Introducción a la Historia del Arte 2013-1
Análisis de la Puerta del Paraíso del Baptisterio de San Juan de Florencia, obra de Lorenzo Ghiberti
Análisis de la Puerta del Paraíso del Baptisterio de San Juan de Florencia, obra de Lorenzo Ghiberti
Pablo Moscoso de la Cuba
Introducción
Vasari relata que en una ocasión Miguel Ángel pasó frente a las puertas
del baptisterio[1] de San Juan
en Florencia y le preguntaron su opinión sobre las puertas de ese recinto.
Miguel Ángel contestó “[s]on tan bellas, que quedarían bien en las puertas del
paraíso.”[2]
El propósito de este trabajo es hacer un análisis que incluya elementos formales,
iconográficos e iconológicos de, precisamente, esa famosa Puerta del Paraíso. Sin embargo, dadas las limitaciones del espacio
permitido para este trabajo, así como el hecho que la puerta tiene diez paneles
con diversas imágenes y pasajes bíblicos cada uno, tal análisis tendrá que ser necesariamente
muy sintético y acotado.
Así, se hará lo posible por brindar una visión de conjunto de la puerta,
resaltando algunos elementos llamativos de los paneles individuales. Después de
todo, la puerta (cerrada) como conjunto es lo que tiene ante sí todo ser humano
que se ha encontrado frente a ella durante los últimos cinco siglos y medio.[3]
La intención de emplear esta visión general y sintética será, entonces, hacer
un análisis de esta compleja obra que pueda cumplir con los parámetros de espacio
asignados a este trabajo ya que un análisis paso a paso de cada panel sería
imposible de completar en este documento.
1. Descripción general y
contexto
La Puerta del Paraíso se
encuentra ubicada al lado Este del baptisterio de San Juan, en el ingreso
principal al recinto, que además da hacia la fachada de la catedral de Santa
María del Fiore de Florencia. Fue la tercera y última puerta hecha para el
baptisterio y la segunda realizada por Lorenzo Ghiberti (1378-1455). El
contrato para realizar esta última puerta fue firmado el 2 de enero de 1425.[4]
La obra fue concluida y la puerta colocada en su ubicación Este en 1452.[5]
El encargo de la puerta fue hecho por el gremio de los comerciantes de
Florencia, el cual se ocupó de la construcción y decoración del baptisterio de
San Juan (mientras que el gremio de los tejedores de lana cumplió similar rol
para la catedral que se ubica al frente). Dichas confraternidades no
escatimaban esfuerzos al proveer para los referidos recintos religiosos, ya que
pero ellos era “la más honrosa de las obligaciones”.[6]
Ghiberti, por supuesto, llevaba mucho tiempo vinculado al baptisterio y no es
de extrañar que haya recibido el encargo: había antes ganado el famoso concurso
en el que compitió, entre otros, contra Brunelleschi, para realizar la segunda
puerta del Baptisterio, la cual terminó tras unos veinte años de trabajo.[7]
La Puerta del Paraíso está
hecha de bronce dorado y compuesta de dos batientes. Sus dimensiones son
imponentes. Mide 5,20 metros de altura, 3,10 de ancho y 11 centímetros de
grosor. Su peso total es de 8 toneladas (ver imagen 1).
Tal como se ha adelantado, la puerta se encuentra dividida en diez
extraordinarios paneles, los cuales contienen en total treinta y siete escenas
del Antiguo Testamento, así como otros elementos decorativos.[8]
Cada panel está hecho en una sola pieza.
