DOWNEY / FOSTER (L. Larín)

Historiografía del Arte 2013-1

Análisis comparado de Juan Downey y Hal Foster

Letícia Larín Platzeck Senra

¿Vago espiritualismo, cámara, chamán, u obsolescencia?

En el presente ensayo, se propone analizar la imagen del indio selvático en obras donde Juan Downey (Santiago, 1940-Nueva York, 1993), busca “por una mirada alternativa de las Américas”1, a luz de discusiones incitadas por Hal Foster, en El artista cómo etnógrafo2, y por la noción de chamán ofrecida por Eduardo Viveiros de Castro, en Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena3. Esos interlocutores, subentienden el objetivo de discutir cuestiones pertinentes a la contemporaneidad, catalizadas por trabajos artísticos de Downey realizados a partir de 1975, año en que “decidió vivir durante siete meses –un tiempo largo– con unos Yanomami en Venezuela, junto con su esposa Marilys y su hijastra adolescente Titi.”4 Ese conjunto de obras, se inserta en la trayectoria de uno de los “pioneros del videoarte y de la videoinstalación en los Estados Unidos, a mismo título que Nam June Paik (Seúl, 1932-Miami, 2006), Frank Gillette (Nueva York, 1941) o Peter Campus (Nueva York, 1937). Estos artistas se caracterizaron por montar una forma de arte discreto, que explotaba el potencial del video como agente transformador de la experiencia perceptiva.” En medio al contexto general de propuestas que “forjaron una crítica de las emisiones televisivas“, bajo “obras fuertemente comprometidas con las identidades personales y comunitarias”5, las imágenes producidas por Downey, de tema aparentemente ajeno al repertorio occidental, se enmarcan en discusiones urgentes y actuales, que enlazan texto y obsolescencia utilitarista, y apuntan impedimentos a la pérdida de vínculo con prácticas modernas. 

Michael Taussig6 recuerda que «el final de los años 60 y principios de los 70, era un periodo caracterizado por una renovada “búsqueda de lo primitivo”»7, inseparable de corrientes que enriquecían al marxismo, y fomentaban repentinas apariciones de indígenas actuantes en el escenario político, cómo ocurrió en Australia. “En Colombia, el indigenismo se convirtió de la noche a la mañana en un movimiento importante en el ámbito político nacional. En 1968, se creó el International Work Group for Indigenous Affairs en Europa, y al mismo tiempo nació el American Indian Movement (AIM) en los EE. UU.”8 En ese contexto, “los estudios culturales y el nuevo historicismo, a menudo pasan de contrabando un modelo etnográfico (cuando no sociológico)”, que puede resultar de una proyección ideal sobre el campo del otro, plasmado como “auténticamente indígena”, sino “innovadoramente político”.9

Para Foster, ese “contexto de proyecciones y reflexiones da lugar a dos problemas, el primero metodológico, el segundo ético.”10 La cuestión metodológica se refiere a la importancia suprema dada al texto, sea por los artistas, sea por la crítica del arte. Stuart Hall11 cree que esa validación del lenguaje textual, tuvo su origen en la crítica literaria, que expandiéndose a la cultural, y después a la ideológica, logró una amplia definición de la cultura, que más debería nombrarse antropológica12. Janice Radway comparte de la misma idea, del “paso de una “definición literario-moral de cultura a una antropológica”13, y Foster se queja de que haya el reconocimiento de una base etnográfica, sin el cuestionamiento de sus motivos, “al menos cuando se adopta en los estudios culturales y el nuevo historicismo”.14 Aunque la literatura sea vista como “una parte del sistema de signos que constituyen una cultura dada”15, lo que ocurre generalmente es una aproximación entre “crítica textual” e “interpretación antropológica”, donde la cultura es reformulada como texto.16 De esa confusión metodológica, se exprime la confusión ética. Con los detentores de las nociones más avanzadas acerca la antropología humana, articulando como titereros, teorías vaciadas de sustancia, se justifica el grave cuestionamiento de Foster17: «¿podría “la ideología teórica común que en silencio habita en la "conciencia" de todos estos especialistas (...) estar oscilando entre un vago espiritualismo y un positivismo tecnocrático18?”» Ese marasmo mental, resultaría en la ética problemática, que admira el otro “como lúdico en la representación, subversivo en su género, etc.”.19

