Historia del Arte PUCP Lima

LUIGI RUSSOLO Y EL DESCUBRIMIENTO DEL RUIDO

Por: Margarita Roel Mendizabal

La obra del pintor y músico italiano Luigi Russolo no hubiera sido posible de no ser por cuatro factores que se presentaron: el rechazo a las tradiciones musicales occidentales, el acercamiento a la música de otros pueblos, la crisis espiritual y el desarrollo de las tecnologías en el ámbito musical.

Hacia la renovación musical

El Romanticismo produce, a inicios del siglo XIX, la idea de futuro, unido al concepto del progreso, que se vincula a los logros en la ciencia, la industria y la tecnología. En el ámbito musical, el primero que manifiesta el rechazo a la herencia cultural es el compositor Robert Schumann, quien escribió en 1835, en su revista Neue Zeitschrift für Musik, que en el período actual (su "pasado reciente") predomina el mal gusto, y propugna un futuro que romperá con este pasado. La propuesta de Schumann se agudiza a través de su sucesor Franz Brendel, que invoca a las fuerzas de la evolución histórica para considerar modernas las tendencias progresistas de la estética sentimental de la música, cuyo representante es Wagner, oponiéndose por ello a compositores como Brahms quien tiene una orientación más tradicional y más cercana al crítico Eduard Hanslick, quien era a su vez un antihegeliano.

Wagner, por su parte, publica en 1849 uno de sus principales estudios teóricos Das Kunstwerk der Zukunft (la obra del futuro), en donde se manifiesta opuesto a toda la música del pasado que, en su opinión, se ha paralizado y ha dejado de mirar hacia adelante. De acuerdo a esta idea, el lenguaje de la música occidental, su sistema tonal y sus convenciones formales, estaba llegando a un estado de agotamiento y por lo tanto se necesitaba una renovación. (Morgan, Robert P. 2)

La aparición de las Exposiciones Universales que se realizaron en el siglo XIX desde 1851, primero en Londres y luego en Paris, supuso no solo que se difundieran al publico común los últimos adelantos tecnológicos y científicos del momento, bajo la idea de modernidad igual a progreso tecnológico, sino que también permitió el acercamiento a las culturas provenientes de África y Asia, si bien bajo el concepto colonialista de culturas primitivas, exóticas y salvajes. En esa exposición, por ejemplo, se podía encontrar un templo budista, un bazar marroquí, un pabellón chino, una calle reconstruida de El Cairo, un poblado senegalés, una compañía teatral vietnamita y un kampong javanés (Denvir, Bernard, p. 93). Sin embargo, la exhibición de danzas y música ancestrales de estos pueblos supuso también que el hombre occidental común se enfrentara a nuevas sonoridades que resultaban, bajo los esquemas musicales occidentales, diferentes y hasta chocantes, donde se podían escuchar melodías mucho más largas que lo acostumbrado o una ausencia de las mismas y el predominio del ritmo. A algunos artistas les impresiono de sobremanera. Un ejemplo de lo dicho es que en la Exposición Universal de 1889 Debussy escucho la exhibición de música tradicional balinesa de gamelan, lo que lo inspiro a componer sus obras Estampes y Pagodes.

Por otra parte, las crisis sociales y espirituales supusieron no solo el cuestionamiento a los valores culturales sino también de las instituciones sociales. Como consecuencia de ello surge con fuerza el Anarquismo el cual aparece a partir de la Asociación Internacional de Trabajadores en 1864. El malestar industrial, la corrupción política, y un sistema empresarial sin límites hicieron que los obreros solo encontraron solución a sus problemas sociales en las acciones violentas que propugna el Anarquismo, que no solo influye en el mundo obrero sino también entre los artistas e intelectuales, que lo miraban con simpatía. Entre los teóricos anarquistas se encontraba el Príncipe Prokotkin, quien puso énfasis en la libertad personal y el rechazo a todos los sistemas por ser instrumentos diseñados por una minoría para imponer su voluntad a la mayoría (Denvir, Bernard, p. 126). Algunos de los miembros menos conocidos del Futurismo formaron parte del anarquismo como la escritora Leda Rafanelli y otros.

