Tema: Vínculos entre Kandinsky y Schönberg

Carlos Andrés Ortega

20100569

Vínculos entre Kandinsky y Schönberg

           “En torno a los inventores de nuevos valores gira el mundo: - gira de modo invisible. Sin embargo, en torno a los comediantes giran el pueblo y la fama: así marcha el mundo.”                 (Nietzsche 1981: 86)

                Establecer los vínculos entre dos medios artísticos distintos puede ser difícil y peligroso ya que se pueden llegar a varias conclusiones erróneas. Sin embargo, también puede llegar a ser muy fructífero ya que demuestra el acercamiento y las formas distintas (y a la vez similares) con las que se enfrentan los artistas frente a un contexto similar y como el medio artístico determina en gran medida las posibilidades que se abren. El caso que trataré ahora será el de la relación entre Kandinsky y Schönberg y sus caminos hacia la abstracción, tanto en el medio visual como en el auditivo. Este caso es de particular interés ya que sí hubo una relación entre ambos artistas, en especial una influencia particular que recibió Kandinsky a la hora de escuchar la música de Schönberg. Para establecer esta relación, es importante establecer de qué manera Schönberg se encamina a la “abstracción” y también de qué manera Kandinsky lo hace, para así poder establecer el vínculo.

                La relación entre estos dos artistas comienza el 2 de enero de 1911 en Munich. Kanidnsky todavía no conocía personalmente a Schönberg, pero atendió a un concierto en el cual se presentó sus Segundo cuarteto de cuerdas, Op. 10 y Tres piezas de piano, Op. 11. Aquí Schönberg todavía no estaba en su periodo de atonalismo sistemático, que desarrollaría posteriormente con el serialismo y la dodecafonía, sin embargo ya se encontraba en uso de disonancias libres. Es decir, era un periodo de atonalismo libre que radicalizaba las tendencias románticas de aumentado uso de disonancias. Es interesante notar que muchos de los espectadores de este concierto se sintieron ofendidos por esta música “estridente”, no la entendieron y la consideraron como uso aleatorio de sonidos sin dirección ni rumbo. Sin embargo, un grupo reducido de personas en el público se sintió profundamente interesado por este nuevo tratamiento de los sonidos. Entre ellos estaban los alumnos de Schönberg que lo alababan elogiando la nueva música que tanto esperaban. Lo interesante es que también entre este grupo de personas se encontraba Kandinsky, quien encontró paralelos con su misma búsqueda hacia la abstracción en la pintura. Luego de vivir el concierto, Kandinsky optó por mandarle una carta a Schönberg para decirle que ambos estaban en búsqueda similar de una nueva armonía. En esta, Kandinsky escribe:

El progreso independiente a través de sus propios destinos, la vida independiente de las voces individuales en tus composiciones es exactamente lo que estoy tratando de encontrar en mis pinturas…Estoy seguro que nuestra armonía moderna no va a ser encontrada en el camino ‘geométrico’, sino más bien en el anti-geométrico, el camino antilógico. Y este camino es aquel de la ‘disonancia en el arte [‘], en la pintura, e igualmente en la música. La disonancia de ‘hoy’ en la pintura y música es meramente la consonancia del ‘mañana’. (Kandinsky en Annis 2008: 13)

Video 1: Segundo cuarteto de cuerdas, Op. 10

   

Video 2: Tres piezas de piano, Op. 11

Luego de este encuentro vía correo, empezó una amistad entre los dos. Kandinsky leyó el tratado de Schönberg llamado Teoría de la armonía y admitió sus dificultades a la hora de acercarse al lenguaje musical de orden más técnico (ya que este sabía elementos básicos de teoría musical, sin embargo no se encontraba plenamente instruido). A pesar de estar claramente influenciado por ciertas teorizaciones de Schönberg, creo más fundamental el hecho de que en Kandinsky encontramos una identificación con el músico. Es decir, muchas de sus teorizaciones (incluso en De lo espiritual en el arte) sobre la abstracción ya se habían dado antes de conocer y leer a Schönberg. Vemos pues, el camino a la abstracción en vías paralelas que luego se juntan.

                Para abordar mejor esta relación, es primero importante establecer las bases del sistema tonal, para así poder vislumbrar cuales fueron las reformas que hizo Schönberg en la armonía. El sistema tonal es un sistema de organización de frecuencias sonoras que organiza a todas las notas musicales alrededor de una central que vendría a ser llamada la tónica. Es decir, todas las notas de la escala cromática vendrían a adquirir su función solo en relación a la tónica. La tónica puede ser cualquier nota en determinado momento, pero siempre debe haber una tónica (es decir, es una función, no una nota específica). Este sistema tuvo una dominación casi absoluta sobre la estética musical académica europea por casi tres siglos desde el siglo XVII. Sin embargo, desde el Romanticismo (comenzando con Beethoven) surge una preocupación por extender las posibilidades de este sistema, añadiendo cada vez más cromatismos (notas no pertenecientes a la escala de la tónica), hasta llegar a la ruptura de la tonalidad misma que se da por primera vez sistemáticamente con Schönberg. Es decir, previo a él ya habían intentos de trascender el sistema tonal por compositores como Wagner con su ópera Tristan e Isolde (y su famoso “acorde de Tristán” que trascendía todo análisis armónico),  Franz Liszt en su Bagatelle sans tonalite o Debussy con su uso de la escala de tonos enteros o su regreso a los modos griegos. Sin embargo fue Schönebrg el primero en instaurar una destrucción sistemática del sistema tonal y proponer una nueva forma de organización de notas que no responde a la de este.