Ghiberti gozó de una gran libertad para determinar la técnica a emplear
en la obra, pero a diferencia de su anterior puerta y de otros trabajos de la
época, también estuvo en libertad de establecer los contenidos formales de la
misma.[9]
Así, a diferencia de las dos puertas anteriores, divididas cada una en
veintiocho paneles, Ghiberti optó por dividir esta en solo diez, seguramente
influenciado por los paneles más amplios de la pila bautismal del baptisterio
de Siena (ver imagen 2).[10]
Eso no fue todo, ya que Ghiberti:
“[D]esarrolló un concepto completamente
nuevo para sus marcos: el sistema del cuadrifolio que usara Pisano, para
entonces ya completamente anticuado, lo sustituyó por un marco escalonado,
rodeado por estrechas molduras articuladas rítmicamente. Cada uno de los
cuarterones apaisados que contienen los relieves está flanqueado por dos
imágenes en una hornacina integrada en las molduras verticales doradas que
ornan los largueros de cada hoja, mientras que los extremos de cada travesaño
confrontan con sendos círculos, de los que sobresalen unos bustos en relieve de
reducido tamaño. Con ello se establece un sistema de interrelación entre los
relieves de los cuarterones, pese a que, a la vez, las figuras del cerco son de
tamaño notablemente mayor que el de las contenidas en aquéllos.”[11]
Si los paneles, elementos principales de la Puerta del Paraíso, son observados cuando la puerta se encuentra cerrada,
se puede apreciar, de izquierda a derecha y de arriba abajo, una secuencia de
escenas del Antiguo Testamento. El siguiente cuadro presenta tales escenas panel
por panel, incluyendo en cursivas el nombre con el que se conoce a cada panel:[12]
Panel 1
Adán y Eva
La creación de Adán
La Creación de Eva
El pecado original
La expulsión del Paraíso
|
Panel 2
Caín y Abel
Los primeros padres delante de
su choza
Abel cuidando el rebaño
El sacrificio de Caín y Abel
Caín mata a Abel
Dios padre pide cuentas a Caín
|
Panel 3
Noé
La salida del arca
El sacrificio de Noé
La embriaguez de Noé
|
Panel 4
Abraham
El encuentro de Abraham con los
tres ángeles
El sacrificio de Isaac
|
Panel 5
Esaú
y Jacob
Rebeca rezando a Dios
Rebeca dando a luz
Esaú vende su primogenitura a
Jacob
Isaac manda a Esaú de cacería
Jacob trae un cabritillo
Isaac bendice a Jacob
|
Panel 6
José
La venta de José a los
mercaderes
El almacenamiento del grano
El descubrimiento de la copa de
plata
José se da a conocer a sus
hermanos
|
Panel 7
Moisés
Moisés recibe las tablas de la
ley
El pueblo aguardando a los pies
del monte Sinaí
|
Panel 8
Josué
Los israelitas cruzando el río Jordán
Levantando el monumento de
piedra
La conquista de Jericó
|
Panel 9
David
David
mata a Goliat
La entrada en Jerusalén
|
Panel 10
Salomón y la reina de Saba
Salomón encuentra a la reina de
Saba
|
2. Los paneles
En el primer panel, dedicado a Adán
y Eva (ver imagen 3), se encuentra la creación de Adán a la izquierda, la
de Eva al centro, la tentación al extremo izquierdo y la expulsión del paraíso
al extremo derecho. Resalta de golpe que el lugar de honor, al centro
del panel, está dedicado a la creación de Eva (y no a la da Adán), lo cual se
entiende por la “long-held doctrine of Christian theologians that the Creation
of Eve from the side of the sleeping Adam foretold the creation of the Church
that issued, in the form of the blood and water, from the wounded side of
Christ upon the Cross.”[13]
Son diversas las escenas de la trágica historia de Caín y Abel
representadas en el segundo panel (ver imagen 4). Entre ellas se puede destacar,
de acuerdo a Vasari, la “singular belleza” de “la visión de Caín arando la
tierra con un par de bueyes, cuyo esfuerzo al tirar del arado parece real”.[14]
Esto nos da la idea que Vasari se esforzaba no solo en representar de la mejor
manera los principales momentos de los pasajes bíblicos (véase por ejemplo la
violencia con la que Caín se dispone a repetir el golpe contra su hermano),
sino que los demás elementos de la composición brindan momentos de realismo.