Otro aspecto a mencionar es que el surgimiento de la idea del dinamismo, de fugacidad y de brevedad de la vida, que fuera ya mencionado por primera vez por Baudelaire en su obra Le peintre dans la vie moderne, de 1863, cuando dice que la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente. Esto también fue sostenido por el crítico Félix Fénéon en 1886:

"Desde el principio, los pintores impresionistas, a partir de una preocupación por la verdad que les hizo limitarse a la interpretación de la vida moderna de observación directa y al paisaje pintado directamente de la naturaleza, habían visto a los objetos como interdependientes, sin autonomía cromática, compartiendo características luminosas con sus vecinos. " (Morgan, Robert P. p. 5).

Este pensamiento también se halla relacionado a la filosofía del francés Henry Bergson, quien formulo la concepción de la realidad como un devenir, bajo la idea del elan vital (Martin, Sylvia, p. 14). También en su teoría del recuerdo en cuanto que el acto de recordar significa la conservación de experiencias, y que puede ser fecundo en relación al futuro, y en su planteamiento sobre los estados de animo (Etats d’ame) (Martin, Sylvia, p. 28).

El desarrollo de la tecnología aplicada a la música se produce también no solo para experimentar nuevos sonidos sino a su vez ante la necesidad de registrar por medios electrónicos los sonidos producidos por el hombre a modo de contenerlo de manera tangible. El primer dispositivo fue el fono autógrafo, patentado en 1857 por Édouard-Léon Scott de Martinville, el que podía grabar sonidos pero que no estaba hecho para reproducirlos de nuevo. En 1878, Thomas A. Edison patenta el fonógrafo, compuesto de cilindros de cera similares al aparato de Scott, pero perfeccionado de tal manera que podía volver a escucharse el sonido grabado. Emile Berliner desarrolló el fonógrafo de disco en 1887, el que tendrá una gran importancia posteriormente. Asimismo se crearon multitud de instrumentos que empleaban diseños electromecánicos, que fueron los precursores de los futuros instrumentos electrónicos, como el Telharmonium (en ocasiones Teleharmonium o Dynamophone), creado por Thaddeus Cahill entre 1898-1912, aunque se considera como el primer instrumento electrónico al Theremin.

Luigi Russolo

Durante todo el siglo XIX Italia no sufrió un cambio sustancial en cuanto a las tendencias estéticas debido al gran peso cultural que tenía su pasado, y ni siquiera durante y después del Resurgimiento, es decir la reunificación italiana, en donde los macchiaiaoli solo son una versión menor del impresionismo francés. Asimismo, a fines del siglo XIX, la música italiana se caracterizaba por la persistencia de la tradición romántica, y si bien Verdi y Puccini aceptaron las propuestas estéticas de Wagner, sin embargo luego terminaron siendo un recurso facilista y sin contenido.

Ferruccio Busoni, quien era también uno de los más grandes pianistas de su tiempo, escribió el ensayo Entwurf einer neuen Astetik der Tonkunst (Esbozo de una nueva estética del arte del sonido), publicado en Trieste por Schmidl en 1907. En este texto propone el rechazo a la escala tradicional occidental y propugna el uso del sonido microtonal. La obra fue ampliada en 1916, y en 1917 recibió la crítica del compositor alemán ultraconservador Hans Pfitzner, quien hizo un ensayo titulado Futuristengefahr (Peligro de futuristas), acusándolo de hacer un ataque injustificado a los logros gloriosos del pasado de la música (Morgan, Robert P., p. 1). Pese a lo novedoso de sus propuestas el mismo compositor no supo aplicarlas en sus obras musicales.

En cambio, Luigi Russolo fue en sus principios un pintor cuyo padre era organista de la catedral local y a su vez director de la Schola Cantorum de Lasitana, Venecia. Sus dos hermanos mayores estudiaron en el Conservatorio de Milán y se dedicaron a la música. En ese entonces estaba de moda en Francia y otras partes de Europa el Divisionismo, en el que buscaban la luminosidad máxima de manera científica, bajo la inspiración de las teorías científicas de Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood y Charles Blanc. Uno de los artistas italianos que se acerca a esta tendencia es Gaetano Previati, pintor italiano de pincel extremamente filamentoso y luminoso, y que influencia en Russolo. Otro pintor que influencia en su obra es Carlo Carra, quien luego lo vincularía al Futurismo. En esta época sus lienzos también reciben la influencia de la foto – dinámica de Antón Giulio Bragaglia y la cronofotografía de Etienne – Jules Marey.