Video 3: Tristan e Isolde - Preludio y Liebestod

                Ahora, el sistema tonal tiene como eje una oposición fundamental y dicotómica que se da entre la consonancia y la disonancia. Esta oposición está relacionada con aspectos físicos del sonido. En cada nota musical tenemos lo que se llaman la serie de armónicos. Es decir, cada nota tiene contenida dentro de ella muchas otras notas en mucho menor volumen. La nota que se encuentra más cerca en la serie de armónicos (en términos de altura de la frecuencia) va a sonar más consonante con la nota fundamental. La que se encuentra más lejos en la serie de armónicos, va a sonar más disonante. Así, la consonancia vendría a ser una relación armoniosa entre dos o más notas tocadas simultáneamente, lo cual produce una sensación agradable de relajación (gracias a su cercanía en la serie de armónicos). Por otro lado la disonancia implica una relación no armoniosa entre las notas y trae una sensación de tensión (por su lejanía en la serie de armónicos).

                Figura 1: serie de armónicos

Video 4: Construyendo una nota, desde la frecuencia fundamental,con todos sus armónicos

                La consonancia y la disonancia en el sistema tonal eran tratadas como una oposición radical y binaria. Si se introducía una disonancia en algún momento, era de suma importancia liberar la tensión a partir de una resolución en un intervalo consonante. Así se evitaba cualquier tensión fuerte. Sin embargo, la teorización de Schönberg fue importante ya que este presenta la oposición entre consonancia y disonancia no como un binario rígido, sino que como un espectro (demostrado por la relación física en la serie de armónicos). Así demuestra que hay una continuidad entre disonancia y consonancia. Esto hace que los tratamientos rígidos que se hacían hacia las disonancias sean irrelevantes ya que no son tratadas como opuestas a las consonancias. Es decir, una disonancia puede resolver en otra disonancia. En su recuento autobiográfico, Schönberg escribe sobre sus intenciones de este periodo y dice que estaba “Intoxicated by the enthusiasm of having freed music from the shackles of tonality, I had thought to find further liberty of expression” (Schoenberg 1991: 153). Es decir, este veía la atonalidad como un medio para trascender los constreñimientos que producía el sistema tonal y así lograr mayor expresión. Luego iría a sistematizar esta forma de ser atonal en lo que vendría a ser la dodecafonía.

Video 5: explicación de la técnica dodecafónica (igonern el nombre de Stockhausen al comienzo)

                Por otro lado, tenemos a Kandinsky. Este tenía una relación fuerte con la música, haciendo varios referentes a ella e incluso desarrolla una teorización del color a manera de sinestesia. Es decir, encontrar un vínculo entre colores y sonidos (a la inversa de lo que el músico ruso, Scriabin, hacía desde la música). Kanidnsky también elogiaba la música por su libertad en términos de referencialidad. Es decir, la música (música absoluta, no programática) no tiene ningún referente más allá de sí mismo; no refiere a algo externo. Esto es algo que buscaba Kandinsky a la hora de aventurarse en la abstracción. Por otro lado, Kandinsky crea un sistema de uso de colores basado en oposiciones tales como su calidez o frialdad (ej: amarillo y azul) o su luz y oscuridad (blanco y negro). Así, se propone en utilizar combinaciones de colores tradicionalmente consideradas no armoniosas o anilógicas, tales como el azul y el rojo. Esto lo hace para favorecer la expresión y lograr un efecto espiritual más profundo a través de la tensión. Sobre el color, escribe Kandinsky diciendo que “La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma” (Kandinsky 1979: 25). Es clara su preferencia de la expresividad y de la relación entre tensión y espiritualidad en Kandinsky. Se puede ver aquí un parecido con el uso de disonancias en Schönberg. Sobre este, escribe Kandinsky cuando dice que “La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son ya acústicas, sino puramente anímicas. Es el comienzo de la música del futuro” (Kandinsky 1979: 20). Es decir, este encuentra una relación entre el uso de disonancias en la música y la elevación a una expresividad puramente espiritual. Por otro lado, el uso de formas abstractas en un lienzo que quiebra totalmente con la mímesis de la pintura produce el efecto de propia existencia de cada figura. Kandinsky encuentra parecidos en esto a la música de Schönberg, ya que al no estar atado a una estructura tonal, cada línea melódica parece encontrar una propia existencia.

Figura 2: Sinestesia en la teoría del color de Kandinsky. (https://lettersfrommunich.wikispaces.com/Kandinsky's+Color+Theory?responseToken=72a27fda09630151f1f895be7332f74b)

                En conclusión, vemos en estos dos artistas un camino hacia la abstracción. Por un lado, Schönberg recurre a la disonancia y la ruptura total del sistema tonal. Por otro lado Kandinsky recurre a trascender la mímesis y la referencialidad (que caracterizaba al proyecto pictórico occidental por tantos años) y utilizar combinaciones de colores y figuras antilógicamente. Estos dos llevan la abstracción y la tensión en su obra para poder lograr mayor expresividad, sin riendas que los aten.

Bibliografía

ANNIS, Shannon M.

2008                       Kandinsky’s dissonance and a Schoenbergian view of Composition VI. University of South Florida.

KANDINSKY, Wassily

1979                      De lo espiritual en el arte. México D.F.: Premia.

SCHOENBERG, Arnold

1922                      Theory of Harmony. Berkeley: University of California Press.

1952                      “My Evolution”. The Musical Quarterly. 1991, vol. 75, número 4, pp. 144-157.