Del tercer panel, dedicado a Noé y su arca (imagen 5), resalta inmediatamente
la presencia de una gran pirámide que, sorprendentemente, representa nada menos
que a la propia arca (Vasari nota que “[s]e ve el arca abierta”, y que Noé y su
familia salen de ella”[15]
sin mostrar ninguna extrañeza por su forma). Según el libro del Génesis a Noé
se le ordenó que “[u]na ventana harás al arca, y la acabarás a un codo de
elevación por la parte de arriba” (Génesis 6:16), siendo de ahí que surge una
interpretación según la cual el arca habría tenido forma piramidal. Ello, sin
embargo, no ha tenido aceptación general. Piénsese por ejemplo en el arca
pintada por Miguel Ángel, ubicada al fondo del Diluvio Universal de la Capilla Sixtina (imagen 6), la cual
claramente es una embarcación, pero terminando su techo con menor área de la
base total, e incluyendo la ventana.
El cuarto panel, relativo a la historia de Abraham (imagen 7), contiene
al lado izquierdo el encuentro de ese señor con tres ángeles y al lado superior
derecho el interrumpido sacrificio de su hijo Isaac. Se puede apreciar que
detrás de unos troncos al centro de la composición se encuentran las siluetas
de unas colinas que generan una sensación de profundidad. Esto es similar al
empleo de ese recurso para indicar profundidad en el contemporáneo Descendimiento de la Cruz de Fra
Angélico (imagen 8),[16] lo cual no
había sido una preocupación del flamenco Roger van der Weyden en su Descendimiento de la Cruz terminado muy pocos años antes (imagen
9). Se nota, así, cómo Ghiberti fue capaz de emplear en su segunda puerta un
recurso nuevo, más propio de la pintura (italiana) de aquel momento, adaptándolo
al medio en el que estaba trabajando.
Hay grandes diferencias en la forma cómo Ghiberti representa en este
panel el sacrificio de Isaac frente a cómo lo había realizado décadas antes en
el famoso panel sobre ese mismo tema, con el que ganó el concurso donde obtuvo
el encargo de la primera de sus puertas (imagen 10). En la Puerta del Paraíso el ángel físicamente detiene a Abraham y ambos
se miran directamente. Isaac tiene la cabeza hacia abajo y no se ven sus
facciones, se encuentra prácticamente humillado o abandonado ante lo que le iba
a hacer su padre. En el panel del concurso, en cambio, la intervención del
ángel es inminente pero, por tanto, solo sugerida. Abraham e Isaac son quienes
se miran y el hijo, completamente desnudo se ofrece al sacrifico sin temer a su
destino.
En el panel 5 sobre Esaú y Jacob (imagen 11) se encuentra al centro una
edificación irregular que domina toda la composición y cuyas columnas y niveles
ayudan a dividir las diferentes escenas que están ahí representadas. Ghiberti
emplea aquí la perspectiva a raíz de la presencia de un edificio de una manera
no presente en los paneles anteriores. Se considera que para ello siguió de
forma estricta la construcción de la perspectiva que formularía Alberti en su tratado
De Pictura.[17]
Más aún, esta edificación “is probably the earliest space construction
in Italian art that totally abandons the double scale of the Middle Ages in
favor of Alberti’s doctrine of visual unity. A single scale for figures and
architecture, which could still preserve the legibility of the narrative”.[18]
El panel dedicado a José, el sexto en el esquema que se viene empleando
(imagen 12), se encuentra dominado también por la presencia de una construcción,
solo que ésta es de forma circular. Vasari comenta que Ghiberti alentado “por
su continuo aprendizaje del arte, que le procuraba una mayor facilidad en todo,
intentaba cosas cada vez más artificiosas y difíciles”, lo cual ayuda a explicar
este “templo circular en perspectiva, que supone una gran dificultad”.[19]
Es de notar que esta representación no es un elemento central en la historia
bíblica de José, sino un añadido de Vasari con fines decorativos, que sin
embargo muestra un cambio fundamental en el arte al inicio del renacimiento.
Nada parecido podía imaginarse pocos años antes.
El séptimo panel (imagen 13) muestra a “Dios dando las leyes a Moisés en
el monte Sinaí”, así como “a sus pies todo el pueblo atemorizado por los
truenos, rayos y terremotos, que en distintas posturas demuestran su estado de
ánimo con espontaneidad.”[20]
Moisés se encuentra en la cima misma del monte, como si para poder recibir
personal y directamente las tablas tuviese que encontrarse en un estado personal
muy elevado.