Han quedado muy pocas obras de sus primeros tiempos, pero de las pocas que quedan se encuentra Profumo (Perfume), de 1910, que está influenciada por el Art Nouveau; Sin embargo, también muestra una fascinación con la creación de impresiones de movimiento en superficies bidimensionales. Esto se hace más evidente en Riassunto dei movimenti di una donna (Sinopsis de los movimientos de la mujer) de 1912, en donde recurre al giro sugerido a través de imágenes borrosas y la superposición de varias imágenes.

En cambio su obra La Música, de 1911, un lienzo de 220 metros por 180 y que representa a un pianista situado en la parte inferior del lienzo y que juega en un teclado de gran tamaño, de donde surgen líneas y arabescos en forma de serpiente se eleva hacia arriba en un movimiento ondulante. Junto a estas formas, numerosos rostros como máscaras parecen moverse hacia la superficie del lienzo. Dice de su obra:

Con este cuadro el pintor trata de de traducir en pintura las impresiones melódicas, rítmicas, armónicas, polifónicas y cromáticas que integran el todo de una sensación musical (Martin, Sylvia, p. 40).

Durante este periodo muchos pintores de la época, estuvieron interesados en aplicar los principios musicales en sus obras, como por ejemplo Wassily Kandinsky, Robert Delaunay, y Frantisek Kupka, a su vez, los colores de las obras de Russolo evidencian una tendencia hacia la sincronicidad.

Luego participo en el futurismo y estuvo en el primer manifiesto del mismo. Uno de los aspectos que le intereso no solo fue la novedad de sus propuestas, el dinamismo, el culto hacia la maquina y la percepción óptica y emocional como recuerdos y asociaciones de ideas y sentimientos. Fue además el primer movimiento de vanguardia que incorporaba a la música dentro de sus consignas, cuyos términos eran igualmente aplicables a todas las artes. La primera manifestación sobre música fue "Manifiesto de los músicos futuristas", de Balilla Pratella en 1910. En ella critica la "vergüenza y suciedad" del pasado musical de Italia, y "la mediocridad intelectual, comercial y bajeza misoneísta" que hacen que la música italiana vigente sea inferior a la de otros países. Pero este manifiesto solo proporciona generalidades, no da propuestas: Al siguiente año, en el "Manifiesto técnico de la Música futurista," propone una música futurista, en la que la melodía y la armonía debe ser concebidas como un único elemento; las escalas y los modos tradicionales deben ser rechazadas por la escala cromática; las escalas templadas, incluyendo el cromática, con el tiempo debería dar paso a escalas microtonales; la metrica tradicional debe ampliarse para abarcar todas las combinaciones de metros y ritmos; y la orquesta se ha de convertir en "un universo sonoro en un estado de constante movilidad." Pratella, al igual que Busoni, considero la ampliación de los recursos musicales como una extensión de la sónica y las estructuras de la música occidental. Propuso el sonido puro más allá de microtonalidad y la escala cromática de doce tonos; y el ritmo métrica se mantiene, pero la redefine como una red compleja que abarca todos los posibles metros.

Posteriormente, Carlo Carra escribió en 1913 el manifiesto La pittura dei suoni, rumori, odori (la pintura del sonido, el ruido y los olores), en el que conjugaba el principio de la simultaneidad – coincidencia en el tiempo de impresiones distintas – para las áreas sensoriales de la vista, el odio y el olfato. Opuesto a todo ello, Russolo escribe el manifiesto La música dei rumori (La música del ruido), en 1913.