Ilustración1: Timothy Asch y Napoleón Chagnon; The Ax Fight – From the Yanomamo series (La Lucha Ax – De la serie Yanomamos); 1975; 30 min; A colores; Imagen en <http://www.der.org/films/ax-fight.html>

Ilustración 2: Juan Downey; Imágenes del video The Laughing Alligator (El Cocodrillo que Ríe); 1979; 27 min.; Blanco y negro, a colores, sonido; Imagen en SMITH 2011:85

Esa mirada subversiva posibilita la supuesta venda de “más de un millón de copias” del libro del antropólogo Napoleón Chagnon, Yanomamo: The Fierce People (La Raza Feroz), publicado en 1968, además del interés de “innumerables estudiantes universitarios” por películas etnográficas, realizadas con el profesor de Harvard Timothy Asch, cómo Magical Death (Muerte Mágica) de 1971, y The Ax Fight (La Lucha Ax) de 1975 (Ilustración1), “quienes tendrían que estar deslumbrados por aquella visión promulgada del hombre primitivo genéticamente predispuesto a matar para poder procrearse”.20 Además de la incapacidad de distinguir el verdadero del falso en esas películas, si parece que en 1992, Tim Asch confesó “que uno de los momentos más memorables en The Ax Flight, un golpe sonoro que según Chagnon había sido un hachazo que dejó a un hombre inconsciente, en realidad era el sonido del mismo Asch pegándole a una sandía en un estudio”21, “no se revela, sin embargo,” «que los indios han sido pagados para recrear eventos como la “pelea con hachas” como si fueran reales, y como, gracias a la U. S. National Science Foundation y la U. S. Atomic Energy Comission, ha habido una cantidad de equipos de filmación y de investigación cuyo impacto, supuestamente, ha sido el de generar verdaderos conflictos entre pueblos indígenas, como también propagar enfermedades».22

El proceso de vivir por meses, junto a los Yanomami, propone, por parte de Downey, la búsqueda de naturalidad y convivencia. El artista encontró las ocurrencias que registró, en el cotidiano, en cuanto cambiaba con los Yanomami, sea registros culturales, compañía, o temores; en cuanto dedicaba un tiempo de su vida, al aprendizaje junto a esos indios. Un aprendizaje que vivió, y no que explicó. Downey no se limita a enseñar imágenes que presentan el salvaje al occidental, sino que “mezcla fetiches (Ilustración 2) como una forma” “de collage” narrativa, bastante representativa de un escenario colonial, infiltrado por “canales múltiples”23. El emblema curioso que denota el contraste entre, Napoleón Chagnon llamar raza feroz, y Juan Downey constatar la “risa continua”, puede traslucirse a referentes de la ya referida autoridad desmedida, que el texto desempeña en la actualidad. Taussig nos adjunta más críticas a las producciones de Asch y Chagnon, diciendo ser «un signo revelador que tales películas comienzan magistralmente con un mapa que llena la pantalla, en el que un punto o una flecha nos indica dónde vive la gente que está siendo filmada: así, nos “orientan”

Ilustración 3: Juan Downey; Hepewe’s head from above (Cabeza de Hepewe desde arriba); 1976-77; Fotografía; Imagen en SMITH 2011:32

Ilustración 4: Juan Downey; Opening in the shabono (Apertura en el shabono); 1976-77; Fotografía; Imagen en SMITH 2011:32

desde el comienzo, y jamás podrá uno perderse.» Esa saturada muestra de autoridad etnográfica y científica, que está siempre “señalando”, continúa con narraciones acompañadas de imágenes tomadas a distancia de los indios, “como especímenes en un laboratorio”, y termina dejando el espectador con la impresión de que una “vez más, la ciencia triunfa”, y que ha de agradecerse, tales sujetos expertos.24 No conozco la erudición de Downey acerca el significado del término waiteri, traducido por Chagnon cómo feroz, y por especialistas más recientes, cómo “una sutil combinación de valor, humor y generosidad”25, pero su conducta ética hacia ese pueblo de distinta cultura, se aclara ya al inicio de The Laughing Alligator, cuando expone su deseo de ser comido por «los indios de la selva tropical del Amazonas, “no como auto-sacrificio,” nos asegura, “sino como una demostración de la máxima arquitectura, para habitar, para morar física y psíquicamente adentro de los seres humanos quienes finalmente me comerían.”»26