La gran cantidad de gente, la ciudad y el campamento militar dominan el
octavo panel (imagen 14), graficando así “a Josué cuando va a Jericó, cruza el
Jordán y pone los doce pabellones con las doce tribus”.[21]
En este conjunto es difícil identificar al personaje principal, sin embargo, si
se mira con detenimiento se le ve encima del carro tirado por caballos a la
mano izquierda. Similar, pero incluso con más acción, se presenta el noveno
panel (imagen 15). Aquí ya no hay campamento sino formaciones rocosas que
resaltan junto al conjunto de soldados y la ciudad en la parte superior. Casi
no se aprecia al protagonista que da nombre al panel, e incluso se le ubica en
la parte inferior, por tanto no en el centro de la composición. Si se observa
con detenimiento se puede apreciar ahí al pequeño David dando muerte al gigante
Goliat.
Así como en los paneles 5 y 6, en el décimo y último, donde se aprecia el
encuentro entre Salomón y la Reina de Saba (imagen 16), predomina una
construcción que se asemeja a un arco triunfal pero habitado y mucho más
profundo, acompañado incluso de edificios laterales, todos los cuales emplean
una misma y bien lograda perspectiva. En este caso, a diferencia de los otros,
toda la composición tiene un centro geométrico claramente identificable encima
de los protagonistas, que coincide con el lugar donde convergen las líneas de
la perspectiva. Por otro lado, los edificios y la ubicación de las personas
generan, también a diferencia de los demás paneles, una sensación de simetría
que le da, a la vez, gran armonía a esta sección.
3. Consideraciones finales
La Puerta del Paraíso se
encuentra en una ubicación absolutamente privilegiada. El baptisterio de San
Juan era el “único lugar de bautismo para quienes habían nacido en la ciudad”,
era considerado junto con la catedral vecina, que mira a la puerta, lugar de
“alegría y orgullo de la población”, siendo además “el santuario del patrono de
la ciudad, que, situado sobre los cimientos del tempo romano de Marte –aún
subsistentes, según dicen-, había reemplazado al antiguo protector pagano de
Florencia.”[22]
Sin embargo, la puerta no fue hecha ni encargada para ocupar la posición
principal, para ser colocada frente a la fachada del Duomo. La obra significó, más bien, la primera vez que “se logró
que prevaleciera la estética sobre el contenido como criterio para determinar
el emplazamiento de una obra de arte.”[23]
En efecto, la Puerta del Paraíso iba
a ser originalmente colocada en el ingreso norte al baptisterio. Sin embargo,
fue tan apreciada y admirada por sus contemporáneos que se decidió colocarla en
el ingreso principal del recinto, mirando hacia la fachada de la catedral y
sustituyendo a la anterior puerta realizada por Ghiberti. Lo inusual de esa
decisión fue que la puerta reemplazada tenía solo escenas de la vida de Jesús,
como correspondía a su ubicación frente a la principal iglesia de la ciudad,
mientras que la nueva puerta estaba enteramente dedicada a representar partes
del antiguo testamento, por lo que tenía un propósito secundario.
De esta forma, a diferencia de lo que ocurría con el arte medieval, en el
que el significado primaba sobre otras consideraciones, con esta puerta se
produce un cambio fundamental, en el que el significado pasa a un segundo
(todavía muy importante pero segundo) plano.