Este manifiesto comienza describiendo sus ideas como una consecuencia lógica de lo planteado por Pratella, pero se diferencia del mismo por su rompimiento total con la tradición occidental. Sostiene el triunfo del ruido por encima de los demás sonidos, y establece que esto se produce como resultado del desarrollo evolutivo de la historia de la música. Refiere que la vida humana se inicia desde un principio con el silencio, que solo eran interrumpidos por las tormentas, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas. Continúa mencionando que la música nace asociada a lo sagrado, como creación de los dioses, pero que esa concepción establece al sonido como una cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y por consiguiente fantástica y sagrada. Por ese motivo, dice, los griegos le hicieron mucho daño a la música al establecer unos pocos consonantes, lo que impedía que se produjera la armonía.

Luego sostiene que ello se enriqueció con la Edad Media con el Canto Gregoriano y los cantos populares, pero que sin embargo no habían acordes, y que la concepción de estas partes era horizontal más no vertical. Entonces, refiere que el deseo y la búsqueda de los acordes se manifiestan de manera paulatina, desde el acorde perfecto asonante de pocas disonancias a las complicadas disonancias de la música contemporánea.

Entonces, propugna que se debe romper con el círculo limitado de sonidos puros, para conseguir la variedad infinita del "sonido-ruido":

Nosotros los futuristas hemos profundamente amado y disfrutado profundamente de las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Durante muchos años, Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón. Ahora estamos saciados y disfrutamos con mucho más placer combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de vagones y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Eroica" o la "Pastoral." (Russolo, p. 10).

Para experimentar algo de la riqueza sonora que esto proporcionaría, Russolo recomienda que se recorra la ciudad moderna para escuchar los complejos sonidos de los motores, las palpitantes válvulas, los pistones golpeando, los engranajes chirriantes, el aleteo de toldos y banderas, el ruido de las persianas metálicas y ventanas de la tienda, los portazos, el rugido de las estaciones de ferrocarril, las forjas, los molinos, las prensas de impresión, las centrales eléctricas, y los pasos subterráneos. También incluye en esta lista a los ruidos producidos durante la guerra, y transcribe el texto de que Marinetti escribiera en el frente de batalla en Adrianopolis. El objetivo que persigue, sin embargo, no es lograr una imitación realista de los ruidos de la vida real, sino el de "sintonizar y regular, es decir identificar el tono o variedad de tonos que poseen para regularlos y graduarlos.

Para llevar a cabo su proyecto Russolo ideó un esquema de seis tipos de ruidos, agrupados según origen e intensidad. Esto tiene de finalidad la de seleccionar, coordinar y controlar, por lo cual distingue seis "familias" de ruidos (el número se incrementó más adelante) que van desde "retumba" y "susurros" a " chillidos "y" gritos "

Finaliza alentando a los músicos a ampliar y enriquecer mas el campo de los sonidos; que sustituyan la limitada variedad de los timbres de los instrumentos musicales por la ilimitada variedad de timbres de los ruidos, de acuerdo al tono general predominante, que a su vez ampliara su textura y extensión; y el de emplear los nuevos instrumentos diseñados y construidos por Russolo, que posteriormente se llamaron intonarumori (Russolo, p. 13).

Con la ayuda de su asistente Ugo Piatti, Russolo logró armar una orquesta de intonarumori en un año, y dio su primer concierto público con sus propias composiciones para intonarumori, en abril de 1914, en Milán. Un mes más tarde, un segundo concierto tuvo lugar en Génova, y a partir de entonces, una serie de doce conciertos en Londres. Estos conciertos atrajeron considerable atención pública, mas solo eventos cuasi-teatrales. Iba a realizarse una gira internacional, que se iba a extender hasta Moscú, pero que fue cancelada debido al estallido de la Primera Guerra Mundial. A pesar de que se pretendió continuar con estos conciertos después de la guerra, no se llegaron a cabo, debido, entre otros motivos, al esfuerzo equivocado para mejorar el atractivo comercial de la intonarumori al combinarlos con instrumentos orquestales tradicionales. Pero ya en 1930 Russolo ya había sido olvidado.

Se desconocen cómo era exactamente el sonido de estos instrumentos, ya que sus huellas materiales – las puntuaciones y los instrumentos - prácticamente han desaparecido, porque se perdieron o se destruyeron luego de la Segunda Guerra Mundial. Solo queda una grabación fonográfica de dos piezas breves, fechadas ambas en 1921, pero que no dicen exactamente como sonaban los intonarumori, pues el sonido es pobre, y las composiciones han sido arregladas por su hermano Antonio, un músico profesional, en donde la pobreza del sonido y la subordinación a los instrumentos tradicionales lo hacen apenas audible. En cambio la pieza Risveglio di una città (El despertar de una ciudad), fue reproducida para acompañar un artículo escrito por el compositor y publicado en 1913, nos permite mostrarnos algo de cómo era el sonido original de estos instrumentos.