Para tratar el peligro anteriormente mencionado 27, de que un vago espiritualismo inste la conciencia culta posmoderna, tocaremos la expuesta en obras de Downey, haciendo analogía a una metáfora de autoría del mismo artista (Ilustraciones 3 y 4), que fue resumida por Valerie Smith28: “El centro del shabono se revela al cielo abierto al igual que la coronilla de la cabeza de” Hepewe29 “está afeitada, permitiendo a los espíritus que entren a su alma.” Este permiso de un cuerpo a ser incorporado por otra alma, e intención de un alma en habitar otro cuerpo, fueron dos funciones articuladas constantemente por Juan Downey, en cuanto habitante del terreno Yanomami. El artista utilizó la cámara de video, según la noción ergonómica primaria de cualquier utensilio humano, que es ser percibido y percibirse, cómo prolongamiento del cuerpo. Extinguiendo de la filmación, la construcción previa, y procurando mantener en la edición, el temblor de la imagen, que es nada más que un prolongamiento artificial de la respiración rítmica del cuerpo moviente, Downey ofrece una muestra casi viva, con una cámara que está “siempre en movimiento –sin prisa, pero en movimiento. La paleta de colores cambia. La canoa continúa deslizándose hacia un reino extraño de superficies móviles. Ahora el joven está derecho, lo vertical vuelve a ser vertical y la gravedad ha sido restablecida. Ahora la pantalla se llena con el diseño pintado en marrón oscuro sobre la piel marrón clara del cachete del joven. Ahora vemos un remo anaranjado-marrón, exquisitamente tallado, siendo sumergido y

Ilustración 5: Juan Downey; Imágenes del video The Laughing Alligator (El Cocodrillo que Ríe); 1979; 27 min.; Blanco y negro, a colores, sonido; Imagen en SMITH 2011:48

Ilustración 6: Juan Downey; Imágenes del video Guahibos; 1976; 25:10 min.; A colores, sonido; Imagen en SMITH 2011:95

extraído; ahora el remo está siendo utilizado, con movimientos diestros, para sacar agua del fondo de la canoa; ahora el remador está sacando agua con sus manos”30 (Ilustración 531). La analogía a la metáfora, de la posesión espiritual de un cuerpo extraño, nos brinda Viveiros de Castro32, al explicar que “la buena interpretación chamánica es aquella que consigue ver que cada acontecimiento es, en realidad, una acción, una expresión de estados o atributos intencionales de algún agente”. En ese caso, no se trata de buscar medios de representar experiencias, actitud que sería mediada por el problemático texto articulado, que debe traducir una condición, en código; se trata de interpretar circunstancias significativas, de un modo coherente. ¿Empero, coherente a qué, coherente a quién? Marilyn Strathern33 observa “que los objetos de interpretación, humanos o no,” según regímenes epistemológicos parecidos al amerindio, presuponen “la personeidad (personhood) del que está siendo interpretado”. Eso significa que el “éxito interpretativo es directamente proporcional al orden de intencionalidad que se consigue atribuir al objeto o noema”, ya que un “ente o un estado de cosas que no se presta a la subjetivación”, que no establece relaciones sociales “con el sujeto cognoscente”, es un “factor impersonal”, y por eso “resistente al conocimiento preciso”.34 Si “en el mundo naturalista de la modernidad, un sujeto es un objeto insuficientemente analizado”, para “la convención interpretativa amerindia”, “un objeto es un sujeto incompletamente interpretado. Para esta última, es preciso saber personificar, porque es preciso personificar para saber.”35 “Así pues, lo que se encuentra haciendo interpretaciones son siempre contra-interpretaciones…”36 Un método que Downey utiliza para contra-interpretar sus sujetos, que acá nos interesa, sitúa la cámara, utensilio que capta la interfaz entre Downey y nosotros, en el mismo lugar que un sudor exprimido por el cuerpo en calentamiento; nos supone en la eyaculación que se libera en respuesta a una situación límite. Downey torna la captación exprimida visceralmente por su cuerpo, el sujeto de nuestra contra-interpretación. Esa exhalación corporal, si establece algún tipo de relación social con nosotros, nos incorpora en Juan Downey, y miramos bajo su perspectiva. Con eso, Downey no solamente, comprueba dejarse infiltrar por la cosmovisión de los Yanomami, sino que nos presenta un canal de acceso, al puesto del chamán. Viveiros de Castro dice en algún momento “que el chamanismo es una arte política. Ahora digo que es un arte política.”37 