Por otro lado, destaca de la puerta lo que Ghiberti escribió en sus Commentari, fuente posterior de las Vidas de Vasari. En ese trabajo
inconcluso de Ghiberti se evidencia cómo la simetría en la representación de
las proporciones humanas, “antes una de las muchas categorías de la belleza
humana, se volvió […] criterio estético unificante y primordial.”[24]
En relación a la complejidad de la composición de los paneles, Ghiberti
fue más allá de lo que había ocurrido hasta ese momento en el trabajo en bajo
relieve:
“[B]y the
introduction of elaborate landscapes and the massing together of figures
arranged in multitudes at three and sometimes four distances, Ghiberti
overstepped the limits that separate sculpture from painting. Having learned
perspective from Brunelleschi, he was eager to apply this new science to his
own craft, not discerning that it has no place in bass-relief. He therefore
abandoned the classical and the early Tuscan tradition, whereby reliefs,
whether high or low, are strictly restrained to figures arranged in line or
grouped together without accessories. Instead of painting frescoes, he set
himself to model in bronze whole compositions that might have expressed with
propriety in color.”[25]
Finalmente, el empleo de la perspectiva en la Puerta del Paraíso produce un efecto de profundidad considerado
bastante convincente.[26]
La perspectiva en esta cumple, además, otra función: ayuda a narrar una serie
de historias. Ghiberti entonces:
“[H]ace uso de [una] nueva forma de la
representación en perspectiva, que permite transformar una superficie para
crear el efecto visual de ser tridimensional. Esa posibilidad de representar la
realidad espacial mediante la perspectiva viene, además, acompañada por la de
representar verazmente el contenido, ya que en los diversos planos espaciales
de una misma imagen se pueden reproducir ahora distintas fases de una misma
historia y relacionarlas entre sí según sus contextos.”[27]
Esta obra significa, por tanto, un trabajo extremadamente innovador y de
gran belleza, en el que nuevas técnicas son empleadas para transmitir un
mensaje bíblico. Pero, curiosamente, ese mensaje bíblico, destinado a un lugar
secundario en el baptisterio precisamente por su contenido, adquirió por su
belleza el lugar principal para el que no estaba destinado. Y si estamos de
acuerdo con Miguel Ángel, incluso, habría alcanzado una ubicación más elevada.
[1] Un Baptisterio es un “[e]dificio, por lo común de planta circular o
poligonal, próximo a un templo y generalmente pequeño, donde se administraba el
bautismo.” Entrada del Diccionario en línea de la Real Academia Española,
disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=baptisterio (al 22 de junio de
2013).
[2] Vasari, Giorgio (2006), p. 400. Las referencias completas se pueden
encontrar infra en la bibliografía.
[3] Sin embargo, la puerta original se encuentra hoy en día en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia
y en su lugar en el baptisterio se ha colocado una copia.
[4] Geese, Uwe (1999), p. 179.
[5] Hartt, Frederick (1969), p. 198.
[6] Wackernagel, Martin (1997), p. 18.
[7] Geese, Uwe (1999), pp. 178-179.
[8] Chambers, David (1971), p. 47.
[9] Geese, Uwe (1999), p. 179.
[11] Ibid., pp. 179-180.
[12] Fuente: Ibid., p. 180.
[13] Hartt, Frederick (1969), p. 198.
[14] Vasari, Giorgio (2006), p. 200.
[16] Hartt, Frederick (1969), p. 198.
[19] Vasari, Giorgio. (2006), pp.
201-202.
[22] Wackernagel, Martin (1997), p. 19.
[23] Geese, Uwe (1999), p. 184.
[24] D’Ascia, Luca (2004), p. 155.
[25] Symonds, John Addington (1888), p.
133.
[26] Hartt, Frederick (1969), p. 198.
[27] Geese, Uwe (1999), p. 180.
Bibliografía
- D’Ascia, Luca. Cuerpo e imagen en
el Renacimiento. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2004.
- Chambers, David S. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. Columbia: University of
South Carolina Press, 1971.
- Geese, Uwe. “La escultura del renacimiento italiano”. En: Toman, Rolf
(ed.). El arte en la Italia del
Renacimiento. Arquitectura, escultura, pintura, dibujo. Madrid: Könemann,
1999, pp. 176-237.
- Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art. Nueva York, Harry N. Abrams
Inc., 1969.
- Micheletti, Emma. Museos de
Florencia. Barcelona: Océano, 1981.
- Symonds, John Addington. Renaissance in Italy. The fine arts. Nueva York: Henry Holt and
Company, 1888.
- Vasari, Giorgio. Las vidas de los
más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue
anuestros tiempos (Antología). Estudio, selección y traducción de María Teresa
Méndez Baiges y Juan María Montijano García, 2a ed, reimpresión. Madrid:
Tecnos, 2006.
- Wackernagel, Martin. El medio
artístico en la Florencia del Renacimiento. Obras y comitentes, talleres y
mercado. Madrid: Ediciones Akal, 1997.
- Wölfflin, Heinrich. El arte
clásico. Madrid: Alianza Editorial, 1982.
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