En la revista Lacerba, publica en 1914 su Grafia enarmonica por gl'intonarumori (enarmónica notación para el futurista Intonarumori), en donde introduce una nueva e influyente forma de notación musical. Al suceder la 1ª. Guerra Mundial, se ofrece como voluntario y entra al Batallón de Voluntarios de Lombardia. Después de haber sido gravemente herido en diciembre de 1917, pasa dieciocho meses en varios hospitales. Posteriormente en 1921 realiza tres conciertos en París, con una orquesta de veintisiete intonarumori. Las actuaciones fueron aclamadas en gran medida por Stravinsky, Diaghilev (que ya le había aplaudido en Milán en 1915), Ravel y Mondrian, quien le dedica un largo artículo a los intonarumori en la revista De Stijl.

Al contrario que varios de sus compañeros futuristas, se opuso al fascismo, por lo que pasó la mayor parte de su tiempo, en París. Por otra parte, con la llegada del fascismo, los futuristas ya no pudieron desarrollar más su arte debido a que el régimen, desde 1922 en adelante, estuvo a favor de una política de la auto-justificación histórica, por lo que los experimentos musicales se limitaron a las escuelas. El Corpol delle Nuove Musiche (Corporación de Nueva Música) fue fundada en Roma en 1923, con Gabriele D'Annunzio, G. Francesco Malipiero y Alfredo Casella como directores y Bernardino Molinari y Ildebrando Pizzetti como asesores. Los numerosos objetivos de la empresa eran la antítesis completa de las teorías futuristas, puesto que buscaban un compromiso entre el pasado y el futuro con obras y temas que para el régimen fascista no fuera considerado peligroso. Los espectáculos musicales de los futuristas fueron totalmente reemplazados por pequeñas óperas dulces y grandes óperas '' los valores sagrados que se reduce lentamente a una burla en la arquitectura travertina”. (Daniele Lombardi, p. 8).

En 1922 Russolo inventa en Francia una serie de rumorarmoni, que permitían la extensión del tono y el simple cambio de un registro a otro. En 1925 patenta el "arco enarmónica" y después el "piano enarmónica." Asimismo apareció en tres cortometrajes futuristas (actualmente perdidos), del que también compuso la música. Hizo un último concierto en 1929, y que fue presentado por Edgard Varese, durante la apertura de un espectáculo futurista en París en la Galerie. En 1931 se trasladó a Tarragona en España en donde estudió filosofía oculta y luego en 1933 volvió a Italia, estableciéndose en Cerro di Laveno en el lago Maggiore. Russolo publicó sus investigaciones filosóficas Al di la della materia (Más allá de la Materia) en 1938. Entre 1941 y1942, se dedica a la pintura de nuevo en un estilo realista que él llama "clásico-moderno", y muere en Cerro di Lavenio en 1947 (Micaela Mantegani, p. 1).

Importancia de Russolo en la música

Russolo y los futuristas fueron los responsables de las innovaciones fundamentales que se desarrollaron posteriormente de numerosas maneras durante el siglo XX:

1. El Ruido-sonido, el tono en la investigación y que condujo a la introducción de ruido como una posibilidad musical

2. La Micro-separación, la investigación que desde entonces ha sido adoptado por la música electrónica

3. La improvisación, practicada desde Russolo por la mayoría de los músicos futuristas y que fue publicada como una teoría en un manifiesto escrito en 1921 por Bartoccini y Vantia

4. La simultaneidad, un intento de entretejer fragmentos de sonido en el momento en que esto era una actitud paralela y contemporánea con Claude Debussy y Anton von Webern, aunque apuntando en una dirección contraria.

5. La actividad interdisciplinaria, un concepto teatral mediante el cual los flujos de música se combinan con técnicas mixtas, tomando formas distintas de la gran ópera y el ballet tradicional.

