionan con emblemas sexuales.
Las orejas
atravesadas por una flecha son símbolo de infelicidad y de hacer oídos sordos a
la palabra evangélica. Al fondo, la última escena, grandes masas de seres van
de un lado a otro rumbo a las ruinas de edificios incendiados. Muchos maestros
de pintura admiraron y tomaron como modelo las luces y el fuego que el Bosco
fue capaz de plasmar de una manera única. Las luces sobrecogedoras iluminan a
las masas que parecen arrastradas hacia su perdición en juegos de diagonales
que permiten una sensación de movimiento incesante.
No se conoce para quién fue realizada la obra, pero es sabido que no fue
para el culto ni la liturgia. Se cree que fue realizado para un particular de
la nobleza, y para la meditación devocional a través de la observación de la
Creación, caída y castigo de los pecadores. A pesar de una serie de
descabelladas teorías sobre el origen de las imágenes plasmadas por el Bosco,
comparto la opinión de Gibson (1991: 7) en cuanto a que el Bosco se inspiró en
las prácticas comunes y las experiencias religiosas ortodoxas de su época; a
través de su obra buscaba compartir con el observador ciertas verdades
espirituales y morales. Él vivió en el límite de la época que antecedió a la
Reforma y Contrarreforma, época de grandes crisis espirituales, y su arte
reflejó las esperanzas y temores finales de la Edad Media.
El Bosco inspiró a muchos artistas, aun cuando fue incomprendido casi de
inmediato.
Tenemos entre
ellos a Pieter Brueghel el viejo (1525-1569), que en La Caída de los ángeles rebeldes (1562) muestra la influencia del
Bosco en la creación de los ángeles caídos transformados en seres
horripilantes.
Ya en el siglo XX los surrealistas toman como una
de sus influencias al arte del Bosco. Entre ellos tenemos a Joan Miró, inventor
de seres extraños, que poco a poco se metamorfosean en criaturas únicas y
propias de un lenguaje particular. La cercanía de las obras del Bosco (en el
Musel del Prado, Madrid) permitió a Miró difundir su conocimiento a otros
artistas como Dalí .
En su obra “Metamorfosis de Narciso” encontramos características de las
obras de Bosco: el tema de la metamorfosis, del cambio de un estado a otro; la
figura del huevo, relacionado al renacimiento, y como símbolo alquímico; los
seres extraños, los paisajes cuasi fantásticos.
BIBLIOGRAFÍA
BUSSAGLI, Mario
1967
El Bosco. Barcelona: Ediciones Toray.
CINOTTI, Mía
1988
La obra pictórica de El Bosco. Barcelona:Planeta.
DIXON, Laurinda
Bosch’s Garden of Delights Triptych: Remnants of a “Fossil” Science. The Art Bulletin,
Vol.63, No.1 (Mar.1981). pp. 96-113. Accessed: 13/05/2013.
GAUFFRETEAU-SÉVY, M.
GAUFFRETEAU-SÉVY, M.
1969
Hieronymus Bosch, “el bosco”.Barcelona: Labor.
GIBSON, Walter
1991
Hieronymus
Bosch. London: Thames and Hudson.
JACOBS, Lynn
The
Triptychs of Hieronymus Bosch. The
Sixteenth Century Journal. Vol. 31. No.4
(Winter 2000). pp 1009-1041. Accessed: 13/05/2013.
PANOFSKY, Erwin
1998
Los Primitivos Flamencos. Madrid: Cátedra.
Magnífico estudio, gracias por compartirlo.
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