Hal Foster38 entiende que, en los casos donde “los giros textual y etnográfico dependen de un único discurso”, no se puede obtener “resultados verdaderamente interdisciplinares”. Me parece utópica la creencia en el logro de ese tipo de resultado, si consideramos que no sea necesario redactar el nombre del sujeto comentado anteriormente, al cual la coherencia se moldea, para que tal sujeto se comprenda instantáneamente. Teniendo cualquier sujeto, potencial interpretativo interdisciplinario, la contra-interpretación de un sujeto, por concretizarse en el tiempo, se logra solo parcialmente. Por supuesto Viveiros de Castro rebate un “principio que postula que se debe atribuir a un organismo el mínimo de inteligencia, conciencia o racionalidad suficientes para dar cuenta de su comportamiento”39, o sea, que las teorías sencillas acerca un sujeto, tienen más probabilidad de estar correctas que las más complejas. Ese pensamiento reduccionista puede ser llamado de navaja de Occam, y en “efecto, la maraca del chamán es un instrumento de tipo enteramente diferente de la navaja de Occam; esta puede servir para escribir artículos de lógica, pero no es muy buena, por ejemplo, para recuperar almas perdidas.” Ojalá esté claro, que la navaja de Occam entreteje utilitarios, que al terminar su tarea, se tornan obsoletos.

1 TAUSSIG, Michel. 2011. “Una lección de cómo ver y reír: El increíble video Yanomami de Juan Downey, The Laughing Alligator”. SMITH, V. Juan Downey: The Invisible Architect, p. 214. Leipzig: MIT List Visual Arts Center, Bronx Museum of the Arts – Pöge Druck.

2 FOSTER, Hal. 2001 [1996]. “El artista como etnógrafo”. El retorno delo real. La vanguardia a finales del siglo, pp. 175-208. Madrid: Akal.

3 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. 2004. “Perspectivismo y multinaturalismo en la américa indígena”. GARCÍA HIERRO, Pedro. Tema Adentro: territorio indígena y percepción del entorno, pp. 37-80. Copenhague: IWGIA.

4 TAUSSIG op. cit.:214.

5 MELLADO, Justo Pastor. 2009. “Muestra Efecto Downey: El Plano”. Fundación Telefónica – Arte y Tecnología: un paso más en la difusión del arte y la cultura. Buenos Aires. Consulta: 2 de julio de 2013. <http://www.espacioft.org.ar/VerExposicionPasadaEfectoDowneyMuestra.asp>

6 TAUSSIG op. cit:214.

7 “Reflejada en el título del influyente texto de antropología en 1974 de Stanley Diamond, el profesor marxista del New School en Nueva York, subtitulado A Critique of Civilization” (TAUSSIG 2011:214).

8 TAUSSIG op. cit.:214.

9 FOSTER op. cit.:188.

10 FOSTER ídem.

11 FOSTER ídem, nota 34.

12 “Stuart Hall, para tal constatación, se basa en “los estudios culturales británicos en el Birmingham Centre”. “Citado en Brantlinger. Crusoe's Footprints, cit., p. 64” (FOSTER ídem).

13 También propiciada por el Birmingham Centre junto con los programas de estudios americanos (FOSTER ídem).

14 Son autores fundamentales del nuevo y referido historicismo, que procura interpretar la cultura con implicaciones de amplitud antropológicas, Stephen Greenblat (1890. Renaissance Self-Fashioning), Geertz, James Boon, Marv Douglas, Jean Davignaud, Paul Rabinow y Victor Turner (FOSTER ídem).

15 LOUIS ALTHUSSER, Philosophy and the Spontaneous ldeology of the Scientist & Other Essays, Londres, Versan, 1990, p. 4 (FOSTER ídem).