6. La mecanización, el mito de la sociedad industrial y de la máquina, expresada por las estructuras rítmicas isócronos insistentes (Lombardi, Daniele, p. 2).

También establece una nueva definición del ruido, y que tiene dos usos musicales esenciales:

1. Una función onomatopéyica como una señal de que tiene connotaciones precisas;

2. Como un elemento estructural en la composición, y por lo tanto con una evolución toral aún más ligadas a ciertas formas de finales del siglo XIX.

Russolo fue precursor de composiciones inspiradas en la música "mecánica" de la década de 1920 - por ejemplo, Artur Honegger y su Pacific 231, Alexandr Mosolov y La fundición de hierro, en las composiciones de Edgard Varèse, especialmente en la ionización (1931), en las obras para piano preparado de John Cage, y en la música de Penderecki y György Ligeti. Sin embargo a excepción de Cage, ninguno de los compositores admitió haber sido influenciado por él, e incluso Varese lo negó rotundamente. Su impacto en cuanto a la teoría de la música va mucho más allá en cuanto idea del abandono de la tonalidad tradicional, para buscar la esencia "específicamente musical" de la música. Con ello, La música podría ser lo que uno quería que fuera (Morgan, Robert P., p. 15)

Gentilucci establece una conexión entre Karlheinz Stockhausen, Cage y Luigi Nono como exponentes de tres actitudes diferentes, que, según él, son todos, de alguna manera, están influenciados del trabajo de Pratella y Russolo. También se podría incluir en el grupo a Fluxus o las muchas actuaciones en los años 60 y 70, que fueron definidos por los propios como neo-futurista. Pestalozza declara que: " Los experimentos de Russolo evitan los problemas que se presenta en la música moderna y las eclipsó en todos los sentidos, proponiendo cuestiones que fueron demasiado peligrosas de manejar. " (Lombardi, Daniele, p. 3).

Por otra parte, Daniele Lombardi reconstruyo parcialmente siete partes del Risveglio di una città (El despertar de una ciudad) de la '' Rete dei rumori "(Red de ruidos), que publicó Luigi Russolo en 1914 para la revista Lacerba, en el año de 1977, con motivo de la exposición retrospectiva de la obra de Russolo, organizado por el Archivo Histórico de Artes contemporáneas de la Bienal de Venecia. El curador de la mostra, Gian Franco Maffina, tenía cinco intonarumori reconstruidos para la ocasión, lo que permitió realizar parcialmente el fragmento escrito por Russolo, sin embargo no era capaz de utilizar todos los nueve tipos de intonarumori señalados en la puntuación. A pesar de ello, habla que había causado un gran impacto el sonido + emoción que se expresaban teóricamente en los manifiestos, y que aquello, pese al tiempo transcurrido, fue impresionante (Lombardi, Daniele, p.4).A su vez, aquella reconstrucción supuso también la vuelta a una práctica de la estética futurista, que es la improvisación, lo cual hace que esta experiencia se convierta en un gesto extemporáneo e irrepetible. Esta idea no está sin embargo presente en el manifiesto de Russolo sino en el manifiesto de 1921, en el que Bartoccini y Mantia representa la primera enunciación teórica de la idea de la improvisación en la música.

Dentro del rescate de las obras de Russolo, se encuentra la de reconstruir las obras que fueron influenciadas por esta propuesta y que actualmente están desaparecidas, como por ejemplo la angoscia della macchina (Angustia de la máquina) de Silvio Mix, con texto de Ruggero Vasari, y que al parecer sirvió como introducción a la exhibición original de la película Metrópolis de Fritz Lang, 1926. Ningún ejemplo de este trabajo ha sobrevivido. Por otra parte, hubo músicos que no estaban en contacto directo con los futuristas pero que estaba muy cerca de ellos, aunque aún se desconocen a muchos de estos y muchas de estas obras se encuentran desaparecidas o fragmentadas, como las de Franco Casavola o AlfredoCaserla (Lombardi, Daniele, p.7).

Russolo no tuvo continuadores inmediatos, y solo en 1949 los franceses Pierre Schaeffer y Paul Henry retoman esta idea para crear la llamada música concreta.