16 FOSTER ídem.

17 LOUIS ALTHUSSER, Philosophy and the Spontaneous ldeology of the Scientist & Other Essays, Londres, Versan, 1990, p. 97 (FOSTER ídem).

18 Esos términos son presentados en letra negrita, pues cuñan problemáticas que serán profundizadas adentrando la práctica de Downey, una en el presente capítulo, y otra en el ulterior.

19 FOSTER op. cit:188.

20 TAUSSIG op. cit.:215.

21 GREGORY, Juno. 2000. “Macho Anthropology”. Salon Media Group. Consulta: 2 de julio de 2013. <http://www.salon.com/2000/09/28/yanomamo/> (TAUSSIG ídem).

22 “Para una crítica esclarecedora de la obra de Chagnon y la escuela de antropología científica y sociobiológica en la que se basa, ver SAHLINS, Marshall (2000 “Jungle Fever”. The Washington Post. Diciembre 10, X01.)” (TAUSSIG ídem, nota 7).

23 TAUSSIG ibid.:218.

24 TAUSSIG ibid:215.

25 SAHLINS (TAUSSIG ídem, nota 8).

26 TAUSSIG ibid.:215.

27 FOSTER op. cit.:188.

28 SMITH, Valerie. 2011. “Juan Downey, El Arquitecto Invisible”. Juan Downey: The Invisible Architect, p. 210. Leipzig: MIT List Visual Arts Center, Bronx Museum of the Arts – Pöge Druck.

29 Cambié el vocablo Yanomami, utilizado por Valerie Smith, por Hepewe, para aproximarnos de la postura downeyana, que trata el sujeto fotografiado, por su nombre propio.

30 TAUSSIG op. cit.:217.

31 La ilustración 6, presenta un movimiento de cámara semejante al de la ilustración 5, y sirve para ejemplificar la constancia de rasgos comunes, entre títulos distintos de producciones de Downey, lo que nos posibilita, por veces, trabajar obras en colectivo.

32 VIVEIROS DE CASTRO 2004: 44.

33 STRATHERN 1999:239 (VIVEIROS DE CASTRO ibid.:70, nota 18).

34 VIVEIROS DE CASTRO ibid..:44.

35 VIVEIROS DE CASTRO ídem.

36 STRATHERN 1999:239 (VIVEIROS DE CASTRO ibid.:70, nota 18).

37 VIVEIROS DE CASTRO ibid.:44.

38 FOSTER op. cit.:188.

39 DENNET 1978:274 (VIVEIROS DE CASTRO op. cit.:70, nota 17).

Bibliografía

GREGORY, Juno

2000 “Macho Anthropology”. Salon Media Group. Consulta: 2 de julio de 2013. <http://www.salon.com/2000/09/28/yanomamo/>

FOSTER, Hal

2001 [1996] “El artista como etnógrafo”. El retorno delo real. La vanguardia a finales del siglo, pp. 175-208. Madrid: Akal.

MELLADO, Justo Pastor

2009 “Muestra Efecto Downey: El Plano”. Fundación Telefónica – Arte y Tecnología: un paso más en la difusión del arte y la cultura. Buenos Aires. Consulta: 2 de julio de 2013. <http://www.espacioft.org.ar/VerExposicionPasadaEfectoDowneyMuestra.asp>

SMITH, Valerie

2011 “Juan Downey, El Arquitecto Invisible”. Juan Downey: The Invisible Architect, pp. 205-213. Leipzig: MIT List Visual Arts Center, Bronx Museum of the Arts – Pöge Druck.

TAUSSIG, Michel

2011 “Una lección de cómo ver y reír: El increíble video Yanomami de Juan Downey, The Laughing Alligator”. SMITH, V. Juan Downey: The Invisible Architect, pp. 214-218. Leipzig: MIT List Visual Arts Center, Bronx Museum of the Arts – Pöge Druck.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo

2001 “Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena”. A inconstância da alma selvagem, pp. 347-399. São Paulo: Cosac & Naify. [ed. cast.: VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. 2004. “Perspectivismo y multinaturalismo en la américa indígena”. GARCÍA HIERRO, Pedro. Tema Adentro: territorio indígena y percepción del entorno, pp. 37-80. Copenhague: IWGIA]